L’énoncé désormais célèbre de Maurice Denis, le credo principal de l’avant-garde : “se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”, date de 1890. Trois ans plus tard, est inauguré, à l’occasion de l’Exposition Universelle, le Salon des Peintres Orientalistes. Les participants de ce salon auraient pu paraphraser la phrase de Denis et déclarer qu’“un tableau orientaliste, avant d’être un cheval de bataille blanc dans un désert, une femme nue allongée lascivement dans un harem ou une quelconque anecdote exotique est essentiellement un écran idéal recouvert de rêves et de fantasmes en un certain désordre projetés”.
En réalité, il était déjà trop tard pour un manifeste ou une profession de foi. L’initiative d’ouverture du Salon, un geste symbolique censé entériner la peinture orientaliste, ne faisait, somme toute, que l’enterrer. Agée à peine d’un siècle, cette peinture est devenue une représentation répétitive et codifiée, qui laisse apparaître ses ficelles de fabrication. Peut-être cet aboutissement était-il inévitable. Plus que tout autre sujet, l’Orient, avant le XIXe siècle, était à la fois trop présent et trop absent. Il est surtout un récit, un concept littéraire, une fable, une image mentale qui préexistent à sa vraie découverte. Plus qu’ailleurs, la représentation plastique de l’Orient est “parasitée” par la tradition écrite qui forme comme un voile sémantique entre elle et le spectateur. Le succès de la traduction des Mille et Une Nuits (1704-1717) indique clairement la curiosité que pouvait éveiller cet univers de rêverie. L’exotisme a toujours fécondé l’imaginaire occidental. En 1829, dans la préface aux Orientales, Hugo écrit ainsi : “L’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu, pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale”. C’est cette vision qui sera développée par le courant romantique avec Byron, Chateaubriand, ou Nerval qui, plus réceptifs à l’atmosphère des lieux qu’à leur réalité, fabriqueront, tour à tour, un monde idéalisé et spiritualisé, bref orientalisé. Dans la littérature comme dans les arts, ce phénomène se voit accéléré, “encouragé” par l’histoire. Conjointement aux différents écrits des voyageurs, qui prennent souvent une dimension mythique, on assiste aux premières conquêtes coloniales. La présence de plus en plus nombreuse d’Occidentaux ne facilite pas la représentation d’un Orient de pacotille. La campagne d’Égypte et la prise d’Alger introduisent brutalement la réalité dans un domaine où seule l’imagination régnait. Désormais, tout au long du siècle, les images vont osciller entre ces deux pôles. Plus précisément, la complexité et l’ambiguïté de la mise en scène orientaliste se caractérise par une volonté constante de gommer le fossé qui sépare ces deux espaces pour en faire un territoire unifié. L’image rêvée est celle qui condense archéologie et exotisme, ethnographie et pittoresque, fiction et document. Mission difficile, et qui fait appel à deux modes de représentation complémentaires, la peinture et la photographie. Ce sont les peintres qui les premiers ont inventé l’Orient. Cette découverte, ou plutôt cette pénétration, se fait au pas de charge. Les batailles napoléoniennes forment la première vague des visions orientales. Gros et Girodet fabriquent ainsi des scènes héroïques, des tableaux d’histoire mais aussi des reportages, des témoignages chargés d’idéologie conquérante (La Bataille d’Aboukir de Gros, La révolte du Caire, Girodet). Ce type de peinture orientaliste repose massivement sur un échange de bons services entre l’art et la politique. En magnifiant l’exploit militaire, la peinture orientaliste fait son entrée triomphale au sein du grand genre. Par leur taille et leur sujet, ces oeuvres annoncent déjà la grande “machine” d’Horace Vernet, une toile monumentale de vingt-et-un mètres, Prise de la smalah d’Abed-el-Kader (1845), qui décrit avec pathos le triomphe des militaires français en Algérie. D’autres tableaux suivront. Les années vingt et trente sont celles où Delacroix réalise une série de chefs-d’oeuvre dont certains sont exécutés avant même le voyage qui le conduisit en1832 au Maroc. Les Scènes des massacres de Scio ou La Mort de Sardanapale sont des tableaux orientalistes dans lesquels le peintre transpose des sensations fortes, un souffle épique, sans avoir recours au détail encombrant ou au contraste