Cit 1**« Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans lequel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin ». Baudelaire, 1863. Parlant ainsi de l’œuvre de Delacroix, Baudelaire en propose une vision formaliste à l’extrême, où le sujet s’efface pratiquement dans son traitement. Volontairement, les deux exemples extrêmes qu’il choisit, celui du corps écorché et sa cruauté, celui du corps nu d’une semi-déesse et sa frisson, sont les deux composants, plus ou moins avoués, du plaisir érotique. D’une part, un corps nu, lisse et ouvertement désirable, d’autre côté, un corps ouvert qui montre ce que nous repousse et fascine à la fois. Si on tente d’appliquer cette remarque aux corps de Bellmer on reste dans l’indécision. Le plaisir qu’on éprouve serait-il celui d’un libertin ou celui d’un bourreau ? Ou, peut-être comme le souhaite Baudelaire, il s’agit du charme d’une arabesque découpant l’espace, d’un trait qui traverse le corps. On pourrait naïvement croire à l’hypothese formaliste, si l’on écoute Bellmer déclarant vouloir de « suivre tout doucement le contour des vallons, goûter le plaisir des arrondis, faire des jolies choses ». Le spectateur, bien sur, n’est pas dupe. Les arrondies belmerienes, les jolies choses qu’il présente, ces paysages corps sont avant tout des corps qui ne peuvent pas nous laisser indifférent. Il n’en reste pas moins que la décomposition du plaisir visuel proposée par Baudelaire résume parfaitement l’ambiguïté des œuvres de Bellmer. Entre la virtuosité du trait, la perfection d’un corps-fantasme, idéalisé ou stéréotypé, et la violence liée à la possibilité de la traversée de ce corps, on se trouve, si j’ose dire, devant des entrée multiples. Le dosage savant et parfaitement contrôlé par Bellmer répond à la fois à la demande d’un esthète, d’un libertin et éventuellement d’un bourreau, mais d’un bourreau dotée d’une formation esthétique bien raffinée. Equilibre délicat, et dont la partie la plus fragile, la plus menacée à bouleverser ce dosage qui fait la spécificité de l’artiste allemand reste celle du voyage à l’intérieur du corps. On le sait, depuis toujours, nu et lisse, le corps féminin était promesse de plaisir esthétique et sensuel à la fois, L’œil du spectateur était tiraillé entre la contemplation artistique et la jouissance érotique. Avec ces corps, l’épiderme et la surface de la peinture se confondaient, le regard glissait comme une caresse scopique, mais ne pénétrait pas.$$$félix) Les plaisirs de la peau ne sont pas ceux de la chair et si la perception rêvait souvent d’atteindre à au dessous de la surface, elle était le plus souvent condamnée à rester aux frontières de l’objet visé. Objet du désir immaculée, toujours dotée d’une surface lisse comme le miroir, sans touche, sans tache, “sans les mains”… Objet du désir, pour lequel on peut emprunter la fameuse expression que Barthes emploie pour les natures mortes hollandaises en disant qu’elles possèdent une luisance qui sert à Cit 2*“lubrifier le regard de l’homme”. Mais le regard seulement. Voir n’est pas consommer et, en toute logique Barthes ajoute que ”la seule issue logique d’une telle peinture, c’est de revêtir la matière d’une sorte de glacis le long de quoi l’homme puisse se mouvoir sans briser l’usage de l’objet ». Description sensuelle, qu’on peut transporter sur le corps féminin où cette matière est la chair et ce glacis qu’il ne faut pas briser est son enveloppe précieuse, la peau. En apparence, Bellmer, lui, réussit à renverser cette tendance et à s’introduire sous la peau. L’artiste propose une radiographie des corps, dont l’enveloppe n’est plus imperméable et où, le regard, qui d’habitude glisse sur les courbes ou palpe les formes, explore l’intérieur le plus intime. Dans sa volonté de tout voir, dans son désir d’explorer ce qui restera à jamais caché, la main du dessinateur devient un outil qui se glisse sous les couches successives et dévoile les dernières inconnues de l’architecture humaine. La main ? Pas vraiment. On pourrait le croire mais écoutons l’artiste plutôt. “Je veux voir avec la main”, est son projet affiché et dont l’ambition trahit aussi les limites. Car, en réalité, il ne s’agit pas d’un désir d’une tactilité illimitée mais plutôt d’une pulsion scopique dévorante qui dirige le projet érotique de l’artiste. Ainsi, à la main se substitue un œil détachable, envoyé en éclaireur et qui se place sous les replis de la peau où dans de différents orifices du corps, qui scrute dans l’obscurité de différentes cavités anatomiques$$. 3 diapos, Le coq ou la poule 1960, auto œil 1963, Ap avec Unica 1961(dans Unica aurait été plus juste) Pour effectuer ce voyage visuel dans les meilleurs conditions le corps chez Bellmer est un corps de faible densité. Corps entièrement graphique et dont les interstices ne laissent passer que les rayons lumineux, autrement dit les rayons oculaires. La coupe anatomique pratiquée par Bellmer ne sait fait pas à l’aide du scalpel mais plutôt à l’aide des rayons laser qui se faufilent partout sans laisser de trace. (la taille réduite habituelle des ses dessins miniatures n’est pas étrangère à cette volonté de focaliser le regard) Corps entourés d’un trait incisif, pratiquement détourés et qui semblent flotter sur le fond d’une feuille blanche, sans aucune indication spatiale précise. L’intérieur et l’extérieur de ces figures sont liées, ils deviennent multiples, et où le regard se perd dans un labyrinthe de lignes et des boucles, qui s’éparpillent sur la surface de la toile. Grâce à cette architecture corporelle aux mille tiges, grâce ou à cause de ces superpositions et transparences on constate que les traits autonomes d’une précision extrême se jouent parfois des contours et font que les corps de Bellmer apparaissent comme des “figures d’incertitude » fermées et ouvertes à la fois. Ces sont des corps à la chair absente, chair qu’on devine mais que l’on ne voit pas. Carnets des croquis 1937, encore deux 1934 unica 1954 Chez Bellmer, comme chez Dali, la femme est spectrale. Anges de la Beaumelle« Cit 3« J’annonce que toute la nouvelle attirance sexuelle des femmes viendra de la possible utilisation de leurs capacités et ressources spectralles, c’est-à-dire de leurs possibles dissociation, décomposition charnels, lumineuses…La femme spectrale sera la femme démontable…la femme deviendra spectrale par la désarticulation et la déformation de son anatomie » déclare Dali en 1934 Femme spectrale où encore femme-fleur, femme chez laquelle il n’existe aucune séparation entre la peau et la chair car elle est constituée entièrement des couches successives, comme des pétales que Bellmer épluche patiemment, j’allais dire tendrement.($$ en souvenir de ma femme, 1938 avec ce petit couteau) Chez lui il ne s’agit jamais d’écorcher mais plutôt d’énlever des pellicules épidermiques les unes après les. La métaphore florale, bien sur, n’est pas très très originale et renvoie à l’icionographie surréaliste. Cette formule de représentation féminine à la fois idéalisante et objectivisante, est un lieu commun chez les surréalistes. Chez Bellmer, il s’agit souvent d’une rose qui parfois accentue la beauté du corps mais parfois en contre point $$$ A côté de la poupée, 1934) Fleur fragile, car à peine effleurée par les doigts de Bellmer$$ 1934 Fleur davantage entrouverte qu’ouverte avec violence($$Rose ou verte la nuit, 1941 une autre version de 1934 $$) Entrouverte quand même pour nous permettre de constater que l’intérieur est aussi impeccable que l’extérieur.$$(venus 2 diapos des entrailles exposés et des entrailles ouverts) Ouvrir sans profaner, les écorchés de Bellmer sons à l’instant d’une image comme celle ci où on a l’impression qu’il s’agit d’une véritable enveloppe corporelle qu’on peut ôter comme on enlève un vêtement, sans que la chair soit affectée par cette opération $$écorché et Schad) Femme fleur ou femme mille-feuilles, une façon de détourner le titre qui revient chez Bellmer les milles filles$$1939. Mille feuilles est une autre façon de s’assurer contre la mauvaise surprise, celle de se trouver face à la chair informe, face à ce Bataille nomme Cit 4*« l’œuvre d’une discorde violente des organes » et où, «  les yeux sont frappée de ce qui était impossible à voir, avec comme réaction, l’effroi et le rire » (il faut se rappeler d’ailleurs de la réaction face à Olympia, qui se situaient justement entre agressivité et ricanement, et où était souvent mentionné la soi disant saleté de ses pieds, une façon contournée d’évoquer l’introduction de l’impureté dans cet univers idéalisé du nu féminin. Olympia, d’ailleurs, qui trouve sa version définitive avec Dubuffet$$, ce corps croûté et écrasé, à l’opposé de l’idéalisation belmerien et où la chair portent des signes de la tactilité violente. Dans sa volonté de remettre en cause l’idéalisation de l’érotisme, idéalisation depuis toujours liée au visuel, cette mise en distance, Bataille remarque que « Le plus difficile est de toucher au plus bas » et prône »« connaissance par mise en contact ». Ce n’est qu’en accordant l’importance aux matières informes, qu’on peut, selon lui, d’aller jusqu’à cet extrême où la volupté et le dégoût coïncident et s’annulent. Pour Bataille, qui détermine l’acte sexuel comme un accord agaçant entre les figures »le corps n’est pas cet organisme harmonieux mais plutôt un organe voué à la défiguration, à la violence. Matière informe, tactilité, dégoût, ce sont les choses qui n’ont pas leur droit d’entrée dans l’univers graphique et immatériel de Bellmer qu’on aurait pu résumer dans le titre de Bataille «  L’histoire de l’œil » que l’artiste a par ailleurs illustré. L’œuvre de Bellmer est un mécanisme de haute précision, qui nous montre le fonctionnement du désir de la même façon qu’un ingénieur nous proposerait un prototype impeccable dont il ignore toute entrave que peut présenter son fonctionnement dans la réalité. $$$dessins pour la mitrailleuse en état de grace, 1937  ». En d’autres termes, l’œuvre de Bellmer est une œuvre sans frottement. Historien d’art sérieux, je ne peux pas m’empêcher d’évoquer le titre de ce film porno qui est resté longtemps sur l’écran, dans une salle obscure pas loin d’ici, sur bd Sain Denis, et qui me faisait rêver : Ca glisse dans le pays de merveille. Tout compte fait, le titre d’une œuvre de Bellmer, Pays Sage, 1934.

