L’histoire de l’art du 20 siècle propose deux types d’approches artistiques que l’on peut nommer horizontal et vertical. La tendance verticale concerne les créateurs qui ont inventé ou ont fait le choix d’un style relativement tôt dans leur carrière professionnelle, style qu’ils « creusent » durant pratiquement toute leur existence. Le peintre hollandais Mondrian est l’exemple le plus frappant de cette attitude. La tendance horizontale, par contre, définit les artistes dont l’œuvre s’ouvre aux différentes solutions plastiques et parfois propose des synthèses qui leur sont propres. Kisling, bien évidemment, fait partie de ces derniers. Dans une sorte d’errance picturale, il s’inspire du cubisme, du fauvisme, d’une forme de primitivisme monumental ou encore de la peinture classique italienne ou flamande. De même, il entretient un dialogue avec les travaux de Derain ou Modigliani, Picasso ou Gris. Ainsi, si l’éclectisme est un tort, Kisling est fautif. Mais si, comme le veut la post-modernité, à l’encontre des principes avant-gardistes, la fidélité absolue à un style n’est plus un dogme alors l’appréciation de l’œuvre de ce représentant de l’Ecole de Paris doit être revue et corrigée. Mais surtout, même si la réflexion sur son œuvre ne peut pas et ne doit pas faire l’économie de ces échanges elle doit avoir comme point de mire une volonté de dégager les traits particuliers que la production de Kisling propose. Comme toujours, le travail d’un historien ne s’arrête pas au simple pointage des « influences » terme considéré négatif, mais vise à comprendre les transformations que permet cette mise en rapport artistique au service d’une nouvelle volonté expressive. Cette curiosité insatiable à toutes les formes de l’avant-garde demeure une des caractéristiques de l’Ecole de Paris. Le sentiment de retard que partagent souvent les artistes arrivés d’Europe de l’Est dans la capitale française, auréolée d’un prestige quasi-mythique, fait que rapidement ils s’approprient d’une grande partie des découvertes de la modernité. Dans ce contexte, toutefois, le cheminement de Kisling s’écarte quelque peu du trajet habituel qu’effectuent un Chagall ou un Soutine. C’est que contrairement à ses confrères, il vient de Cracovie, une ville connue en Pologne pour sa longue et importante tradition culturelle. De même, il étudie à l’académie des beaux-arts de sa vie natale avec comme professeur Josef Pankiewicz qui l’oriente vers les impressionnistes et Cézanne. Particulièrement francophile, Pankiewicz qui était ami personnel de Renoir, Vuillard et Bonnard, permet à Kisling de prendre du recul vis-à-vis du symbolisme qui reste encore dominant dans la peinture polonaise et découvrir un art et une civilisation différente1. Ainsi, tout laisse à penser que le peintre arrive à Paris, considéré comme capitale de la modernité (en 1910 ou 1911) avec un bagage artistique déjà étoffé, lui permettant une adaptation plus facile au milieu de Montparnasse. Il suffit de remarquer avec quelle rapidité il noue un réseau relationnel très étendu, qu’inclut des artistes aussi importants que Picasso ou Pascin mais aussi des écrivains (Max Jacob et André Salmon) ou le fait qu’il participe au Salon d’automne en 1912. Une année plus tard le critique et le marchand polonais Adolphe Basler lui signe déjà son premier contrat et lui achète toute sa production picturale pour 300 francs par mois. Grâce à la famille aisée dont il est issu mais aussi grâce à ses ventes Kisling échappe à la pauvreté récurrente de son milieu et ne fait pas partie des « artistes maudits », destin qui hante pratiquement tous ses confrères. L’autre aspect qui détonne chez Kisling passe par ses choix artistiques. C’est que, malgré ses origines, la thématique juive reste totalement absente de son œuvre. Contrairement à Kikoïne, Mané-Katz ou Chagall, son iconographie reste imperméable à cette religion ou cette culture, une attitude qui peut être interprétée comme un rejet (Kisling refusa tout au long de sa vie que l’on l’appelle par son prénom : Moïse), une volonté d’assimilation, une simple indifférence ou encore une volonté de pratiquer un art dont les sujets échappent à une inscription qui s’enferme dans une culture particulière. De fait, quand on observe sa production picturale on constate qu’elle procède par genres classiques (le portrait, le nu féminin, la nature morte ou le paysage) qui n’offrent pratiquement aucune indication sur leur contexte. Non pas que Kisling reste insensible à l’histoire car il suffit de rappeler son engagement volontaire pendant la première guerre mondiale à la légion étrangère pour servir sa nouvelle patrie. Mais il faut attendre les événements tragiques des années quarante pour que l’artiste, exilé aux Etats-Unis, avoue que malgré les apparences et la popularité indéniables dont il jouissait à Paris, il ne s’est