Lucien Freud un peintre immense ? Indiscutablement. Depuis la disparition de Bacon, il est celui qui nous fait le mieux ressentir la vérité de corps nu. Non par l’imitation parfaite de ses traits mais en le différenciant de toute autre personne par une série “d’accidents” (réseau des veines, taches de l’épiderme ou autres dégradations cutanées) gravés par le temps. Sans pathos ni sentiment, il a l’art de donner à la représentation une vie propre, une présence et une intensité égale à celles du modèle. Au nu classique, au corps inscrit dans une certitude qui le rend inébranlable, se substitue un être indéterminé, apparemment embarrassé de sa maladresse, qui se recroqueville dans un coin comme pour échapper aux regards et leur offrir le moins de prise possible. L’univers de Freud, surtout à partir des années 80, est peuplé de femmes et d’hommes dénudés, dont les corps se refusent à toute idéalisation. Le peintre éclaire violemment son modèle, en se livrant à une analyse sans pitié. Il voit et veut nous faire voir ce que voit cet enfant dont parle Baudelaire dans “Le peintre de la vie moderne” : « il assistait à la toilette de son père… et contemplait avec une stupeur mêlée de délices, les muscles du bras, les dégradations de couleurs de la peau nuancée de rose et de jaune, et le réseau bleuâtre des veines ». Ainsi, à priori, l’idée de confronter les tableaux et les photos (des modèles de Freud semble excellente. Et, de fait, il est fascinant de pouvoir pénétrer dans l’espace intime de sa création et constater les transformations que l’artiste fait subir à ses personnages. Ainsi, Benifits Supervisor Sleeping (1995) permet de constater la différence entre le cliché de la femme à la plasticité lisse et son alter ego pictural où la matière picturale s’épaissit, s’accumule en empâtements et la peau paraît crevassée ou croûteuse. De même, avec un de ses portraits le plus médiatisé (mais pas nécessairement le meilleur), celui de la reine d’Angleterre (2001), le visage (quasi) souriant de sa Majesté semble tendu et boursouflé dans sa version peinte. Ailleurs encore, on assiste à une mise en scène plutôt convenue qui réunit dans l’atelier Freud, une autre vedette artistique anglaise, David Hockney et son portrait sur le chevalet (2002). L’effet, certes, est plaisant mais guère original. En d’autres termes, ces juxtapositions très étudiées et parfois spectaculaires, tout en offrant des contrastes saisissants, ne laissent en rien d’appréhender le véritable processus du travail de Freud. Le long entretien de l’artiste avec Sebastian Smee, agréable à lire, partage le même défaut. On y trouve davantage des anecdotes qui parsèment la vie de Freud ou ses rapports avec d’autres artistes (essentiellement Bacon) qu’une véritable réflexion sur son œuvre. Les quelques remarques intéressantes sur la façon dont le peintre envisage le portrait (un refus d’élaboration manifeste, une inscription temporelle accentuée…) ne compensent pas l’aspect « mondain » de cette conversation. N’est pas David Sylvestre qui veut.

Lucien Freud, Scènes d’atelier, photographies de Bruce Bernard et David Dawson, texte de Sebastian Smee, traduit par Gilles Berton.