Pas un visage qui n’enveloppe un paysage inconnu, inexploré, pas un paysage qui ne se peuple d’un visage aimé ou rêvé, qui ne développe un visage à venir ou déjà passé. Quel visage n’a pas appelé les paysages qu’il amalgamait, la mer et la montagne, quel paysage n’a pas évoqué le visage qui l’aurait complété, qui lui aurait fourni le complément inattendu de ses lignes et de ses traits ? Gilles Deleuze, Mille plateaux.
L’invention du paysage
Je soupçonne le paysage de commencer à perdre sa « figure » très tôt. Cette perte, clairement perceptible dans la deuxième moitié du XIXe siècle, est pressentie par les artistes dès l’apparition officielle du paysage dans l’art occidental, pendant la Renaissance. A cette période le paysage n’est pratiquement jamais le sujet principal du tableau - la tempête de Giorgione, et la quantité d’interprétations iconographiques qu’on continue à proposer sont la preuve que les historiens d’art ont de mal d’admettre la possibilité d’un paysage “pur” qui date de ce moment. Au début de cette période, en effet, le paysage reste tributaire du sujet, et on y trouve la même exactitude de détail que dans le reste du tableau. Très rapidement le rôle secondaire du paysage permet un degré de précision moindre dans son traitement, même avant l’introduction définitive de la perspective atmosphérique, et il suffit de voir le fond de certaines toiles de Botticelli pour s’en rendre compte. Cette pratique a frappé les contemporains, dont Léonard de Vinci, qui fait des remarques particulièrement éclairantes sur le traitement “tachiste” du paysage. Dans son Traité de la peinture, on peut lire : “Je n’aurai garde d’oublier d’inclure parmi ces préceptes une nouvelle invention spéculative qui, bien qu’elle semble une petite chose, et presque risible, se révèle néanmoins propre à conduire l’esprit à diverses inventions. Elle consiste à regarder des murs maculés de diverses taches ou des pierres de couleurs mélangées. Si tu devais inventer quelque site, tu pourrais y voir l’image de divers paysages ornés de montagnes, fleuves, rochers, arbres, grandes plaines, vallées, collines”1. Si Léonard admet par la suite que d’autres formes - des silhouettes humaines par exemple - peuvent surgir de ces taches, le paysage reste celle qu’il mentionne en premier lieu. L’invention de la perspective atmosphérique et l’apport spécifique de Léonard, le sfumato, ne sont pas étrangères à cette réflexion. Le paysage aurait une consistance plus fragile que les autres sujets, sa structure serait plus relâchée, d’où, du reste, la méfiance de Léonard : il faut se garder de la facilité d’invention du paysage et y fixer des limites. Le peintre conçoit les taches seulement comme point de départ et non comme point d’arrivée. Là où il approuve la technique de “dripping” primitive de Botticelli comme source d’inspiration, il en condamne le “non-fini” inacceptable à cette époque : bien que ces taches te fournissent l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail (…) Et ledit peintre a fait de très pauvres paysages2.
Les remarques de Léonard deviendront, au XVIIIe siècle, le sujet d’une étude théorique d’Alexander Cozens. Dans ce qu’il appelle sa Nouvelle Méthode, Cozens reprend les idées de Léonard en proposant un véritable système, dans lequel les taches que produit l’artiste composent un paysage imaginaire : Je me trouve ici tenté de faire part d’un accident qui donna le jour à la méthode ici proposée pour secourir l’imagination dans la composition de paysage (…) Réfléchissant un jour, en compagnie d’un élève d’une grande capacité naturelle, sur la composition originale de paysage, par opposition à la copie, je déplorais le manque d’une méthode mécanique suffisamment prompte et générale pour produire au jour les idées d’un esprit ingénieux bien disposé pour l’art du dessin. A cet instant, me trouvant avoir sous la main un morceau de papier souillé, et y jetant un regard distrait, j’y esquissai avec un pinceau quelque chose comme un paysage, afin de trouver quelque indication qui se pût préciser sous la forme d’une règle. A la révision, il apparut que les taches, quoique extrêmement pâles, m’avaient insensiblement influencé dans l’expression de l’aspect général d’un paysage”3. Cozens s’applique ainsi à obtenir des paysages imaginaires à partir de taches de lavis : “Composer des paysages d’invention n’est pas l’art d’imiter la nature individuelle ; c’est bien plus ; c’est former sur les principes généraux de la nature des représentations artificielles de paysages”, écrit-il.4. Autrement dit, l’imagination, et non l’observation, serait fondamentale dans la composition du paysage.