artificiel des couleurs. Ailleurs, les tableaux aux tonalités éteintes de Fromentin, loin de la vision vibrante des paysages de Levant, sont déjà marqués par la nostalgie d’un monde qui disparaît inexorablement. Le premier séjour de Fromentin en Algérie (1846) est le point de départ de l’histoire d’amour entre le peintre-écrivain et ce pays. Le cas est exemplaire, car la représentation de l’Algérie par les artistes français est particulièrement complexe. Contrairement aux autres lieux exploités par les peintres, cette partie du Maghreb, longtemps restée à l’écart de l’itinéraire orientaliste, se transforme, pour des raisons politiques, en un lieu de visibilité. Comme le remarque Christine Peltre, “les ambitions de la France en “Barbarie” donnent au mouvement, avec la prise d’Alger en 1830, une tournure décisive”1. Envoyés pour des missions précises, des artistes forgent une iconographie officielle, essentiellement militaire, et suivent de près les différentes étapes de l’installation française : Isabey, Crépin et surtout Horace Vernet, qui demeure le chantre privilégié des batailles. De son côté, Dauzats accompagne le duc d’Orléans dans l’expédition des Portes de Fer et peint à cette occasion l’image, désormais célèbre, du défilé du massif du Djurdjura en Kabylie. Visiblement attiré par le pittoresque monumental, Dauzats dessine plus tard l’Arc de triomphe de Djemilah (1843). Comme beaucoup d’autres antiquités qui seront à l’origine de nombreux clichés, ce vestige romain rappelle le passé occidental de ce pays et justifie, pour ne pas dire légitime, l’invasion française.
La soif des images “faites sur le motif” en Orient n’est pas étrangère à la naissance de la photographie. Ce n’est qu’une simple coïncidence si le fameux coup d’éventail administré par le dey Hussein au consul de France, qui déclenche les hostilités entre les deux pays, date de la même année (1827) que les premières images livrées par Nicéphore Niepce. Tout, par contre, laisse à penser que le désir de garder la trace de divers déplacements, la volonté de procurer aux amateurs européens des clichés exotiques, est à l’origine des différentes améliorations dans le domaine photographique. C’est ainsi que le daguerréotype, lourd et inconfortable, est abandonné au profit du calotype, plus maniable et reproductible, auquel succèderont, quelques années plus tard, les plaques de verre au collodion. De même, l’installation progressive des colons en Algérie, la proximité relative de ce pays (il faut deux jours pour rejoindre Alger depuis Marseille), les facilités de voyage dues à la présence des officiels français, font que très rapidement les photographes vont suivre ou accompagner les peintres. A partir de la fin des années 50, l’orientalisme photographique et l’orientalisme pictural ont partie liée sans toutefois se trouver sur un pied d’égalité. De fait, la hiérarchie clairement établie entre ces deux domaines n’est pas bouleversée à cette occasion. C’est au détour d’une petite phrase cruelle dans un récit de Paul Lenoir, publié en 1872, que la photographie se voit clairement assigner ses limites. Evoquant les qualités de la peinture de Gérome, l’artiste déclare : “Parmi ceux que l’absolue vérité occupe le plus, Gérome, dans de nombreux et longs séjours en Orient, a étudié ce pays avec toute la sincérité de son caractère et son talent, et l’on pourrait dire que ses tableaux sont des photographies, si la photographie était un art”2. On retrouve ici l’écho de la prophétie d’Arago qui, s’adressant aux Académies des Sciences et des Beaux-Arts en 1839, vante déjà la capacité documentaire idéale de ce nouveau médium : “deux ou trois appareils de M. Daguerre…et les dessins surpasseront en fidélité, en couleur locale, les oeuvres des plus habiles peintres”. Fidélité, précision… Satisfaisant aux exigences scientifiques, il faudra longtemps pour que la photographie soit admise dans le cercle des Beaux-Arts. L’appareil photographique devient pourtant indispensable en tant qu’outil qui permet d’enregistrer les traces des voyages. De nombreux peintres, à commencer par Horace Vernet, emploient la photographie quand ils ne la pratiquent pas eux-mêmes. De même, pour les archéologues, les ethnographes ou les géographes, c’est un moyen nécessaire pour accomplir leurs tâches avec exactitude. Force est de croire que cette aptitude de la photographie à