jamais séparé d’une sensation profonde de non-appartenance. Ainsi, dans une lettre à un ami, le peintre polonais Zamoyski qui se retrouve au Brésil, il écrit « tu es loin de la maison mais que dirais tu dans ma position, celle d’être loin de je ne sais pas où. Aux Etats-Unis on me nomme peintre polonais, en Pologne je suis juif, parmi les juifs je suis peintre français et parmi les français je suis métèque »2. Cependant, il est important de le répéter, les travaux de Kisling ne trahissent en rien cette situation particulière et dégagent plutôt un sentiment de sérénité. L’oeuvre, en effet, offre non seulement une variété stylistique mais oscille entre une inscription dans la tradition et des écarts qui font sa richesse, parfois ses limites. Le thème où ces variations semblent les plus importantes est celui de la figure humaine. Toutefois, le mot figure doit être pris dans les deux sens que ce terme définit en français ; d’une part, il s’agit de la figure humaine, déclinée chez le peintre à travers ses portraits d’hommes et ses corps féminins, d’autre part, elle fait penser à la forme autonome, comme on dit figure géométrique (Nu couché, 1913). Cette évolution stylistique qui apparaît dans l’art de Kisling déjà au début des années 1910, correspond à une expérimentation avec l’héritage légué par Cézanne et sa simplification des formes mais aussi au rapprochement avec le cubisme dans ses premiers stades. Suivant la leçon cézanienne, Kisling, comme Braque et Picasso s’attaque cependant en premier lieu aux natures mortes et aux paysages avant d’appliquer les mêmes principes à la représentation de l’être humain. On peut observer ainsi avec la Nature morte aux fruits et compotier (1911) l’importance accordée par le peintre à l’architecture rigoureuse structurant ses toiles qui leur donne une allure monumentale établissant une distance entre nous et le sujet représenté. Ailleurs, comme chez Cézanne, l’animation dans le tableau est affaire de glissement vers l’avant : les choses semblent devoir choir, par un jeu entre l’aperçu en aplomb et l’aperçu frontal. (Nature morte avec un vase bleu, 1914). Ailleurs encore (Nature morte aux fruits, 1913), l’aspect traditionnel de la nature morte - elle semble “à portée de main”, maniable à souhait - disparaît, comme remplacé par un paysage lointain constitué d’objets. Un processus semblable se développe à travers les paysages de Kisling et surtout à partir de la période où il séjourne à Céret (1912-1913),en même temps que de nombreux artistes qui pratiquent une approche géométrique dans leurs travaux (Braque et Picasso, Manolo ou Gris). Comme chez les autres inventeurs du cubisme, ses visions de la nature s’éloignent de la fluidité impressionniste et propose une organisation plus explicitement construite, plus solide. Cette volonté trouve son incarnation dans l’importance que prennent les composants architectoniques dans ses tableaux. Le processus se dégage clairement quand on compare deux œuvres au titre semblable Paysage de Provence (1913). Dans la première, les petites maisons aux toits rouges servent avant tout à rehausser les couleurs plutôt sourdes des montagnes qui envahissent l’horizon. Avec le second tableau, si la couleur rouge ne disparaît pas entièrement, les maisons jouent essentiellement le rôle d’une matrice géométrique qui construit et stabilise l’ensemble de la toile. Remplissant toute la partie haute du paysage (il ne reste des montagnes que les cimes), plus proches au spectateur, ces habitats, dénués de tout détail (portes, fenêtres), représentés de façon schématique, perdent de leur fonctionnalité et ne gardent qu’une structure cubique. Ce n’est pas une simple coïncidence que plusieurs de ces maisons tronquées, s’emboîtant les unes dans les autres aboutissent à une structure dense et fermée. De même, les buissons, l’arbre dénudé au premier plan, perdent de leur aspect organique et ne gardent que leurs lignes de force. Partout, les touches deviennent régulières et la vibration caractéristique des impressionnistes se substitue à une construction plus apparente. Cette projection de l’architecture sur la nature devient encore plus évidente quand on compare Paysage de Provence à une œuvre datant de 1911 Les Toits rouges où Kisling place sa palette à la sortie d’un village, entre des maisons massives situées au bord d’un escalier. À l’encontre du premier plan, ici les formes qui composent le panorama de végétation et de collines éloignées qui ne gardent aucun contour, semblent pratiquement dissoutes dans une sorte de continuum qui rejoint la ligne d’horizon. Quelques années plus tard, le peintre abandonne cette approche de la nature et retourne à une représentation composée essentiellement par des surfaces colorées sans contour, parfois proches d’une forme paysagiste de l’abstraction (Paysage à Saint-Tropez, 1918) Revenons