Les sensations urbaines de trois aventuriers de la couleur Le Grand Palais, à Paris, célèbre trois expérimentateurs du paysagisme, le Britannique William Turner, l’Américain James Whistler et le Français Claude Monet. Mars 1906 : André Derain est à Londres. Il a 25 ans et son nom est célèbre : il est l’un des fauves révélés par le scandale du Salon d’automne de 1905. A Londres, Derain vient affronter Monet sur le terrain de sa plus récente victoire : les vues de la Tamise et du Parlement, grand succès de l’année 1904. Quand il ne peint pas, il visite les musées et écrit des lettres à son ami Vlaminck. On y lit ceci : « J’ai vu Turner. Il y a, dans Turner, des grandes raisons à Manet et à ce qui suit (…). » Un peu plus tard, de retour à Paris, il lui écrit encore : « Quant à Claude Monet, en dépit de tout, je l’adore. » Il aurait donc été logique que l’exposition « Turner, Whistler, Monet » s’achève sur des vues de Londres de Derain : elles sont l’ultime épisode de cette histoire de paysage et de lumière. D’une histoire bien plus complexe et parfois contradictoire que ne le suggère l’énumération de trois grands noms. Pour dire la chose brutalement : l’exposition est assurément fort bien accrochée - ce qui est rare en ces lieux difficiles -, et riche en œuvres splendides. En cela, elle séduit. Mais elle réduit aussi. La thèse qui la sous-tend est trop simple : l’émancipation de la couleur et la dissolution des formes s’accélèrent, des effets de brume ensoleillée de Turner aux effets de brume verte et humide de Monet. Le motif disparaît. De l’impressionnisme naît l’abstraction. Turner engendre Monet, qui engendre Rothko et Mitchell. Voici que s’ouvrirait la voie royale de la modernité. UN JOURNAL DES ATMOSPHÈRES Au Grand Palais, elle commence évidemment aux aquarelles de Turner, clairs de lune et matins de brouillard sur les lacs suisses, la lagune de Venise, les rives de la Seine, les côtes d’Angleterre et, naturellement, la Tamise. Des années 1820 aux années 1850, de façon régulière, l’artiste se détache des motifs pittoresques pour analyser la lumière, analyse d’autant plus délicate qu’il éprouve ses changements d’intensité et d’angle. Pour les capter, il multiplie les études sur papier et tient, comme Constable - qui aurait bien mérité une place ici -, un journal des atmosphères et des climats. Sur la toile, la solution est autre : Confluent de la Seven et de la Wye et Soleil couchant sur un lac prennent le parti du paroxysme. L’intensité solaire est à son plus haut degré et, logiquement, l’œil ébloui ne perçoit qu’à peine les éléments du paysage. Nul besoin de longue transition pour rejoindre Monet, qui connaissait bien l’art de Turner, à l’instar des autres impressionnistes. Au Havre, à Argenteuil, Charing Cross ou San Giorgio, l’idée est la même, si efficace : Monet se place face au soleil, à son lever ou son coucher, quand il n’est pas trop haut et peut ainsi entrer dans la toile. La composition est déterminée automatiquement par deux repères : la ligne d’horizon et le cercle solaire. Sur les côtés, buissons, grues, navires ou palais font office de rideaux s’ouvrant sur la représentation céleste. Quelquefois, un pont tend ses horizontales d’un bord à l’autre, augmentant encore la théâtralité. Quant à l’action, elle est tout entière dans les gestes du peintre, touches, hachures, moirures, nuances. Il en est qui, si connues soient-elles, charment toujours : c’est le cas des séries londoniennes. Devant elles, on donne raison à l’ »adoration » de Derain. Mais on songe aussi que manque ici Manet, grand peintre des vagues et de Venise - et qui est celui que Derain nomme d’abord : Manet et non Monet. S’il était là, l’histoire serait moins limpide, la trajectoire moins droite. Ici, ce rôle du trouble-fête revient à Whistler, invité surprise. Plus exactement à Whistler graveur, distinct de Whistler peintre. Les nocturnes de ce dernier s’inscrivent dans la logique Turner-Monet, avec pour justification le choix du crépuscule et de la nuit. Les quais de Chelsea, les barges, les immeubles s’effacent. De longues touches horizontales de plusieurs gris glissent sur le fleuve et des nuées d’autres gris couvrent le ciel. Réverbères et fanaux font office de ponctuation. Dans les années 1870, Whistler pousse l’esthétique de la vaporisation des formes aussi loin que possible. Le Nocturne en gris et argent est fait de deux bandes de vert jade séparées par une bande de gris violacé. Il ne reste du monde que le sommet d’une tour. ÉTUDES CADRÉES Mais le même, avant et après les Nocturnes, est le formidable graveur de Black Lion Wharf et de Billingsgate, du pont de fer de pierre de Waterloo et du pont de fer de Charing Cross. Le même, selon les mots de Baudelaire, découvre la « poésie profonde et compliquée d’une vaste capitale », la vie moderne autrement dit, ce qui le rapproche de Géricault et de Manet et l’éloigne de Monet. Ces eaux-fortes sont des études cadrées comme au hasard d’un regard en promenade. Elles ne se veulent ni panoramiques ni complètes, mais justes. Elles procèdent par métonymies : un coin de port pour tout Londres, quelques pieux pour la lagune, un balcon et un débarcadère croulant pour tout Venise. Si Monet a pour lui le sens de l’orchestration chromatique, Whistler met en œuvre une intelligence des lieux et de l’histoire plus attentive. Sans doute n’était-ce pas la volonté des auteurs de l’exposition, mais en introduisant ces gravures ils suggèrent qu’une autre conception du paysagisme est possible, en 1872 ou en 1880, que celle que l’impressionnisme atmosphérique et coloriste a développée. Du coup, le détour devient plus intéressant que la voie royale. « J’adore » Monet, écrivait Derain. Mais, continuait-il aussitôt, « je chercherais autre chose : du fixe, de l’éternel, du complexe ». C’était aussi l’idée de Whistler.
Philippe Dagen
« Turner, Whistler, Monet », Galeries nationales du Grand Palais, square Jean-Perrin, Paris-8e. Mo Champs-Elysées-Clemenceau. Tél. : 01-44-13-17-17. Du mercredi au lundi de 10 heures à 20 heures, le mercredi jusqu’à 22 heures. De 10 à 11,10 €. Jusqu’au 17 janvier 2005.
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