Le statut des archives impressionne, rend jaloux même, l’historien d’art que je suis. Ces prétendues preuves tangibles d’une réalité séparent l’histoire de l’art de l’histoire mais aussi de l’archéologie. C’est que ces papiers, documents, dossiers, parfois des objets semblent garantir, sinon une vérité au moins l’aura d’un sérieux, d’un scientifique auquel aspire notre discipline toujours en mal d’une prétendue objectivité, toujours suspecte de porter un regard subjectif, d’émettre un jugement avant tout dirigé par le sensible. Non pas que les archives soient absents du domaine de la représentation. Il suffit de voir les nombreux papiers dans les natures mortes ou les lettres dans des diverses scènes. Ce n’est pas un hasard si on les trouve souvent avec les trompe-l’œil, une manière de signifier la sur-empreinte sur la réalité. Mais, on le sait, l’obsession au 20 siècle est de déplacer les rapports entre l’œuvre et la réalité en faisant pénétrer au cœur de la production plastique des éléments du réel. Matériaux et objets, collages et assemblages, ready-made, dada ou Schwitters sont les différentes étapes de cette démarche connue où les œuvres, dans une sorte de striptise permanent dévoilent leur matérialité, visant à garantir ainsi leur authenticité. Cette attitude devient commune dans les années 60 avec comme figures de proue, Rauschenberg ou les nouveaux réalistes. Affichistes, accumulations, combine painting sont les exemples d’un art qui, sans revendiquer un rapport littéral et naïf avec la réalité, semble engagé dans une forme d’archéologie quotidienne où, selon la formule désormais célèbre de non moins célèbre Restany, les artistes emploient “le monde comme un tableau et patatit et patata(dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance”.) Certes, j’emploie ici le terme archives dans un sens élargi, pour un ensemble d’objets qui témoignent d’une situation historique, y compris ceux qui se situent sans distance temporelle de l’événement ou même fabriqués, en même temps avec une visée contestatrice ou une critique politique directe, Voir le cas Wolf Vostell qui réagit immédiatement à la construction du mur de Berlin et l’aspect dramatique de cette situation en utilisant des coupures de journaux avec la technique de décollage. De même Warhol qui, de façon plus ambiguë représente l’assassinant de Kennedy avec des sérigraphies qui interprètent les titres et les images récents de la presse. Nombreux sont les artistes qui provoquent, effraient, scandalisent ou tournent en ridicule le fonctionnement de la société et surtout toutes les figures des autorités dans leurs œuvres. Leur langage est destructeur et déstabilisant et il oppose la démystification à tout effet de séduction immédiate, même de type matérialiste. Progressivement, ces artistes se tournent vers un art de plus en plus conceptuel qui prône un refus radical d’une production de l’art sous la forme d’objets. D’où aussi les débuts de subversion de l’image et du texte, une façon de refuser à l’instrumentalisation de l’art par la politique, résumé par la formule de Jochen Gerz « Attention, l’art corrompt ». Gerz, qui n’aborde jamais la réflexion sur l’histoire ou sur la mémoire de façon frontale, qui ne croit pas à quelconque survivance non seulement d’un objet archivé mais même à la mémoire tout court. Un de deux artistes qui m’intéressent ici est celui qui apparaît à la fin des années 60, après l’euphorie des 68, Boltanski. Ce n’est pas innocemment que la date officielle de sa première exposition est 1969. Les années 70, décennie des « mythologies individuelles » et des micro-cellules, voient l’apparition des artistes qui ne se croient plus investis directement dans un combat politique collectif et qui se donnent le droit de croiser histoire personnelle et histoire tout court, et même, plus important, croiser histoire et fiction. Boltanski qui incarne cette pratique de la manière la plus évidente, fait souvent appel aux archives mais à contre-emploi. Pour mettre en évidence sa pratique je vais procéder à une comparaison entre lui et un autre artiste, plus jeune, Shimon Attie. Les travaux que j’ai choisis de Boltanski et Shimon Attie sont concentrés presque exclusivement sur la mémoire, se servent justement de cette matière que, malgré sa fragilité, est souvent assimilée au garant patenté du passé précis : la photographie tirée des archives. Qui plus est, un et l’autre, font appel aux clichés qui figurent le plus souvent les personnages humains, des modèles en quelque sorte, mais des modèles disparus, anonymes et muets. Shimon Attie, avec un cycle nommé Écriture sur les murs (1992-93), tente d’exhumer l’histoire de la population juive berlinoise, exterminée par l’Holocauste. L’artiste américain projette sur les parois des maisons de l’ancien quartier juif de Berlin, (Scheunenviertel) non loin de