Bien qu’il n’y ait aucune filiation directe entre la production de ces peintres et la théorie de Cozens, des exemples du traitement plus libre du paysage nous sont successivement fournis par Gainsborough, et Goya. Tous négligent souvent le fini du paysage et lui donne un caractère d’esquisse qui forme un contraste avec les individus représentés au premier plan. Cet écart à l’intérieur même du tableau va constituer un paradigme qu’on retrouvera souvent chez des peintres qui annoncent la modernité. Toutefois, il faut progresser dans le XIXe siècle pour assister à un traitement radicalement différent de ce sujet. Cette évolution est surtout perceptible avec Turner. tempete de neige 1842, levée du soleil avec un bateau 1836, le jour après le déluge, hanibal franchissant les alpes, 1812Le peintre crée un rideau semi-transparent qui recouvre la représentation, créant un effet de relative illisibilité. Un tel rideau permet à Turner de se concentrer sur les effets de matière et d’éviter une description précise. Un voilage, une trame s’interpose entre le sujet de la représentation et le regard. C’est la matière de cette trame qui devient le vrai sujet du tableau. Turner, avec ses brouillards, ses déluges crée ce que j’appelle une “abstraction météorologique”5, permettant un travail direct sur les effets chromatiques à une période qui n’admet pas encore la disparition du sujet. Mais déjà avant moi Baudelaire utilisait le terme de beautés météorologiques pour les études des nuages de Boudin, des études qui se propagent à cette période et accentuent la labilité de cette forme particulièrement propice à la décomposition du paysage. je vous renvoie aux livres de Damich et à la Tache de JC Lebenshtein. Il faut noter que l’effet produit par les paysages de Turner, qui mettent en scène une nature incontrôlable, se rapproche du sublime, tel que les pré-romantiques ont énoncé la théorie. Des effets atmosphériques dynamiques, rendus par des taches de couleurs contrastées et des lignes discontinues, produisent une nature bouillonnante, presque en éruption. Fasciné par les forces de destruction et de dissolution naturelles, Turner libère les éléments - tourbillons de vagues, pluie, air ou nuées - qui avalent ou ravagent les formes. Cette violence est surtout perceptible dans ses paysages de déluge, tempête, brouillard ou vapeur, qui donnent une vision chaotique de la nature. Un siècle plus tard le pionnier de l’abstraction, Kandinsky, emploie une violence semblable dans ses paysages apocalyptiques6.
L’étape suivante du processus de décomposition du paysage, ce lieu de fragilité mimétique est franchie par les impressionnistes qui, du reste, reconnaissent leur dette envers Turner. Pour ce mouvement artistique, le paysage devient un genre majeur. renoir, chemin de fer à chtou 1881, les meules, monet 1891 Renoir des rameurs sur la seine, 1879 C’est, avant tout, un certain sentiment du paysage traduisant un rapport spécifique de l’homme à la nature qui disparaît. Les dieux qui peuplaient dans le passé les représentations de la nature sont discrédités. Les rapports d’empathie entre l’homme et le milieu environnant font place à une vision où la nature devient un matériau essentiellement pictural. Les impressionnistes n’animent plus le paysage, ne lui prêtent plus une valeur morale.