servir tous les maîtres, son aspect utilitaire, sont parmi les raisons qui l’excluent de l’univers artistique3. Dans ce contexte, le cliché photographique, “sans prétendre se substituer à la main ou à l’oeil de l’artiste”4, se voit attribuer une fonction particulièrement importante avec la peinture orientaliste. Cette technique de reproduction, grâce à son aspect indiciel, garantit l’authenticité d’une réalité souvent inaccessible au spectateur. De fait, par la contiguïté physique avec l’objet représenté, la photographie prouve le monde et “fige” le mirage oriental. Cependant, la qualité du témoignage objectif de la photographie (c’est à travers l’objectif que l’oeil fixe la vision), reste inséparable du fait qu’elle ne choisit pas son monde, qu’il lui reste imposé et obligatoire. Certes, on est loin de nos jours de cette vision mécanique de la photographie. Il n’en reste pas moins que “dans l’histoire maintenant séculaire du rapport entre la peinture et la photographie, il était de tradition de demander à la photographie la forme vive du réel et à la peinture le chant et l’éclat, la part du rêve qui pouvaient se cacher”. (Foucault). Forts de la garantie d’objectivité que leur offre la photographie, les artistes orientalistes vont tenter le grand écart. Auprès de la richesse des détails, d’une description minutieuse conforme à la réalité, ils maintiennent la dose d’imaginaire nécessaire à consolider le fantasme d’un Orient qui échappe à l’emprise d’un temps ou d’un lieu précis. Le résultat, un hybride pictural, est un non-lieu, un lieu atopique qui devient utopique et où le réel est figé une fois pour toutes. Ni franchement réaliste, ni franchement symbolique, cette peinture obtient le seul résultat possible de cette fusion contre-nature : le kitsch. Les scènes proposées, des bergers, des cavaliers, les rues d’une casbah, des femmes dans un lieu intime -évocation voilée du harem-, une fontaine ou une oasis, sont baignées d’une luminosité exceptionnelle. Les seules ombres sont celles projetées par un corps ou une architecture. Exécutées avec précision, elles divisent le tableau et délimitent des zones clairement distinctes. Paradoxalement, malgré l’espace relativement vaste et peu rempli, la circulation semble impossible, les figures restent immobiles, comme figées. Ainsi, avec Le Séguia, Biskra, 1884 de Gustave Guillaumet, le déhanchement de la femme située à gauche de la toile s’accorde parfaitement avec les formes de l’amphore qu’elle porte sur l’épaule. Dans cette “théatralisation du réel”, la femme se transforme en une véritable “statue de sel”5. Cet arrêt du temps s’inscrit dans la volonté de la peinture orientaliste de présenter un univers qui a traversé les siècles sans être altéré par un quelconque progrès, un monde où l’homme et la nature s’accordent dans une harmonie parfaite. L’évolution de cette forme artistique a de quoi surprendre : faisant ses débuts avec des tableaux d’histoire, elle atteint sa vitesse de croisière en évacuant l’histoire qui disparaît sous des couches de peinture de genre. En dernière instance, cette peinture de genre se transformera en un genre pictural qu’on nomme Orientalisme. D’évidence, la mise en scène an historique a un double impact : rétrospectif et projectif. La vision stabilisée d’un perpétuel présent paradisiaque conforte le fantasme de retour à des origines mythiques, celles de la période biblique. Se substitue ainsi au monde gréco-romain, au Grand Tour traditionnel qui aboutissait à Rome, un autre itinéraire qui conduit à ce qui semble être un berceau de l’humanité plus authentique. Plus jouissif surtout car, si l’accès au passé classique est médiatisé par le discours érudit (celui notamment des “humanités”), souvent moralisateur, le passé oriental sollicite surtout un langage du corps et de la sensation qui semble inspiré uniquement par le principe de plaisir. Ce voyage en Orient est un retour ou plutôt des retrouvailles. La peinture et la photographie orientalistes recréent, sur un mode souvent nostalgique, une sorte d’âge d’or permettant de se détourner du présent. Toutefois, comme dans toutes les retrouvailles, il faut procéder avec prudence, dans un équilibre subtil entre l’intime, le familier et l’étranger, l’inconnu afin de ne pas heurter la capacité d’assimilation du voyageur “dans le fauteuil”. Car il semble que ce voyageur, “cherche