Cit 5*Dans cette logique chez Bellmer la femme deviendra idéale, selon sa fameuse formule « dès qu’elle sera extensible, rétrécible, à l’épiderme et aux jointures préservées des inconvénients naturels du montage à retardement ou du démontage - on nous renseignera définitivement sur l’anatomie du désir, mieux que ne le fait la pratique d’amour”. La pratique, elle, introduit la violence, l’agressivité, les déchirures dans le corps, celles qu’on a pu voir dans les corps de Dubuffet ou Fautrier. Je ne suivrai pas ici la vision de Paul Ardenne dans le catalogue qui évoque l’incapacité de Bellmer d’assassiner ses corps. Je serrai plus modeste en parlant tout simplement de l’incapacité de la destruction, de l’impossibilité de montrer la chair, l’informe. Dans son univers toute virtuosité sexuelle est à l’instar de la virtuosité graphique de Bellmer, parfaitement contrôlée. L’énergie érotique se transforme en énergie graphique. Certes, les organes sont bouleversée, déplacés, mais il s’agit en quelque sorte d’un pezelle, un combinatoire, certes puzzle impossible à rassembler, mais un puzzle quand même. « Jeux avec la poupée » le titre du recueil des poèmes d’Eluard résume bien ce combinatoire. $$(voir la différence avec les corps d’Artaud, ce fameux corps sans organes) Chez Bellmer, les corps et les actions sans frottement, sont emblématisée dans cette fameuse « jointure à boule » le principe qui règle le fonctionnement de la poupée ce rouage parfait. La poupée justement, qui fait exception dans cet univers où la beauté et de la cruauté se déclinent harmonieusement.