La division des couleurs, activée par celle de la touche, permet aux impressionnistes de s’affranchir de la couleur locale et d’exalter ainsi les rapports entre couleurs pures. Le phénomène de la division remet en cause les fondements de l’art figuratif. Jean-Louis Fauré remarque ainsi : Il faut constater qu’apparaît sur la toile une touche qui, en soi, ne représente rien, ni de par sa couleur, ni de par sa forme, et dont il serait impossible de désigner ou de nommer ce qu’elle figure dans la réalité contemplée. L’intérêt de la technique impressionniste, qui se concentre sur le paysage comme l’avaient déjà entrepris certains artistes anglais, réside dans l’introduction systématique de l’ambiguïté dans la lecture des éléments représentés. Par leur forme libre, les touches impressionnistes ne se laissent pas circonscrire dans un schéma défini et peuvent donner lieu à diverses interprétations. Un tableau de Pissaro de 1877peut servir d’emblème à cette transformation. Dans un paysage apparemment anodin, sur un ciel bleu, plusieurs taches rouges et jaunes, relativement grandes, font penser à la disposition des couleurs sur la palette d’un peintre. Le support de ce tableau est tout à fait inhabituel : il s’agit précisément d’une palette. Vrai paysage ou fausse palette, cette ambiguïté résume la vision matiériste des impressionnistes. Le mur taché de Léonard, objet d’inspiration paysagiste de l’artiste, se déplace dans le champ de la peinture. La palette envahit l’oeuvre. Giverney 1900 Avec Monet, c’est le paysage réel qui est envahit par la palette, avec le jardin de giverney, c’est une oeuvre d’art totale paysagière, ou les limites entre les intentions artistique et l’espace vécu s’estompent pratiquement.
De façon générale, le paysage est plutôt perçu comme une somme où le détail, qui ne doit pas menacer la cohésion de l’oeuvre, est discrédité, ou subordonné à l’ensemble. L’emploi quasi systématique d’un angle de vue large, permettant d’obtenir une vision panoramique, contribue également à la « défocalisation » du détail. On peut remarquer à ce propos que le format utilisé le plus souvent pour le paysage est horizontal. La nature agrégative de ce sujet s’exprime également par son traitement chromatique. Le paysage, et c’est là sa spécificité, se compose d’une quantité infinie de tonalités, d’où l’absence de délimitation bien distincte entre ses éléments. Les formes s’estompent, fusionnent et l’effacement de la ligne - “il n’y a pas de lignes dans la nature” dit le proverbe - facilite l’émergence de la couleur. Cette même idée se retrouve chez Bachelard qui dit “Le paysage…c’est une matière qui foisonne” Du même, le paysage, incite, en quelque sorte à la rêverie, à un regard qui déambule, à un certain regard vague “Cézanne résume ce sentiment en disant “Je viens devant mon motif, je m’y perds. Je songe, vague” Et pourtant, on verra que par ailleurs, le résultat de Cézanne ne s’inscrit pas de côté de vague. Un autre facteur spécifique au paysage est un sentiment de fusion, d’inséparabilité qui existe entre le spectateur et lui, en quelque sorte ce que Michel Colot indiqué comme le lien avec la pensée phénoménologique, et qu’on peut trouver déjà dans le paysage romantique et d’une façon spectaculaire avec les nymphéas de Monet. J’y reviendrai.
La structure souple de cette « forme sans forme » prend tout son sens dans la phrase de Caillois, qui remarque : un paysage disloqué n’est pas un anti-paysage ou un paysage impossible, c’est bien plutôt, à première vue du moins, quelles que soient les bizarreries qu’on y accumule, un autre paysage. C’est que le paysage n’a pas de structure propre permanente et reconnaissable. Il est par lui même déjà changeant. Ainsi, sans prétendre que le paysage serait voué à l’abstraction, la souplesse qui le caractérise font de lui un sujet particulièrement propice à l’émancipation par rapport aux codes traditionnels de représentation. Une remarque de J.C. Lebenstein résume clairement cette situation : la représentation de la nature a partie liée avec la nature de la représentation.
Cette labilité presque constitutive du paysage explique son statut de genre inférieur. Il a joué pendant longtemps un simple rôle d’encadrement décoratif du sujet. Mais c’est précisément ce caractère presque anodin du paysage - il n’a pas à transmettre d’informations précises sur le sujet, il est délié de la contrainte de la narrativité - qui permet un traitement plastique plus libre. On a pu en effet constater, dès le XVIIIe, avec Goya et Gainsborough, et plus encore au XIXe avec Turner et les impressionnistes, que le paysage tend à être considéré essentiellement en tant que matière et couleur : le traitement se concentre sur le signifiant.