moins le plaisir de la découverte ou de la surprise que celui de la répétition, de la reconnaissance…un imaginaire voué à reproduire sans cesse le même autre”6. Cette approche fait que la représentation orientaliste est prise dans une double contrainte. Contrainte plastique, qui interdit les effets de dissonance. Ainsi, les arabesques, souvent employées, sont un moyen de lier les corps et les décors ; les positions assises ou allongées des personnages aboutissent à des compositions sans surprise. Contrainte également d’une iconographie qui n’offre qu’un répertoire limité de personnages et de paysages, aisément reconnaissables, comme autant de repères dans un univers malgré tout étranger. Face à l’Occident, qui instaure à la même époque le culte de la modernité et du progrès, l’Orient semble figé dans le temps immobile des “voluptés calmes”, pour reprendre l’expression de Baudelaire dans “La vie antérieure”. Un monde inventé alors ? Pas tout à fait. Avec humour, Jean-Noël Ferrié et Gilles Boëtsch remarquent : “Ce n’est pas parce que les Européens photographient les girafes que les girafes n’existent pas. Ce qui n’existe pas pour la photographie est l’instant où la girafe est fixée sur le négatif, c’est-à-dire la mise en image. Cet instant est une invention”7. Si, dans la représentation orientaliste, les personnages prennent des poses avantageuses, si le paysage reste toujours lumineux, on ne peut ignorer que “la matière de base” qui inspire les artistes se trouve sur place et que toute fantasia n’est pas nécessairement une fantaisie d’artiste. La difficulté essentielle des peintres et des photographes qui traitent l’univers oriental est d’accentuer les caractéristiques censées refléter son “orientalisme”. Les limites de cette transformation, de la volonté de faire plus vrai que le réel, sont celles, ténues, qui séparent le kitsch de la caricature. Dans cet effort de transposition, si l’iconographie choisie par la peinture et par la photographie est semblable, ce sont les méthodes plastiques employées par chacun de ces deux domaines qui différent. La peinture, elle, doit se justifier en permanence. Sa liberté totale d’invention fait que les images peintes peuvent toujours être soupçonnées d’éluder la réalité. Cette menace est d’autant plus présente quand sa thématique se situe dans une zone trouble, comme celle de l’Orient, où l’imaginaire insiste. Prise ainsi entre le vrai et le vraisemblable, la peinture a besoin d’effets de surenchère décorative afin de permettre “une identification immédiate du sujet ”, de devenir ” l’emblème des contrées lointaines”, d’agir comme “opérateur de croyance, équivalent pictural du “j’ai vu” dans la rhétorique du récit de voyage”8. Qui plus est, les artistes doivent contrôler parfaitement ces effets décoratifs afin d’éviter un résultat mièvre. Toute l’ambiguïté de cette méthode et son succès occasionnel se résume dans les commentaires de Théophile Gautier. En 1834, face au tableau de Prosper Marilhat, La Place de l’Esbekieh au Caire, l’écrivain réagit de façon sceptique et écrit : “Son paysage à l’huile nous paraît pécher par la lourdeur et la crudité du ton. Cela peut être très vrai ; mais cela n’en a pas l’air ; il faudrait aller en Égypte pour être juge compétent. Nous irons”9 Quatorze ans plus tard, cette critique professionnelle semble être oubliée. Il n’en reste qu’un souvenir idéalisé où la même toile se transforme en un élément déclencheur de la passion développée par Gautier. Plus qu’une oeuvre d’art, elle est une révélation. “Aucun tableau ne fit sur moi une impression plus profonde et plus longtemps vibrante. J’aurais peur d’être taxé d’exagération en disant que la vue de cette peinture me rendit malade et m’inspira la nostalgie de l’Orient où je n’avait jamais mis le pieds. Je crus que je venais connaître ma véritable patrie et, lorsque je détournais les yeux de l’ardente peinture, je me sentais exilé”10. Ce n’est que beaucoup plus tard que la réalité viendra démentir le fantasme. Ainsi, mandé en Orient par le Journal officiel en 1869, Gautier observe que le ciel est “d’un azur léger qui ne ressemble nullement au ciel d’indigo de Marihlat”11. Pour la photographie, la problématique se situe dans un registre différent. A priori, il est impossible de douter de la réalité du modèle. Certes, les techniques consistant à fabriquer, à Paris, une photographie