Si elle fait irruption c’est, on pourrait croire, à cause de sa matérialité, sa chair en résigne. Mais, en fait, je n’y crois pas, car les photographie de cette poupée font aussi irruption dans l’univers, malgré tout lisse de Bellmer. (d’ailleurs, on peut voir que les photos de l’Unica ficelée qu’il faut comme le suggére le titre Tenir au frais, 1958 que Bellmer corrige avec son coup de crayon magique, retrouve tout leur séduction. La poupée, en effet, semble comme un corps plus banal, traité avec moins de sophistication. Bellmer ajoute des attributs plus travials, un fetichsime moins séduisant (les chaussures et les socquettes ont un aspect plus quotidien que les bottines habituelles)Une maladresse dans ce corps qui semble brisé, où on ne trouve plus l’acrobatie sexuelle habituelle car il semble étrangement immobile. Mais surtout, l’impact différent qu’elle a sur le spectateur, le grain de sable qu’elle introduit dans le fonctionnement parfaitement huilé de l’artiste allemand, se situe dans le visage. Contrairement aux corps dessiné, tantôt au visage absent, tantôt au visage parfaitement stéréotypé, style Lolita, le visage ici exprime l’inquiétude, l’angoisse. Même la coiffure toujours organisée en courbe parfaites, perd ici de sa perfection, dernier signe d’un corps dérangé, bousculé, violenté et non pas seulement transformé. Et fait penser à ces éléments de la perruque pour la seconde poupée, 1935Dérapé accidentel ? Je ne crois pas. La poupée est peut être la seule dans la production féminine de Bellmer qui semble subir une violence réelle, une cruauté qui échappe à une mise en scène, à une mise à distance habituelle de l’œuvre qui nous laisse certes fascinée mais peut être moins affectée ou bouleversé. Alors subversive, certainement, mais peut être moins qu’avant, car depuis on a vu d’autres corps, d’autres formes de sexualité, d’uatres formes de violence. Subversive quand même, car il est symptomatique que la revue de Beaux Arts qui a voulu mettre la poupée sur sa couverture a changé d’avis au dernier moment et a choisi une autre couverture. 1934 avec le clou planté mais qui ne s’enfonce pas vraiment dans le corps.