Il faut souligner enfin un trait caractéristique des genres mineurs, partagé par le paysage avec la nature morte. A la différence de la “grande peinture”, étroitement surveillée en raison de ses contenus idéologiques explicites ou implicites, les genres mineurs bénéficient d’une relative impunité. Leur aspect apparemment “muet” offre la possibilité d’une plus grande expérimentation plastique. Le paysage sera la pièce maîtresse qui va battre en brèche la théorie des genres et le pouvoir ne prend conscience de toute l’ampleur de ce danger que lorsque cette peinture transgresse sa condition et remet ouvertement en question cette hiérarchie.
La critique se rend compte rapidement de l’aspect subversif de ce genre :” Les frères Goncourt, débutant dans la critique d’art avec un compte-rendu de La peinture à l’Exposition universelle de 1855 pouvaient écrire : « Le paysage est la victoire de l’art moderne. Il est l’honneur de la peinture.» Les ateliers étaient placés sous la surveillance étroite de l’Ecole : pour échapper au « style » imposé, il fallait fuir aux champs. Constable, Bonington, Valenciennes, proposaient des exemples, pas des modèles. Le genre du paysage ne possédait pas de tradition - aucune, du moins, qui fût contraignante”. Constater, comme le faisait Fromentin, que « le paysage a tout envahi » c’était constater l’effondrement de la tradition. Parfois aussi ce sont les critiques du paysage qui dévoilent toute sa force. Ainsi, Valéry se plaint aussi tard qu’en 1938, et la date n’est pas anodine : (Degas) “Le paysage envahit les murs qu’abandonnent les Grecs, les Turcs, les Chevaliers et les Amours. Il ruine la notion de sujet, réduit en peu d’années toute part intellectuelle de l’art à quelques débats sur la matière et la couleur des ombres”. Le paysage, comme le remarque enfin Pierre Schneider, devient le point chaud de la peinture.
L’oeuvre de Cézanne est une preuve éclatante de l’importance du paysage dans l’avènement de la modernité. Le peintre aixois, comme la plupart des impressionnistes, utilise ce thème afin d’expérimenter la technique de la division de la touche. Chez Cézanne, les touches deviennent régulières et géométriques : à la vibration caractéristique des impressionnistes se substitue une construction plus rigoureuse. Ce traitement plastique coïncide avec l’apparition des premières représentations du sujet fétiche du peintre : la montagne Sainte Victoire (une quarantaine de toiles). Choix exceptionnel, car si le paysage est un sujet de prédilection pour les impressionnistes, celui de la montagne reste inhabituel. Cette montagne exerce sur le peintre une véritable fascination. Il ne la considère pas comme un motif qui s’intègre dans le paysage, mais comme un élément à part qui possède un caractère propre : Sainte Victoire, écrit Michel Hoog, n’est plus la continuation du panorama de collines et de végétation, mais un signe clairement séparé. La montagne n’est plus un élément du paysage, au même titre que la plaine, les arbres ou les maisons, elle est de nature différente. Une fracture la sépare du reste du monde. Elle se définit comme une île. L’accentuation du caractère pétrifié de la montagne l’éloigne de la représentation impressionniste de la nature et la fait basculer du côté de la nature morte. Isolée de son environnement naturel, massive, la montagne peut en effet être considérée comme le pendant du compotier qui se détache parmi les pommes figurées sur une toile. Le peintre met ainsi en évidence sa volonté de décomposer et recomposer la représentation afin de mettre en valeur les seules lignes de force qui comptent pour lui. On peut voir ici deux tendances contraires : la tendance impressionniste, qui insiste sur la dissolution à laquelle se prête le paysage, et la tendance propre à Cézanne, qui cherche à structurer le sujet, à rendre visible à travers lui ce qu’on peut appeler l’échafaudage. Paysage ou non-paysage, il est clair que le sujet devient prétexte dans une recherche où, comme le note Marie-José Mondzain, le peintre semble comme obsédé par la production d’un objet qui serait en sa pure réalité la cause de la peinture elle-même. Cette vision de la peinture vu comme sa pure réalité, c’est bien sur l’abstraction qui va nous l’offrir. Mais avant, dernier exemple, celui d’une abstraction avant l’être est celle des nymphéas de Monet. Sans qu’il s’agisse d’une abstraction proprement parlant, ce paysage remplit tout