orientaliste (en installant des Européens déguisés dans un studio encombré de “souvenirs de voyage” exotiques) se développent très tôt et le public n’est pas dupe. On assiste aussi à la vogue des “tableaux vivants”, une reconstitution photographique de scènes inspirées par la peinture. Le vrai truquage n’arrive que plus tard et, dans un contexte déjà saturé “par une imagerie plus fantaisiste que documentaire”, la photographie offre une technique inédite d’enregistrement réputé “exact”12. Document censé archiver pour sa conservation future le patrimoine archéologique à ses débuts, elle ne prétend pas à la qualité artistique. Bien plus, ses limites techniques et surtout l’absence de la couleur la font entrer en conflit involontaire avec la richesse de l’image et du récit oriental. Pour les artistes, la photographie est, soit, dans le meilleur des cas, une garantie d’authenticité, soit un simple aide-mémoire. Si les peintres utilisent des clichés de modèles ou de paysages généralement “conformes à la réalité des lieux traversés ou des types rencontrés”, ils les confrontent néanmoins à “des esquisses rapidement brossées sur place et fidèles à leur vision d’artiste”. Le résultat donne “une tentative de fusion, en quelque sorte, dans la peinture, du plus subjectif et du plus objectif”13. Caisse d’enregistrement dénuée d’imagination, l’appareil photographique semble ne disposer d’aucun atout qui aurait pu lui permettre de transposer la fantaisie orientale. Mais, investi dans sa fonction de juge inflexible de l’exactitude de la représentation, il peut, paradoxalement, devenir le support de “vrais” fantasmes. Même si la photographie n’est pas encore considérée comme une forme d’expression artistique, même si les clichés de cette période ne clament pas encore ouvertement leurs qualités esthétiques, ils n’échappent pas pour autant aux deux critères essentiels qui interviennent dans la fabrication de toute image : la composition et le choix du sujet. Pour la composition, la photographie se tourne, inévitablement, vers sa “soeur aînée”, la peinture. Ainsi, dans les portraits, les personnages sont saisis frontalement et placés au centre du cliché. Ailleurs, dans les paysages désertiques, les figures situées en arrière-plan accentuent l’immensité de ces espaces vides. Ailleurs encore, dans les rues étroites et tortueuses, les indigènes aux habits exotiques sont savamment distribués, selon des zones d’ombre et lumière. Généralement, l’organisation plastique de la photographie obéit aux même conventions que celle de la peinture et ne réserve pas de surprises. Non pas que cette attitude soit particulière à la photographie orientaliste. Il suffit de la comparer à celle de l’Europe ou des États-Unis. Il faudra attendre un certain temps pour que le cadrage ou la mise en scène des clichés soient réellement inventifs et que des rapports plus complexes et plus indépendants s’établissent entre la modernité photographique et picturale. Il est logique que la photographie orientaliste, comme d’ailleurs la peinture, restent particulièrement traditionnelles, l’une et l’autre cherchant à répondre avant tout à la demande d’images stéréotypées, d’une lecture facile et immédiate. Accessibles, ces représentations doivent se laisser pénétrer par le regard du spectateur sans aucune entrave. Le même principe dirige le choix thématique. Des femmes voilées qui marchent dans les rues, d’autres dans des positions suggestives dans des boudoirs, des cavaliers sur des chevaux blancs, des fellahs dans des champs, des palmiers à côté d’un campement… Quel est le rapport entre ces images “typiques” et la réalité ? Visions de nature ou d’architecture soigneusement encadrées, de personnages ayant suspendu toute activité pour s’offrir à la “consommation” visuelle, de jeunes filles allongées qui regardent le spectateur droit dans les yeux (attitude peu vraisemblable lorsqu’on connaît la réticence du monde musulman face à la représentation ou au “dévoilement” du visage), l’exotisme et l’érotisme sont constamment mis en évidence. Peut-on pour autant dire que les photographes ne font qu’alimenter la fiction colonialiste ? Si le poids idéologique de ces représentations reste indiscutable on peut toutefois nuancer la réponse14. Le mensonge, en réalité, est davantage dans ce que l’on cache que dans ce que l’on montre. De fait, le tri effectué par