l’Alexanderplatz, des photographies de scènes de rue prises avant-guerre. Ce sont des photos de ce quartier, les devantures des boutiques juives et leurs enseignes en hébreu ou en yiddish, ou d’anciens habitants. Chaque projection, qui se déroule uniquement le temps d’une ou deux soirées, accentue l’aspect éphémère de cette “excavation” de la mémoire. Ces images spectrales, “de passage”, semblent glisser sur les murs comme des fantômes étrangement paisibles, de retour sur le lieu du crime. À Copenhague, neuf grandes boite lumineuses de 1m60 sur 1m80 ont été immergées dans le canal Borsgraven, près du Parlement Danois (Portraits de l’Exil, 1995). Sur leur face visible, des visages de réfugiés juifs qui sont venus ici en 1943 pour rejoindre en bateaux de pêche la Suède mais aussi ceux des réfugiés d’aujourd’hui, venus de l’ex-Yougoslavie et d’ailleurs. Le visage ici se transforme en une carte d’errance, un espace de souffrance. Avec ce “tissage” intemporel, Attie met en évidence que si la Shoah reste l’événement traumatisant du XXe siècle, son ampleur ne doit pas faire oublier d’autres génocides et tragédies ethniques. Les Trains (1993) se réfèrent toutefois directement à ce drame-mâtrice de la souffrance qui est la Shoah. Dans la gare ferroviaire de Dresde, l’artiste projette sur les wagons et les rails des visages de personnes assassinées pendant l’Holocauste. Le titre de l’installation, Les Trains, rappelle que les plus sombres pages de l’histoire du XXe siècle ne permettent plus de regarder ce moyen de transport comme l’illustration du progrès de la science ou comme la victoire de l’homme sur l’espace. Trains, wagons, locomotives sont désormais assimilés à un autre procédé, non moins scientifique, celui de la déportation. Pour ce cycle, comme pour les autres travaux de même type, Shimon Attie fait un véritable travail de documentaliste. Patiemment, il cherche dans les archives, à Berlin (où il a eu une bourse pour étudier) ou ailleurs, afin de se procurer les images authentique des périodes sombres qu’il tente de ressusciter. L’artiste, en effet, croit à la possibilité de fixer la mémoire et nous propose des œuvres qui se dressent contre l’oubli, De sa part, Boltanski crée des environnements à partir des photographies qui n’ont rien d’artistique et qui figurent des personnages anonymes, Usés, délavés, ces clichés de la “deuxième génération” (Lynn Gumpert) semblent de s’effacer lentement. $$$Classe terminale de Lycée Chases 1931, installation de 1987) Effet de disparition mais paradoxalement aussi une façon de donner une fausse sensation de reconnaissance grâce au nivellement par réduction de ces images. Comme le dit Boltanski : « Il est sûr que, dans beaucoup d’images que j’ai utilisées, je leur ai fait faire un traitement. Par exemple, elles sont presque toujours floues et grises. Effectivement, c’est pour aussi les rendre plus universelles. Un visage flou est plus reconnaissable par tous comme voisin ou cousin. $$Installation à Munich, 1993, Présents dans une semi- obscurité, encadrés et éclairés par des petites lumières qui les entourent, ces portraits baignent dans un climat mélancolique et funèbre à la fois. Alignés sur les murs, les visages multipliés, parfois en très grande quantité, forment des « iconostases » laïques et ténébreux (Monument, Odessa), 1989, Lycée Chases, 1987). Mais, malgré ces titres qui évoquent clairement un rituel commémoratif, la provenance comme la datation de ces clichés reste volontairement incertaine. Trouvées ou empruntées, le plus souvent celles d’amateur, qui se transforment en preuves faussement indiscutables d’un univers véritablement fictif. Tirés en noir et blanc, ces documents tramés, parfois agrandis jusqu’à en devenir floues, décrivent des événements quotidiens, racontent une existence d’une trivialité exemplaire. Réserve, La fête de Pourim, 1989, détail. De fait, si Attie cherche à ressusciter la mémoire, même de façon éphémère, Boltanski cherche à mettre en scène le processus de l’oubli ou d’impossibilité de conserver la mémoire. “J’ai toujours eu le désir d’effacer ma propre mémoire » écrit-il. Cette phrase terrible, en quelque sorte un suicide mental programmé, cache une ambition sans fin. Effacer sa propre mémoire n’est jamais un geste isolé, même si dans l’œuvre de Boltanski il prend une valeur exemplaire. C’est que le renoncement à une biographie unique et définitive laisse toutes possibilités d’inventer d’autres vies, de confondre récit personnel et Histoire, d’en faire le sien un fonds commun d’images, bref de créer un personnage mythique que l’on peut, pourquoi pas, nommer Christian Boltanski. En entreprenant de reconstituer sa propre (?) histoire, le vrai (?) Boltanski se transforme tantôt en archéologue qui rassemble les traces éparses d’un passé disparu tantôt en un enquêter de police pervers qui se force à confondre les