cependant à la figure humaine où, l’application du procédé cubiste prend toute son ampleur non sans parfois avec certains résultats mitigés. L’exemple le plus frappant est celui évoqué plus haut, Nu couché de 1913. Situé dans un cadre entièrement rythmé par des lignes droites, le corps de la femme est une représentation hybride des formes organiques (poitrine généreuse, ventre) et des structures géométriques (les mains et surtout les pieds). Tout laisse à penser que dans sa volonté d’obtenir une vision puissante, monumentale du corps humain à laquelle il aboutira plus tard, Kisling tente des solutions intermédiaires avec un bonheur inégal. L’évolution de l’artiste montrera que comme chez Chagall, le cubisme, sans devenir un modèle, lui sert surtout de leçon pour une nouvelle structuration picturale qui s’éloigne de la représentation naturaliste. Comme Chagall encore Kisling s’écarte rapidement de la transformation géométrique radicale pratiquée par ce style pour aboutir à ce qu’André Salmon nomme « réalisme organisé ». Chez lui, en effet, la forme n’éclate pas en facettes, ne fusionne pas avec l’espace. Il semble que pour Kisling il existe une incompatibilité entre la figure humaine, son thème de prédilection, et les exigences de la modernité, en l’occurrence la déformation extrême de cubistes. Ainsi, les œuvres qui vont suivre vont être marquées d’une part d’un cubisme peu orthodoxe, plus « souple », d’autre part d’une recherche d’une monumentalité sculpturale. L’Homme devant la fenêtre (1915) ou encore le portrait de Jean Cocteau (1916) sont deux exemples de la façon dont Kisling applique désormais la géométrisation dans son travail. Dans un cas comme dans l’autre, on a affaire à un cube ouvert vers le spectateur, un lieu qui prend des allures de scène de théâtre sur laquelle est placé l’acteur unique. Décor qui dévoile son artificialité, car l’espace dans ces deux toiles n’offre aucune garantie de stabilité, mais au contraire donne le sentiment d’une fragilité qui se prolonge avec l’apparence frêle du personnage. Avec L’Homme devant la fenêtre, où les rideaux accentuent davantage l’aspect théâtral, le sol triangulaire qui penche vers le bas, représenté en perspective accélérée, se rétrécit et semble fuir vers l’arrière3. Situation instable, qui oblige le personnage filiforme à plier les jambes afin d’éviter de glisser, lui donnant une position étrange, comme éphémère, en passage. Cocteau, lui, certes, est placé de façon plus confortable dans son fauteuil4. Toutefois, ce siège situé au milieu de la pièce, à l’instar d’autres meubles qui l’entourent, donnent l’impression d’être ajouté ultérieurement, posé délicatement sur un plancher en bois. La sensation d’un dispositif scénographique se confirme par le traitement de tous ces composants matériels de la pièce et même ceux qu’on aperçoit par la fenêtre, objets traduits en formes plates sans volume, sans poids ; surface ou façades qui ne cachent rien derrière. Cet aspect du collage pictural (technique qui doit son invention aux cubistes) est dû surtout aux légers décalage spatiaux qui font que l’ensemble de la pièce évoque plutôt un assemblage temporaire qu’un véritable lieu fixe. Objets et espace gardent un aspect explicitement fabriqué, introduisant un trouble dans une peinture figurative mais détachée de la réalité. Qui plus est les deux « acteurs », de même que la quasi-totalité des personnages représentés par Kisling se dérobent au dialogue symbolique habituel qu’on entretient avec le portrait. Leur regard reste indéterminé et échappe à la rencontre avec l’œil du spectateur. Ainsi, Cocteau semble être enfermé dans une méditation mélancolique quand Katznelson, présenté de trois-quarts, dirige son regard vers un lointain indéfini. (Portrait de Katznelson, 1914), Chez Basler encore cette absence est soulignée par des yeux en amande, vides, « aveugles » sans prunelles ni pupilles (Portrait d’Adolphe Basler, 1914). Sentiment d’absence étrange, d’autant plus frappant quand on remarque l’habitude récurrente de Kisling d’inclure sur la surface de ces portraits une dédicace personnelle (« A Katznelson, amicalement ou à mon très, très cher Basler »). Tout laisse à penser que malgré le rapport personnel que peut avoir l’artiste avec ses modèles, le processus artistique chez lui est accompagné par une mise en distance qui se reflète dans le résultat. Un tableau incarne parfaitement ce sentiment du détachement. Dans L’Artiste dans son atelier avec modèle, 1938, Kisling se place au-devant, face à la toile qu’il est en train de peindre. Absorbé dans le processus de la création, il paraît totalement indifférent au modèle qui pose au fond de la pièce, qui semble déjà oublié, comme inutile. C’est justement cet éloignement que lui permet d’obtenir avec ses nus féminins des corps tenus à distance, offerts et réservés à la