En quoi cette rétrospective est-elle différente de celle de 1983 ? Pourquoi accordez vous une telle place à l’œuvre cinématographique liée à l’œuvre de Klein ? L’exposition est accompagnée des activités extra-muros (l’illumination de la Concorde, la lâchée des ballons bleus..) Ne craignez-vous que ces événements donneront une image « branchée », gadgétisée de Klein pour un public qui n’est pas familier avec sa pensée ? Vous semblez donner une importance capitale à ce fameux ex-voto de Klein, dédié à Sainte Rita, comme en quelque sorte une preuve définitive de l’évolution chromatique vers l’immatériel chez Klein. Cet objet fétiche ne recèle-t-il pas une certaine dose de naïveté ? Croyez-vous – en regard par exemple de l’ironie et de l’humour de Duchamp – qu’il y ait du second degré chez Yves Klein ? En tant qu’organisatrice de cette exposition, quel est pour vous l’impact de Klein sur la jeune génération d’artistes ?
- En quoi cette rétrospective est-elle différente de celle de 1983 ?
Justement ce n’est pas une rétrospective, à la différence de l’exposition de 1983. Cette fois certains aspects de l’oeuvre sont délibérément mis de côté (les premières expériences monochromes sont seulement évoquées, les Feux couleurs sont absents), d’autres sont soulignés (la présence des couleurs rose et or dans tout l’oeuvre, pas seulement dans les Monochromes). Il s’agit de mettre en valeur certains aspects de l’oeuvre qui me semblaient moins connus de l’oeuvre en prenant le parti d’un parcours thématique. En effet la chronologie ne me semblait pas essentielle au regard des huit courtes années de travail d’Yves Klein (disons de 1954 jusqu’à sa mort prématurée à 34 ans, en 1962). Et puis j’avais envie d’articuler autrement la répartition par technique que l’on fait d’habitude : les peintures utilisant le feu exposées d’un côté, les empreintes de corps peint ou Anthropométries de l’autre, tout cela succédant toujours aux Monochromes. Bref, insuffler du sens à ce qui apparaît au premier abord comme un éclatement un peu anarchique de la pratique artistique, montrer comment tout cela procède d’une même pensée. L’exposition de 1983 était une magnifique rétrospective, très visuelle, très formelle. Ici c’est la parole de l’artiste qui, seule, guide le visiteur : elle est présente sur les murs de chaque salle, c’est elle qui commente en détail certaines oeuvres. Le parcours, initiatique, se veut semblable à celui de l’artiste tel qu’il le présente dans ses écrits. Son passage du visible à l’invisible, du tableau à la performance, aux expositions du « vide » (première partie : Imprégnation) ; son exploration fébrile de nouveaux mediums, de nouveaux processus de création de l’oeuvre, de nouveaux champs d’action de l’artiste avec l’air, l’eau, le feu, (deuxième partie : l’Illumination de la matière) ; la place centrale enfin qu’il donne au corps, qu’il s’agisse du sien comme celui de son modèle, masculin ou féminin (troisième partie : Incarnation).
- Pourquoi accordez vous une telle place à l’oeuvre cinématographique liée à l’oeuvre de Klein ? Il ne s’agit pas à proprement parler d’une oeuvre cinématographique, mais plutôt de documents d’époque qui ont l’intérêt d’avoir été tous ou presque « dirigés » par Yves Klein : il invitait les actualités télévisées quand il le pouvait à filmer ses performances, convoquait des amis cameramen, ou fascinait tout simplement les photographes ou réalisateurs de l’époque. Harry Shunk, qui vient de disparaître, a commencé sa carrière de photographe portraitiste d’artiste en suivant Yves Klein dans ses déplacements, gardant trace de ses expériences les plus folles. Ceci dit comme vous le soulignez, je donne effectivement une grande place à ces images, et au son qui les accompagne (images et son ont en réalité été remontés par le service audiovisuel du centre Pompidou à l’occasion de l’exposition) : des salles de projection ponctuent le parcours de l’exposition et ont été au coeur du projet dès l’origine. Comment montrer autrement l’invisible, ce qu’Yves Klein appelait l’ « immatériel » ? On peut exposer des manuscrits dans une vitrine, des photographies témoins d’une performance, mais ne vaut-il pas mieux en montrer le déroulement ? L’illustrer par un discours de l’artiste qui explique le comment et le pourquoi de son geste ? Ces salles de projection représentent un énorme travail, un travail d’équipe d’ailleurs - beaucoup plus important que celui de rassembler les oeuvres de l’exposition ou les textes du catalogue. Le résultat est le fruit d’une vraie recherche, menée sur chacun des thèmes abordés ; mais l’enjeu me semble-t-il en vaut la chandelle. Le public découvrira je l’espère avec surprise qu’il n’y a pas une, mais plusieurs expositions du « vide », et en quoi ce vide est « plein » d’art. Il aura la preuve qu’Yves Klein est l’un des premiers, et tout de suite maître, de la performance, l’inventeur peut-être de l’intervention artistique dans l’espace public? etc.