L’œuvre de B nous fascine mais ne nous touche pas car les corps qu’on a connu depuis sont bien différents. Pina machin, Eva hesse le côté glouant ; visqueux Ajouter le souvenir de ma femme, l’autoportrait, le clou

Sexe rouge 1946, sans titre,

“lubrifier le regard de l’homme”… ”la seule issue logique d’une telle peinture, c’est de revêtir la matière d’une sorte de glacis le long de quoi l’homme puisse se mouvoir sans briser l’usage de l’objet ». Barthes, 1964.

« œuvre d’une discorde violente des organes » « les yeux sont frappée de ce qui était impossible à voir, avec comme réaction, l’effroi et le rire » « Le plus difficile est de toucher au plus bas » » « la connaissance par mise en contact ».  « l’acte sexuel comme un accord agaçant entre les figures » « le corps n’est pas cet organisme harmonieux mais plutôt un organe voué à la défiguration » Bataille.

« Dès qu’elle sera extensible, rétrécible, à l’épiderme et aux jointures préservées des inconvénients naturels du montage à retardement ou du démontage - on nous renseignera définitivement sur l’anatomie du désir, mieux que ne le fait la pratique d’amour”. Bellmer.

Freud « Une de plus fondamentales injonctions de la névrose obsessionnelle est le tabou de toucher…Eros désire le toucher, car il aspire à l’unification,à la suppression des frontières spatiales entre le moi et l’objet aimé. Mais la destruction aussi…doit s’opérer dans la proximité, présuppose nécessairement le toucher corporel, l’action de porter la main ».

«  Ce qu’il voit au fond, ces cornets du nez recouverts d’une membrane blanchâtre, c’est un spectacle affreux. Il y a à cette bouche toutes les significations d’équivalence, toutes les condensations que vous voulez. Tout se même et s’associe dans cette image, de la bouche à l’organe sexuel féminin, en passant par le nez…Il y a là l’horrible découverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les sécrétants par excellence, la chair dont tout sort, au plus profond du mystère, la chair en tant qu’elle est souffrante, qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse. Vision d’angoisse, identification d’angoisse, dernière révélation de tu es ceci. Tu es ceci, qui est le plus loin de toi, ceci qui est le plus informe…Il y a donc apparition angoissante d’une image qui résume ce que nous pouvons appeler la révélation du réel dans ce qu’il a de moins pénétrable, du réel sans aucune médiation possible, du réel dernier, de l’objet essentiel qui n’est plus un objet, mais ce quelque chose devant quoi tous les mots s’arrêtent et toute les catégories échouent, l’objet d’angoisse par excellence…Il apparaît alors que le sujet se décompose et disparaît. ». Lacan. Odon de Cluny : la beauté est tout entière sous la peau. En effet, si les hommes voyaient ce qui est sous la peau…la vue seule des femmes leur serait nauséabonde ; cette féminine grâce n’est que saburre, sang, humeur, fiel. Considérez ce qui se cache dans les narines, dans le gorge, dans le ventre : saletés, partout…Et nous qui répugnons à toucher même du bout du doigt de la vomissure ou du fumier, comment donc pouvons nous désirer de serrer dans nos bras un simple sac d’excrément.