les condition de la non figuration, et condense le problème de l’absence de distance, ou de la perte de distance qui était évoqué ici la dernière fois. Véritablement un exemple d’un brassage parfait entre un paysage et un paysage d’intérieur, d’une objectivité et des résonances subjectives, il procède à une fusion totale entre le sujet et son environnement aquatique, une immersion du sujet dans cette nature d’une porosité totale. Les nymphéas sont un condensé de toute l’oeuvre Monet. Caractérisée par une hauteur qui dépasse la taille humaine, par l’absence de ligne d’horizon, (proche ici de ce que vous appelez ceinture d’invisibilité) par le refus de la fixité du point de vue, elles sont le choix d’un univers “humide” où le spectateur est comme immergé dans la toile. (voir d’ailleurs la structure ovale de la salle d’orangerie ou les nymphéas sont exposés) Isolé dans un univers enveloppant, le spectateur se trouve dans la position grisante du plongeur en apnée. Le succès de cette “esthétique du flottement” est peut-être à mettre en rapport avec celui du “Grand Bleu”. Animée par “la puissante nostalgie de la liquéfaction”, la jouissance que procurent les Nymphéas est très proche de la définition que donne Novalis : “en fin de compte, toutes nos sensations agréables sont des dissolutions de toutes sortes, des mouvements en nous des eaux originelles” C’est d’ailleurs pas une simple coïncidence que de nombreux artistes américains se sont directement inspirés et rendent hommages à cette série de Monet. $$$(Pollock) Parfois le plaisir humide est moins évident, car quand Argon dans voyageurs, qui était écrit à Geeverny, il décrit les marais, avec l’effroi d’une mort par enlisement (p163) “J’enfonce, et déjà les boues de ce marais mortels atteignent lentement à ma bouche. La boue monte. Je me fige dans ce flot terrestre. la boue monte”
Sans entrer dans les détails je vous rappelle des exemples que Michel a donné la dernière fois, ces de Kandinsky, qui au moment de son séjour commun avec Jawlensky, dont je parlerai bientôt, à Murnau, commence une série des paysages ou le sujet disparaît progressivement pour se laisser envahir par la nature. Au sujet de Mondrian, j’ajoutera simplement que dans son évolution à partir des paysages comme les arbres et les dunes, des paysages comme peut appeler horizontales et verticales, il aboutit en 1917, à un tableau clée, une sorte d’espace étendue sans limites, une sorte d’espace cosmique, ou toute notion d’horizon est soit absente soit multiplié à l’infini, ou le paysage serait traduit en signe abstrait, qui renvoi justement à cette verticalité et horizontalité auparavant explorée. Est un simple hasard que ce tableau s’appelle plus et moins, une sorte de version plus ou moins de paysage.
Variations sur le paysage : Jawlensky
Russe émigré en Allemagne, Alexej Jawlensky (1864-1941) travaille aux côtés de Kandinsky jusqu’au moment de la constitution du “Blaue Reiter”. Le thème principal de Jawlensky est le visage, qu’il traite dans un style fauve-expressionniste avant 1914, proche de l’abstraction à partir de 1917. Une partie de sa production touche directement à notre sujet : de 1914 à 1917, entre ses deux périodes “visagistes”, Jawlensky se consacre uniquement à l’étude du paysage, dans une ample série intitulée Variations. Cette séparation nette des deux thèmes majeurs, l’homme et la nature, selon une chronologie précise, permet de constater chez le peintre une constante, celle d’un lien très serré entre le thème et son degré de décomposition : la série des paysages est traitée par le peintre d’une manière moins figurative que celle des visages. La thématique de Jawlensky adopte ainsi des vitesses variables et échappe à une orientation globalisante et indifférenciée, celle que l’histoire de l’art voit trop souvent comme une course frénétique vers l’abstraction. Son oeuvre propose une approche de l’abstraction telle que celle-ci n’est plus envisagée comme un rouleau compresseur qui ne ferait que niveler tous les sujets mais plutôt comme une trieuse qui filtre ses thèmes et leur réserve un traitement qui respecte leur sens propre. Chacun des thèmes se place différemment par rapport à l’abstraction et à la figuration dans cette recherche du degré d’expressivité maximale de l’objet. L’œuvre de J est en quelque sorte la démonstration de mon hypothèse, celle ou le visage résiste davantage à la décomposition que le paysage.