les photographes exclut toute image qui ne fait pas partie du répertoire des idées reçues sur l’univers oriental. Quand la peinture refuse toute représentation qui n’est pas pittoresque, la photographie refuse tout cliché qui n’est pas cliché. La pauvreté, la maladie, l’effort lié au travail, n’apparaissent que sous une forme idéalisée et les mendiants ou les jeunes cireurs de chaussures, toujours dans un extérieur lumineux, ouvert, semblent dignes et heureux de leur sort. Il faut lire le récit du séjour de Fromentin à Alger qui, entre empathie paternaliste et admiration sincère, décrit parfaitement une attitude qu’on peut nommer de racisme à l’envers. “Ce peuple a pour lui un privilège unique, et qui malgré tout le grandit : c’est qu’il échappe au ridicule. Il est pauvre sans être indigent, il est sordide sans trivialité. Sa malpropreté touche au grandiose, ses mendiants sont devenus épiques : il y a toujours en lui du Lazare et du Job…Toujours pittoresque dans le bon sens du mot, artiste sans en donner la preuve autrement que par sa tenue, naturellement…il est sauvage, inculte, ignorant ; mais en revanche il touche aux deux extrêmes de l’esprit humain, l’enfance et le génie, par une faculté sans pareille, l’amour du merveilleux”15. La réaction de Fromentin reflète l’impossibilité d’échapper à la mentalité qui caractérise la période colonialiste, même dans sa version positive. Faut-il croire que l’autre est inévitablement pittoresque ? Une certitude au moins, l’autre ne partage pas son espace avec l’Occidental. Dans toute l’imagerie orientaliste, le métissage demeure le tabou principal. Tout laisse à penser que la présence de l’homme blanc, aux côtés des indigènes, détruit immédiatement l’illusion d’une virginité paradisiaque. De même, les paysages sont étrangement dépourvus de tout signe de la présence ou de l’intervention occidentales (chemins de fer, mines, architecture européenne, etc.). Il faudra attendre la fin du siècle, et la volonté explicite de prouver l’action civilisatrice et “salvatrice” du colonialisme, pour que cette présence se manifeste16.
Ce parti pris est surtout frappant en Algérie, où les Français imposent rapidement leur urbanisme. Déjà dans les années 50, les voyageurs qui ont le goût de l’exotisme évitent Alger qui a subi des modifications profondes. C’est encore Fromentin, témoin privilégié, qui donne toute la mesure des mutations de la capitale: “La France a pris de la vieille enceinte tout ce qui lui convenait, tout ce qui touchait à la marine ou commandait les portes, tout ce qui était à peu près horizontal, facile à dégager, d’un accès commode ; elle a pris Djenina, qu’elle a rasé, et l’ancien palais des pachas, dont elle a fait la maison de ses gouverneurs…elle a agrandi le port ; elle a créé une petite rue de Rivoli…et l’a peuplée comme elle a pu de contrefaçons parisiennes”. Bien plus, le partage de la ville en deux zones distinctes fournit l’exact contrepied de l’idéologie qui nourrit la représentation orientaliste, comme en témoigne cette déclaration de Fromentin : “Voilà pour la ville française. L’autre, on l’oublie ; ne pouvant supprimer le peuple qui l’habite, nous lui laissons tout juste de quoi se loger, c’est-à-dire le belvédère élevé des anciens pirates. Il y diminue de lui-même, se serrant encore instinctivement contre son palladium inutile, et regardant avec un regret inconsolable la mer qui n’est plus à lui. Entre ces deux villes si distinctes, il n’y a d’autres barrières, après tant d’années, que ce qui subsiste entre les races de défiance et d’antipathies ; cela suffit pour les séparer”17. On l’a dit, l’image orientale ne supporte aucun contraste, aucune contradiction. La partie montrée de la réalité, ne doit, en aucun cas, en suggérer une autre, dissonante ou tendue. Métonymique, cette représentation évoque un monde idéalisé et clos sur lui-même. Est-elle pour autant colonialiste ? Assurément. On pourrait même dire de façon “spontanée”. Il faut pourtant la situer dans son contexte. Un regard rapide sur les photographies prises cette fois en Europe nous fait découvrir des bergers auvergnats dans un cadre idyllique, des paysages impressionnistes qui cachent la fumée des usines, des nus féminins offerts aux bourgeois. Bref, un folklore et un érotisme qui ne doivent rien à un ailleurs rêvé. Toutefois, malgré les principes communs avec la représentation