Lieu d’habitation, de travail avec Diego, d’ascèse aussi, l’atelier parisien de Giacometti est un curieux espace de vie, propice aux mythes. D’autant que ses murs servaient également de support à ses recherches plastiques et recèlent donc quelques secrets…

40 années vers Montparnasse En 1932, Giacometti s’est installé depuis six ans dans l’atelier du 46, rue Hippolyte Maindron au cœur du 14e arrondissement de Paris. Il ne le quittera jamais. Cette année-là, il signe deux dessins mythiques de son lieu de travail, mais également La Vie continue. Cette œuvre curieuse, inspirée tout à la fois d’un paysage égyptien et d’une tête de Christ mort de Holbein (que le sculpteur avait examinée peu de temps auparavant) n’est pas dénuée d’un savoureux surréalisme : elle se dote d’ambiguïtés qui font son charme. La première d’entre elles ? Une référence oscillant entre l’espace extérieur d’un bout du Caire, où trônent les énigmatiques pyramides, et l’espace intérieur – mental, pourrait-on dire – d’un portrait. Plus encore, La Vie continue combine de par son titre une forte teneur optimiste et, par l’antiphrase qu’il cache, une ironie amère. L’atelier de Giacometti – ce lieu unique dans lequel il demeura pour besogner quarante années durant, donc – s’apparente semblablement à un espace qui mêle l’activité physique de l’artiste et son esprit, sa psyché. Dans l’atelier aussi, « la vie continue » selon un mouvement pendulaire courant de l’émerveillement au tragique. Elle continue ou, plutôt, cherche à continuer, à s’immiscer dans le processus de création et, parfois, comme un retour de bâton, n’y parvient plus. Les moments d’impuissance de Giacometti, d’après ce qu’en disent ses écrits, sont d’une violence cataclysmique et funeste. La vie cherche à s’immiscer également dans le quotidien. Le sculpteur n’hésitera pas à construire, à mesure de rachats et d’aménagements divers, une vraie demeure où le travail artistique et l’ordinaire se côtoient. Il faut créer, bien sûr. Il faut aussi dormir, ne pas sacrifier l’hygiène. Cuisiner, ce n’est pas vraiment possible. Giacometti, faute de place, mangea au restaurant durant de longues années. Jusqu’en 1966, sa chambre ne fut munie que d’un maigre réchaud. Souvent, il pleut et l’eau s’infiltre, charriant la santé du maître, condamné à dormir à l’hôtel pour ménager sa frêle santé. Un vague aperçu pourrait presque faire croire que l’adresse ressemble à un phalanstère où la famille – Annette et Diego – s’installent, histoire de faire tourner la boutique et de digérer au mieux jours et semaines. Né en 1901, Alberto héritait de la construction de la légende littéraire et iconique de l’atelier mûrie au 19e siècle et, sans cesse, plus ou moins consciemment, il s’en servit pour nourrir la sienne. Il n’invente rien, donc, mais fait fructifier un imaginaire collectif. Celui du cloître monacal et tempétueux – qu’on pense au Chef d’œuvre inconnu de Balzac. Celui du miroir de l’âme, à la façon de l’autoportrait de Géricault posant, non sans romantisme, dans son atelier une main sur la tempe. Mais il réactive aussi bien le charme « bohème » à la Manette Salomon des frères Goncourt, l’image du travail en collectivité, genre Bazille. Enfin, Giacometti prit soin d’éviter l’écueil du tapage mondain et spectaculaire, si bien mis en scène par Courbet dans son fameux Atelier et qui, sous la Troisième République, se manifesta copieusement à travers des cohortes de photographies un peu ridicules des noms importants de l’époque (Gerveix, Bouguereau…). Le mot d’ordre de son mythe reste le dénuement.

L’archéologie d’une œuvre Giacometti est réputé pour avoir une perception des durées et une mémoire fort singulières. Il est un être capable de faire coïncider en lui des fragments dispersés de son histoire subjective, un peu dans le style des phénomènes décrits par Proust dans La Recherche. Alberto l’explique, d’ailleurs . En 1946, il écrit : « Soudainement, j’ai eu le sentiment que tous les événements existaient simultanément en moi. Le temps devenait horizontal et circulaire ». Il est assez remarquable de retrouver cette juxtaposition de palimpseste inscrite dans son atelier, dans la matérialité même du sanctuaire de son travail. Car des vestiges existent, aussi bien à Maloja et Stampa en Suisse qu’à Paris. Giacometti utilisa les murs qui l’entouraient pour élaborer des œuvres majuscules comme Figurines sur piédestal ou Le Chariot : il y traçait ses formes et les ancrait dans la pierre, façon homme des cavernes et tâtonnements rupestres. Cette étrange pratique, dont on commence à peine à débusquer les modalités et les implications attestent en tout cas de la nature fort particulière qu’il prêtait à son écrin. Sa structure s’y gorgeait de réalisations à part entière qui, en second lieu, devaient servir d’étalon, d’échelle, de points de repère. Bref : pour tenter de pénétrer la cosmogonie de Giacometti, pour identifier le seuil qui sépare en lui l’expansion vers l’infiniment grand et la plongée dans l’infiniment petit, les mesures de l’atelier constituent un sas d’entrée fort utile. Voire indispensable. Quelle que soit la capacité de chacun à résister au fétichisme, retrouver ces empreintes a quelque chose d’assez fascinant. Mais trêve d’émotion : on sait aujourd’hui que ces parois, si elles secrètent des strates artistiques, permettent déjà et permettront encore de revisiter chronologie et genèse en tout genre. De quoi redonner une linéarité au temps cyclique de Giacometti ? De quoi laisser un peu de champ à la science froide et tempérer un peu le culte du génie ? Difficile à dire. Les trésors à découvrir au gré de fouilles archéologiques dans ce « terrain infini d’aventure » (selon la périphrase de la conservatrice de la fondation Giacometti) risquent de renforcer encore le mythe au lieu de le dépasser.