Le point de départ des Variations consiste en une sorte de diptyque composé de deux versions d’un même paysage. La première version est encore fortement ancrée dans une représentation traditionnelle de la réalité. La seconde permet à Jawlensky de préciser le travail pictural sur les formes et les couleurs. Ici, la nature, tout en étant suggérée, n’est plus au centre des préoccupations du peintre. Les Variations s’opèrent à partir d’une synthèse entre les deux paysages. L’ensemble formé par ces deux tableaux constitue un paradigme, une matrice à partir de laquelle cette première série, comparée à celles des visages qui suivent, présente le degré d’abstraction le plus prononcé. L’élément réaliste n’y subsiste qu’en filigrane.
La technique “tachiste” est employée par Jawlensky dans les Variations, mais le peintre contrôle toujours ces masses à l’aide d’un contour qui les cerne. Il obtient par cet artifice, une structure relativement fixe, mais dont le chromatisme varie. La technique sérielle permet à Jawlensky, à travers la répétition de plusieurs éléments clairement repérables, une double lecture de ces tableaux. Ainsi le cyprès clairement perceptible dans Le Chemin, prend par la suite la forme d’un ovale dont la taille imposante permet la reconnaissance immédiate malgré la stylisation. De plus, l’arbre se trouve pratiquement toujours sur le côté gauche du tableau, en trace l’axe vertical, créant ainsi une analogie avec sa position dans la nature. L’autre indice est celui des taches jaunes que l’on trouve sur la cime du cyprès et qui apparaissent pour la première fois dans Pentecôte. Ces taches semblent ne faire aucune référence à la réalité. Elles introduisent un élément ambigu dans la lecture de ce tableau et en constituent comme la signature abstraite. Cependant, on les trouve dans toutes les variations et elles nous permettent de reconnaître immédiatement l’arbre. Toujours situées dans la partie supérieure du tableau, ces trois taches jaunes qui sont certes à mettre a priori du côté des formes non-mimétiques, signifient simultanément la volonté de Jawlensky de conserver une orientation stable pour le cyprès, un refus d’abolir les repères spatiaux. Le titre récurrent de Variation avec taches jaunes confirme l’importance de cet élément en dédoublant son aspect signalétique. Ainsi, l’un des signes les plus abstraits du tableau permet paradoxalement de préserver l’organisation interne d’un espace à géométrie fixe, les “variations” étant essentiellement d’ordre chromatique. Jeu avec les couleurs : ce titre de l’une des Variations pourrait être celui de la série entière qui se situe à la limite de l’abstraction. Jawlensky aboutit avec ces paysages personnalisés à l’extrême à une oeuvre troublante par l’opposition entre l’emploi des “signes extérieurs de l’abstraction” et le maintien d’une logique figurative. A travers cette série au titre musical, le peintre “fait ses gammes7” et arrive à ce qu’on peut nommer abstraction sélective.
Le degré d’abstraction de cette série est encore plus frappant quand nous la comparons à celles des visages. Ces visages, ou plutôt ces faces, proches de l’icône, gardent cependant leur identité propre. Le visage reste par excellence un sujet iconique. Schématisable à l’aide d’un minimum de signes plastiques, il peut être stylisé à l’excès : notre habitude mentale de chercher des formes anthropomorphiques dans toute représentation nous permet d’en percevoir toujours la configuration.