orientaliste, les images de “proximité” établissent un rapport différent avec le spectateur, celui d’une connivence. Ce dernier a toujours les moyens de savoir qu’il s’agit à la fois d’un choix volontaire et d’une mise en scène sophistiquée. Ces “trompe-l’oeil”, plus que les fictions exotiques, proposent des illusions dont personne n’est dupe. Sans “innocenter” le regard qui se pose sur les images d’Orient, on peut supposer que l’éloignement facilite la manipulation. C’est cette notion de distance qui permet d’établir une distinction entre le folklore et l’exotisme. Dans la mesure ou l’un et l’autre sont liés au pittoresque, on peut, avec Linda Nochlin, se poser la question : “Qualifie-t-on de “pittoresques” ceux que l’on traite d’égaux”18 ? La réponse semble évidente, tant l’attrait du “pittoresque” implique une mise à distance souvent condescendante. Cependant, ce n’est pas sans raison qu’on emploie l’exotique dans le champ orientaliste et le folklorique plutôt dans le champ qu’on peut nommer régional. Ou, pour le dire autrement, un berger auvergnat fait partie du folklore tandis qu’un cireur de chaussures arabe se range toujours du côté de l’exotisme. Quand pour l’un la différenciation est d’ordre social pour l’autre elle est d’ordre ethnique. La distinction est de taille, car le statut social garde, malgré tout, un certain espoir de mobilité. Le berger n’est pas condamné sans appel à son appartenance de classe. Le cireur, lui, est pour le spectateur un jeune arabe avant d’être un cireur. Cette caractéristique définitive, intrinsèque, ne varie pas, même quand il s’agit d’une classe sociale “respectable”. Ainsi, un notable arabe, presque toujours anonyme, est un type oriental de la “catégorie” notable et non pas l’équivalent de M. Bertin. Cette vision photographique est largement partagée par la peinture orientaliste. Ce qui change, c’est notre regard sur chacun de ces modes d’expression. Si la photographie nous touche, c’est qu’elle se situe dans ce qu’on peut appeler l’enfance de l’art. Ces clichés, parfois flous, parfois évanescents, acquièrent la plus-value du temps. Orientales ou occidentales, les photos de cette période même si elles ne sont pas nées artistiques, le sont devenues. Le cas de la peinture est plus complexe. Contrairement à la photographie, elle est jugée non seulement en fonction de ses qualités propres mais à travers l’écart qui la sépare de l’avant-garde. Au moment où un Courbet, un Manet font tous les efforts possibles pour se rapprocher de la réalité quotidienne ou remettre en question les codes de la représentation, le genre orientaliste, lui, s’enferme dans un académisme idéalisant. Certes, les exceptions existent, et la modernité n’est pas l’unique critère de qualité envisageable. Cependant, l’orientalisme semble “exporter” des solutions plastiques déjà expérimentées qu’il applique, tel un déguisement, à ses sujets de prédilection. Les oeuvres n’étaient pas destinées à exprimer une vérité mais à habiller les fantasmes systématiques de leurs propriétaires19. Dans cet impérialisme pictural, les artistes, emportés par l’ivresse de la découverte de l’Orient, inventent un seul concept : celui du kitsch exotique, une forme de pittoresque sans frontières. Ce n’est que plus tard que d’autres peintres approcheront l’univers non-occidental avec des préoccupations non seulement ethnographiques mais artistiques. Le primitivisme, l’influence de l’art musulman sur Matisse ou sur Klee, leur traitement de la couleur et de la lumière, permettront de révolutionner la représentation picturale Ce jugement semble d’une sévérité extrême, peut-être même excessive. La peinture orientaliste n’est pas inférieure à toute autre peinture académique de cette période. On est cependant tenté ici de réagir aux efforts soutenus du marché artistique pour la valoriser depuis déjà un certain temps, comme dans un sursaut de nostalgie mercantile. La promotion actuelle de cette peinture, dont l’étude relève autant de l’histoire des mentalités que de celle de l’art ou des images, véhicule des valeurs qui n’ont rien d’innocent. L’imagerie orientaliste du XIXe préfigure celle des affiches publicitaires pour des voyages au Maghreb, qui se résument souvent à la figure d’un vieillard au sourire accueillant, un oeillet derrière l’oreille ou d’une nouvelle odalisque. L’Orient mérite des images plus dignes.