Une image « branchée » ce serait plutôt bien, si l’on garde à l’esprit que Klein est mort en 1962 et qu’on l’assimilait plutôt jusqu’ici à l’art français des années 50 lequel n’est pas un modèle de « branchitude » aujourd’hui - mais c’est en train de changer je crois avec la mise en place d’une relecture de la fin des années 50 et du début des années 60. En réalité, et là je m’appuie aussi bien sur les activités que vous mentionnez - sur lequel je vais revenir - que sur les écrits de Klein, pour justifier le fait que, pour moi, Yves Klein est l’un des premiers artistes « post modernes » : il refuse très tôt l’idée de modernité, veut être un « classique », s’amuse bien souvent à lire le temps à rebours? Enfin pour répondre précisément à votre question, ce que vous mentionnez comme des « activités extra muros » sont des reconstitution d’œuvres. Elles font partie de la liste des oeuvres exposées - qui n’ont pas été conçues pour des espaces d’exposition, et qui pour cette raison même me sont apparues comme essentielles, parce que éminemment contemporaines. Soit des interventions « in situ » pour reprendre une expression contemporaine pour l’Illumination de l’Obélisque, soit des performances collectives et urbaines comme la Sculpture aérostatique où ce qui compte est le nombre et la couleur des ballons, réalisée en 1957 place Saint germain des près, et en décembre 2006 sur la Piazza devant le Centre Pompidou. Les représentations de la Symphonie Monoton-silence dans l’église Saint Merri rejouent aussi littéralement une oeuvre essentielle, sonore, de l’artiste. Bref il s’agit de montrer à quel point Yves Klein a su très tôt étendre le domaine d’intervention de l’artiste. Pour ce faire il a fallu la complicité du mécène de l’exposition, LVMH, qui a soutenu la production de ce qui apparaît faussement comme de l’évènementiel : ces activités extra muros sont des performances, des installations, des gestes, bref ce sont des oeuvres. Il s’agit toujours d’explorer cette phrase, qui revient comme un leitmotiv dans ses écrits : « les tableaux ne sont que les cendres de mon art ». C’est là qu’est le génie de Klein. J’espère que le public le comprendra et fera la différence entre ce qui est aujourd’hui devenu un mode d’intervention artistique banal et ce qui était, il y a un demi siècle, le génie d’un artiste visionnaire.
Votre question est à tiroirs? « Importance capitale », « fameux ex voto » : le fait est que cet objet n’est pas si fameux que ça, puisque aujourd’hui on ne le connaît qu’en reproduction. L’objet a été déposé discrètement par l’artiste de son vivant dans un monastère italien, lequel a exceptionnellement accepté de nous le prêter, et n’a été retrouvé par hasard qu’au début des années 80. Le prêt est « capital », lorsqu’il s’agit d’une oeuvre « importante », effectivement, car elle est unique : l’ex-voto ne fait pas partie des séries connues de Klein (il n’est ni un Monochrome, ni une Anthropométrie, ni une Cosmogonie, ni une Peinture de Feu etc.). « Preuve » oui, mais elle n’est pas la seule pièce à conviction dans la démonstration que tente de faire l’exposition, ainsi que l’un de mes textes dans le catalogue, sur la construction de ces trois couleurs (le bleu, l’or, le rose). C’est à partir de 1959, en même temps que s’élabore la notion d’ « immatériel », que cette trilogie de couleur se substitue peu à peu au seul bleu IKB caractérisant les deux années précédentes. « Définitive » ? L’histoire le dira. « Objet fétiche » ? A la fois ex-voto et action de grâce, deux fonctions très précises assignées aux mots et/ou aux objets dans la religion catholique, l’oeuvre rassemble à la fois le passé et l’avenir.. Elle fait correspondre une pensée (la prière) et des matériaux. C’est donc un objet syncrétique à deux points de vue. Il est unique dans le lien qu’il opère entre une pratique religieuse très privée de Klein, et une pratique artistique dont il a encouragé au contraire la médiatisation, afin d’être mieux ou moins mal compris. Bref, s’il y a une « naïveté » dans l’objet c’est celle de la foi dont il témoigne, rien de plus ; or cette dévotion à un saint faisait partie - et le fait encore aujourd’hui - des pratiques catholiques de l’époque. Par contre les circonstances dans lesquelles l’oeuvre prend place dans ce monastère dédié à Sainte Rita, elles, importent : c’est après l’ouverture de l’exposition de Krefeld, où Yves Klein « teste » son organisation en trois couleurs à l’échelle monumentale, architecturale, d’un bâtiment. L’oeuvre est chargée de cette expérience, elle la résume mais aussi la cristallise comme une étape de l’avenir. La trilogie est en train de se faire, il faut à Yves Klein l’appui de la sainte pour en assurer la pérennité, et garder le lien essentiel qui l’unit à l’ »Immatériel », et au « Vide » (deux mots cités au début de la prière glissée entre les trois volets de pigment, et la base renfermant trois lingots d’or).