Le visage se situerait ainsi à l’opposé du paysage dans sa résistance à l’abstraction. En effet, si le paysage sert très tôt de terrain d’expérimentation plastique, le visage est un sujet étroitement protégé. On ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Plus fondamentalement, ou plus intimement, c’est notre identité propre que nous protégeons en protégeant le visage8. Le portrait n’est pas un genre comme un autre : il mobilise des affects particuliers. Toute atteinte à l’intégrité du visage est perçue comme une menace pour le sujet lui-même, d’où, comme le note Caillois, le même Caillois qui notait auparavant la tendance à la décomposition du paysage, l’irrespect inauguré par Picasso : le peintre s’estime en droit de modifier à sa fantaisie les modèles anatomiques qu’il a devant lui, c’est à dire l’ordre auquel lui même appartient. Cependant, même ce génial iconoclaste ne s’attaque pas directement au visage. Pour le déformer, il utilise un objet intermédiaire, le masque africain ou ibérique.
Pour résumer la différence de traitement entre le paysage et le visage, nous pouvons nous référer à une caricature d’Abel Faivre, qui suit de peu le scandale suscité par les fauves. On y voit un visiteur de musée, la tête à l’envers, qui tente de déchiffrer péniblement un grand paysage déformé, à la limite de l’abstraction. Il n’y a apparemment rien d’exceptionnel dans cette réaction face à l’art contemporain. Cependant, on aperçoit dans cette caricature un autre tableau exposé. Un portrait, parfaitement reconnaissable, qui semble poser sur le paysage un regard déconcerté. De même que le spectateur, le portrait manifeste sa perplexité face à cette défiguration du paysage.
Nous pouvons voir également, dans cette différence de traitement entre le visage et le paysage, un indice du rapport de l’homme à l’univers. La représentation du paysage, qui se décompose avec autant de facilité, n’est-elle pas un reflet de l’aspiration de l’homme à contrôler la nature à sa guise ? Deux paysages. Le premier, de Paul Sundby, date de 1760. Un homme regarde un paysage à travers la fenêtre. Cet homme, un peintre paysagiste, Edward Cotes, pose un regard serein, confiant sur la nature qui prend l’aspect d’un jardin cultivé, encadré par une fenêtre, rappel lointain de la métaphore albertienne. Cette fenêtre signifie en effet l’emprise de l’homme sur le monde qui l’entoure. Deuxième paysage : une oeuvre de Karl Ballmer (1931), peintre danois, qui trace les contours d’un visage stylisé, vidé de toute substance, imprimé sur le fond du paysage. La transparence du visage permet au paysage de s’affirmer, de remplir la toile entière, de se substituer à ce dernier. Situation extrême, où le sujet évanescent, se rend sans aucune résistance à une nature qui le pénètre paisiblement. Fin de l’illusion anthropocentrique ? Étrangement, cette image évoque un souvenir, celui du cimetière de Prague. Non pas le célèbre cimetière juif, à côté de la synagogue, où les tombeaux penchant dans toutes les directions rappellent le destin tragique d’une communauté, mais cet autre cimetière où les sépultures sont presque entièrement engloutis sous la végétation. Là où l’on voit souvent une perte de mémoire, où s’engouffre toute une partie du passé, je verrais plutôt, comme dans le tableau de Ballmer, une fusion paisible du corps, et de son visage, avec le monde environnant. Dernier exemple est celui de Valentine d’Hodler, Il s’agit d’une série ou Hodler représente sa compagne, Valentine, en train de mourir, comme si cette représentation pouvait la raccrocher à la vie. Le temps est inscrit dans cette série de façon impitoyable, sans possibilité d’erreur, car chaque image est datée au jour prés. Le visage et le corps s’approche de plus en plus à l’horizontalité du paysage, à une sorte de ligne d’horizon définitive, celle de la mort. Le lendemain de la mort de Valentine, Hodler peint une dernière image d’un paysage, comme pour exorciser la mort par le vide, le néant, un “paysage à figure absente”. Mais peut être la figure n’est pas aussi absente que cela car ce corps et visage qui semblent disparaître se retrouvent dans une ligne horizontale, mince, à peine visible, un indice pictural d’un corps absent, un visage en retrait.