L’ « ascèse du regard » Dans ce registre, il faut dire que les photographies montrant Alberto dans son atelier suscitent cet élan, cette idolâtrie quasi-religieuse. Dans un cliché réalisé par Sabine Weiss en 1954, vue en plongée, mise en valeur de l’ampoule à l’aplomb du maître et extrême dépouillement s’associent pour donner au cadre une allure de cloître et à son hôte l’aura d’un vieux cénobite, hermétique à l’extérieur. Plus tard, en 1960, une prise de vue de Cartier-Bresson faite à Stampa mettra en scène l’élégant Suisse devant son chevalet. Il examine des pommes. Le photographe a fait le point sur Giacometti et a plongé son premier plan – la table parcourue de fruits – dans le flou. Il attire notre attention sur les yeux de l’artiste. Ces deux images, quand elles sont mises côte à côte (comme dans la monographie d’Yves Bonnefoy), marquent parfaitement la transition d’une ascèse sociale, matérielle vers une ascèse plus pertinente sans doute – celle que Thierry Dufrêne qualifie d’ « ascèse du regard ». Dans ses Dimensions de la réalité, Dufrêne inscrit le sculpteur dans la filiation des grands « naïfs » de l’histoire : ceux qui défendaient un rapport d’équivalence entre une vision qui cherchât à se défaire de toute altération (les recours abusifs à l’imaginaire, au lyrisme, à la dramatisation…) et une forme de sincérité, sinon de vérité. Dans l’opus que lui consacre Jean Genet (L’Atelier de Giacometti), le Suisse explique d’ailleurs que, pour « apprivoiser l’œuvre d’art, [il] utilise […] un truc: [il se] met, un peu artificiellement, en état de naïveté. » Il est vrai que, comme le relatait notamment Simone de Beauvoir dans La Force de l’âge, une exposition de 1934 au Musée de l’Orangerie – Les Peintres de la réalité orchestré par Charles Sterling – eut un puissant impact sur la génération née à l’aube du XXe siècle. Les esthétiques des frères Le Nain ou de La Tour (alors sorti des oubliettes) offraient une perspective très excitante : celle d’une efficacité plastique procédant d’une étude élémentaire, dépouillée disons même « primitive » du monde. Un tel événement légitimait la quête de simplicité du Giacometti. Plus exactement, elle le confirmait dans l’idée qu’un « grand art » pouvait découler d’une manière qui ne souffrît aucune affectation et fît seulement la part belle au recueillement, à la gravité. Force est de reconnaître que jamais Giacometti ne semble se départir de cette ligne au fil de sa carrière. Prenons La Clairière, de 1950 : sans information d’aucune sorte, on ressent devant ces neuf figures filiformes de taille variable, l’isolement mystérieux – proche de la déréliction chère aux existentialistes – des êtres humains, tel qu’il se manifeste avec la même évidence au gré d’une tablée des frères Le Nain ou d’une méditation à la La Tour.

L’homme-atelier Deux choses à ce sujet. Giacometti a, à l’heure actuelle, d’innombrables épigones qui connaissent souvent de grands succès avec des pièces qui ressemblent aux siennes (et parfois les valent). Il va de soi qu’au-delà du succès commercial et, même, de leur qualité artistique, de telles productions sont infectes en ceci qu’elles récupèrent et corrompent un regard autrefois ascétique et aujourd’hui prophétique. Les sculptures de Giacometti doivent leur force à ce halo de « sincérité » qui les entoure. Dans leur registre esthétique, elles seront à jamais les seules. Par ailleurs, on peut penser que ce souci éminent, presque éthique, de préserver un tel regard au prix d’un climat de doute permanent se résorbait en partie grâce à un invariant : l’atelier, bien sûr. Garder ce lieu permettait incontestablement de maintenir cette ambition vive et valide. En changer, cela ne signifiait pas seulement troquer lunettes, mais bien plutôt, comme la chose est possible dans Minority Report de Philip K. Dick, modifier ses organes oculaires. Impossible : Alberto fait corps avec son sanctuaire. La vie continue donc, et plus que jamais, celle de Giacometti. Mais d’une manière bien particulière. L’artiste ne cherchait pas au loin, à l’air libre, les motifs où palpite le réel. Il s’enfermait dans son cloître pour creuser sa vision de l’existence jusqu’à trouver le miracle d’une pure épiphanie, c’est-à-dire du trouble, de l’onde, de l’effet. Ces vibrations, depuis leur genèse dans l’atelier, glissent encore et touchent un large public. Peut-être, les décennies passant, quand les grandes machines commémoratives cesseront leur vacarme, s’étioleront-elles. Peut-être reviendront-elles à leur source, dans l’humidité de l’atelier, pour s’éteindre en paix. Une belle façon de parachever cette course cyclique du temps sur le cadran rond des montres. Une course si chère au(x) Suisse(s).

Thomas Schlesser