La difficulté avec Yves Klein est que l’on se trouve en présence d’un des premiers artistes qui a fait de sa vie, de ses attitudes, une partie de son oeuvre plastique. On en trouve la preuve aussi bien dans les interprétations qu’il donne lui-même de sa biographie à travers ses écrits, dans les témoignages photos qu’il a plus ou moins commandé et dirigé en posant, ainsi que par le contrôle qu’il tente d’avoir sur l’interprétation de son oeuvre. Sa démarche d’artiste est indéniablement sérieuse, cohérente, réfléchie ; mais le contenu de cette démarche comporte de manière tout aussi claire un jeu sur le vrai et le faux, une utilisation du mythe comme élément de l’oeuvre, une mise en scène du geste de l’artiste qui peut comporter une part d’humour. La question que vous posez est cruciale, selon moi, car elle contient l’une des clefs de réinterprétation possibles, selon moi souhaitable, du travail de Klein aujourd’hui. Aussi est-il difficile d’y répondre en quelques mots. Je me contenterai de citer un extrait du texte d’yve-Alain Bois qui, dans le catalogue de l’exposition, traite de « l’actualité de Klein» : « Les thuriféraires de Klein l’ont souvent présenté comme un histrion pathétique, une sorte de mauvais clown fascinant, et il est vrai que plus se faisaient entendre les accusations de mauvaise foi, plus il chargeait son personnage. Mais Adorno comme Wagner nous met en garde à la fois contre le piège qu’il nous tend (et par le moyen duquel il nous teste) et contre ces dénonciations que son discours et toute son activité, paradoxalement et très astucieusement, programmaient. Car ce que Klein touche du doigt, et avec tout le savoir-faire avant-gardiste accumulé depuis Wagner, c’est une des conditions essentielles de l’art moderne, au moins depuis Courbet et Manet (depuis la crise de la représentation qui présida à leur oeuvre), à savoir le risque du faux, le risque de se voir rire au nez et dire que l’empereur est nu, mais aussi le devoir qu’a toute oeuvre d’affronter ce risque - plus encore, de le solliciter, de le défier - si elle veut prétendre à la moindre authenticité. Plus que tout autre artiste de l’immédiat après guerre, Klein a vécu cette condition comme une hantise (seul Beuys peut-être lui a fait pendant, Warhol est trop cool). » ».
En tant qu’organisatrice de cette exposition, quel est pour vous l’impact de Klein sur la jeune génération d’artistes ? Je crois que l’impact qu’a aujourd’hui Klein sur les jeunes artistes n’est pas différent de celui qu’il a toujours eu sur les artistes : il y a une histoire de cet impact qui reste à faire, et qui est tout à l’opposé du regard critique, institutionnel et historiographique sur son travail. Les artistes de son temps, puis ses successeurs immédiats (Nouveaux réalistes, artiste Fluxus par exemple, premiers performers aux Etats-Unis) ont immédiatement reconnu son importance, et ce dans des domaines que la critique de l’époque n’avait pas bien cerné : son rôle essentiel dans l’exploration des formes possibles et des traces nécessaires du happening ; son utilisation brillante et risquée du langage dans l’art et comme art (déclarations, écrits, le mot comme oeuvre) ; son rôle exploratoire dans l’intervention hors de l’espace de l’exposition, qu’il s’agisse de l’espace public réel, ou médiatique, etc. L’utilisation qu’il a su faire de l’image de l’artiste, qu’elle soit filmique, photographique, ou allégorique, voire mythique, est une autre facette de son oeuvre qui nous le rend éminemment contemporain. Quoi de plus actuel que le titre du livre qu’il publie en 1959 (l’ayant commencé en 1957) : « le Dépassement de la problématique de l’art » ?