indices avec des simulacres. En d’autres termes, quand Shimon Attie croit à la reconstitution de ce que l’on peut appeler une mémoire authentique ou attesté, Boltanski ne croit guère à cette possibilité et n’a cesse d’introduire le doute, d’inventer une histoire collective, anonyme et incertaine. « Quand on fait un monument, ce n’est pas pour se souvenir, c’est pour oublier », écrit-il.. Boltanski d’ailleurs ne croit même pas vraiment à la fonction traditionnelle de ce que l’on nomme la photo sur la commode, celle d’un portrait, image censée de fixer le souvenir de l’être disparu et remarque : « Vous savez, il y a toujours cette chose étrange avec la photographie : elle n’apprend rien. On meurt deux fois : on meurt une première fois et on meurt une deuxième fois quand on trouve une photographie de vous et qu’on ne sait plus qui vous étiez » Cahiers de Collège iconique, février 2003, p. 4.
L’incertitude de la mémoire, la possibilité de la mettre en doute l’écart entre l’authentique et le faussement authentique se voit exprimée clairement dans le rapport à l’espace. Car, la mémoire n’est pas simplement une affaire de temps qui s’écoule, qui s’use ou se déforme, elle est aussi liée à l’espace. Partant de la remarque de Marc Augé “Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu”, on peut penser que les travaux de Boltanski sont de non-lieux déguisés en lieux de mémoire ou encore une version ironique et perverse de ces lieux, quand les environnements de Shimon Attie tentent de réinventer la mémoire des lieux. Ainsi, l’attention que peut porter Boltanski pour les lieux où il expose reste avant tout de type formel, dans l’articulation entre l’espace et les composants de l’œuvre. Certes, il n’est pas insensible au caractère historique ou religieux de l’endroit choisi mais il peut parfaitement promener aussi ses personnages Suisses ou autres allemands, de situer ses personnages, victimes ou bourreaux sans distinction devant l’instance de la mort, comme des vêtements réversibles, avec le risque de nivelage que cette confusion comporte. Il peut donc les « parquer » un peu partout, aussi bien dans un musée que dans une église désaffectée, dans un centre artistique ou un palais. Ses mises en scène parfaitement maîtrisées lui permettent de créer des lieux de mémoire à partir d’un « espace zéro », d’injecter ou de greffer les souvenirs, indifféremment vrais ou fictifs, sur des murs neutres.(j’aborde seulement ces photos pour ne pas s’éloigner trop de notre problématique, celle des archives, même cette confusion volontaire Boltanski la prolonge aussi avec ses réserves de vêtements où pour récuser l’interprétation de son travail uniquement à travers la Shoah, il introduit des vêtements clairement contemporains qui tranches sur les autres) Réserves Canada, 1988, Reliquaires, 1989. Les travaux de Shimon Attie, par contre, ont inévitablement un aspect indiciel, en deux temps, peut-on dire. Le premier aspect indiciel est celui de la photographie, issue des archives ou d’albums des familles qui habitaient dans le quartier étudié. Le deuxième temps indiciel est la localisation de la projection, placée précisément à l’endroit où était pris le cliché, comme dans un processus de « collage » situé au-delà de temps, du télescopage qui tente met en évidence la cassure dans l’histoire de cette communauté. Autrement dit, ce rapport distinct à l’espace est un moyen pour Boltanski de remettre en question la possibilité de la mémorisation quand Shimon Attie tente, même s’il s’agit d’un effort éphémère, de mettre en scène le processus de la commémoration. Cette différenciation est prolongée et renforcée par la façon différente que ce deux artistes font apparaître l’aura dans leurs oeuvres respectives. Chez Shimon Attie l’effet de l’aura est traduit de façon spectaculaire par les effets de la lumière. La présentation souvent nocturne et dramatique, les personnages qui sont convertis en effigies rayonnantes, les images lumineuses et flottantes dans l’air ou dans l’eau, précises et fuyantes à la fois, évoquent la fameuse définition de Benjamin de ce ” singulier entrelacs d’espace et de temps, unique apparition d’un lointain, si proche qu’elle puisse l’être”. $$$Ecriture sur le mur 1991 Avec Boltanski, les visages ne sont pas traversés par la lumière mais entourés d’un éclairage tamisé, presque dans une semi- obscurité qui produit un climat mélancolique et funèbre à la fois. Les sources de lumière sont parfaitement visibles, comme si l’artiste voulait accentuer leur aspect matériel et artificiel. $$$Lycée Chases, 1988, détail Le léger halo qui encadre les visages laisse aussi une part importante aux ténèbres qui les dématérialise.$$ Monument, les enfants de Dijon, 1985. Ni morts, ni vifs, ils sont comme “foudroyés par la vie” écrit Véronique Meuron). Leur aura devient l’ombre de l’aura, un fantôme, une aura de seconde main qui n’offre aucune certitude glorieuse. En fait, avant tout, Boltanski s’intéresse aux anonymes, à la foule et aux individus qui la composent. Jamais complètement relique ou fétiche, chaque visage est en quelque sorte dilué dans le flux des portraits alignés côte à côte. $$$Monument, la fête de Pourim 1988. Accumulés, étalés, empilés ils perdent leur singularité par leur profusion $$Reliquaire 1989; le repassage et la démultiplication relèvent ici d’une neutralisation de tous les visages et de toutes les histoires, chaque être est présenté dans sa singularité irréductible, certes, mais le côtoiement sériel tend à les dépersonnaliser. La répétition, la sérialité qui caractérise les œuvres de Boltanski fait que malgré la présentation « ritualisée », malgré la variation dans les procédures, il déjoue constamment leur sacralisation. Ainsi, si l’existence des photographies peut être liée au deuil comme l’observait Roland Barthes, celles de Boltanski disent moins » ça a été » que le « ça n’est plus » ; on y voit des visages qui ont vu la vie mais qui sont inscrits dans le royaume des morts, des ombres sans origines, intangibles mais perceptibles. La mémoire qu’évoque l’artiste n’est jamais clairement identifiable car elle ne ranime pas des existants : elle rend présente une perte et non pas un objet perdu…. Les objets perdus le restent : toujours en voie de perdition. Cette disposition fait que l’espace investi par Boltanski semble dispersé et rapiécé à la fois quand chez Shimon Attie le choix d’un détail précis, le faisceau de la lumière qui le fixe, produisent un effet d’unification et focalise l’attention du spectateur sur un point bien déterminé. $$$Archives de l’année 1987 du journal El caso (l’équivalent de Détective en France) Ainsi, et je cite François Noudelmann, « on irait trop vite à croire que le travail de Boltanski relève de la commémoration : la mémoire n’y effectue aucune synthèse, elle ne rassemble pas, ni les êtres perdus, ni les êtres vivants. Elle ne suscite pas de communion mais bien au contraire une dispersion : cette mémoire est foncièrement diasporique. Une subtile perversion vient en effet contrer la tentation mémorial, celle des monuments aux morts : au lieu de rassembler une communauté éclatée, de fournir à une diaspora un support imaginaire commun, Boltanski transforme la dispersion en un processus qui grève infiniment toute représentation…ses reconstitutions recomposent pour mieux décomposer, elles jouent avec la perte, l’allée et venue »»(ce n’est pas par hasard qu’une des installation de Boltanski, en $$1993, se nommait la dispersion). Chez Attie, par contre, la concentration est soutenue et traduit l’intention de l’artiste de donner à chacune de ses images une valeur exemplaire, de mettre en évidence leur unicité. Mais, peut-être, en dernière instance, c’est le type d’endroits qu’accueillent les manifestations de ces deux artistes qui jouent un rôle essentiel dans l’approche différente de leurs espaces respectifs. Paradoxalement, la réflexion constante chez Boltanski sur les interactions entre les souvenirs personnels et l’histoire, entre la mémoire privée et publique, se tient dans les lieux consacrés à la conservation de la mémoire artistique, « transfigurés » par leur rôle. Le terme inventaire, souvent utilisé par l’artiste, sa façon de ranger systématiquement les objets dans des vitrines ou dans des boîtes de bureau ou des archives, qui sont devenus une de signatures de l’artiste, exprime une vision ironique sur la notion de collection et sur la vanité muséographique, ces lieux d’archives d’art par excellence. $$$Les archives, 1991, Les archives de Boltanski de 1986 à 1981 Les inventaires de Boltanski sont à l’inverse de ceux qui authentifient ou estampillent. Dans son cas, la parodie muséographique exhibe une fiction d’un artiste qui éventuellement porte le nom de Boltanski, des êtres dont la mort importe peu car c’est l’inventaire qui fait la mort, qui offre à la classification et à la taxinomie maniaque. (il me font penser à l’installation de Kabakov qui se nommait l’Homme qui ne jetait rien). Le spectateur sait que la mémoire évoquée par Boltanski est toujours parasitée par ce lieu qui n’a pas de mémoire propre mais qui peut endosser toutes les mémoires du monde, dans une mise en abîme vertigineuse. Archives de archives, vanités de vanité… Les représentations de Shimon Attie se situent dans un espace public. Même si ces espaces se transforment pour un temps en un musée en plein air, il n’en reste pas moins que le visiteur le découvre de façon imprévisible, en dehors du contexte muséal habituel. Certes, cette rencontre plus ou moins inopinée avec un espace transfiguré ne garantit en rien son authenticité, mais elle fait peut-être oublier, pour un petit moment, pour un instant de révélation, leur origine artistique.