fois. Proches de la statuaire antique, entre l’indifférence de l’expression et la sensualité glacée, ce sont des idoles puissantes à la chair ferme et souple. Le nu féminin, en effet, traverse l’ensemble de l’oeuvre de Kisling. Il est significatif que déjà pendant ses études artistiques à Cracovie il obtient trois prix pour l’exécution de ce genre. Aux proportions parfaites, les femmes qui finissent parfois par se ressembler, deviennent l’emblème de sa production et la raison de son ambiguïté. D’une part, ce thème exclusif dégage une séduction, une grâce incontestable qui assure le succès de Kisling. Inversement, la quête d’une certaine beauté abstraite, synthèse de son idéal formel et de son expérience du modèle, n’évite pas toujours le danger d’aboutir à un stéréotype. C’est ainsi que l’artiste, ayant élaboré sa manière, l’exploite systématiquement, au point de frôler parfois un certain maniérisme. Perfection, élégance ou kitsch, modernité ou classicisme, le “ cas ” Kisling se situe dans un entre-deux fragile, ténu. Une chose reste certaine, le style Kisling existe.
Quoi qu’il en soit, sans cesse, le peintre tente le grand écart entre la singularité de la figure humaine et la forme parfaite, idéale, entre la représentation de l’être et la force abstraite du contour. Plus encore, c’est la mélodie rythmique développée par les lignes d’un corps que capte le peintre. C’est cette fascination qui explique que, malgré les apports du cubisme, il existe une opposition fondamentale entre ces deux “systèmes” plastiques. De fait, quand le cubisme s’inscrit parfaitement dans la logique de la modernité, par son invention de la discontinuité, du rythme saccadé, Kisling, pourtant parfaitement au fait de l’avant-garde, reste volontairement à l’écart. Son style définitif, dont la ligne courbe sans ruptures est à l’opposé des angles aigus cubistes, tente d’unifier les volumes et les formes, de créer un univers organique, de s’installer dans la durée. La force de certains de ses travaux est dans une alliance étonnante du primitivisme et du décoratif dont le résultat peut donner un aspect monumental et captivant. Pour dégager ces formes simplifiées et puissantes, Kisling débarrasse la représentation du corps humain de tout détail superflu, anecdotique (rides, grains de beauté, texture de la peau), pour ne laisser subsister que l’essentiel, pour le réduire à une structure massive. Si avec le fameux Buste de Kiki (1927)-ce modèle célébré par tout le phalanstère cosmopolite de Montparnasse-la régularité des traits arrondis transforme la femme en en emblème sculptural de séduction lisse, alors le double portrait de l’artiste avec sa femme, Renée Gros et leur chien, Kouski, (1917) dégage une brutalité sourde et inquiétante. Dans une pièce évidée, sur le fond austère d’un mur recouvert grossièrement de couleur verte, Kisling et son épouse, transformés en volumes géométriques, forment comme une charpente architecturale imposante. À la différence de ses personnages, ici Kisling nous fixe directement ; Renée, elle, malgré une présentation de profil, semble diriger également le regard vers le spectateur. Hiératiques, les deux personnes figées dans des poses étranges, semblent hors temps. On retrouve une construction semblable avec le portrait de la belle-sœur du peintre, Guite (Portrait de la sœur de Renée Kisling, 1919). Ici, le personnage est propulsé vers l’avant, le fond pictural ne laissant aucune indication de profondeur ; les volumes prononcés du corps forment une tension avec l’espace compressé. Cette construction frontale où le modèle est situé presque toujours au premier plan, dans une pose volontairement artificielle, rejoint le même sentiment de détachement décrit avec les premiers portraits. Cependant, la mise en scène est ici de type différent. Les personnages volumineux sont situés dans un espace auquel ils n’adhérent pas, font penser à ces photos d’atelier du début du siècle où le photographe place ses « modèles » sur le fond d’un paysage peint. Idéalisées, les figures, comme recouvertes d’un vernis invisible, d’une enveloppe picturale qui les protège de toute usure, se retirent du réel. (Kiki de Montparnasse avec la robe rouge, 1933, Les Enfants du docteur Tas, Louise et Zoucha, 1930) La matière s’absente, la texture reste allusive, et, malgré l’importance presque excessive des ombres portées, les volumes paraissent sans poids. Les couleurs lisses, bien séparées les unes des autres, sont appliquées avec netteté et déterminent clairement les différentes zones du tableau. Un terme technique définit bien cette nature particulière : détourer. L’opération de détourage, pratiquée à l’origine par les photographes, consiste à délimiter les contours d’un objet photographié afin de le détacher de son contexte et l’isoler sur un fond neutre. Ainsi délivrée de tout élément parasite, l’oeuvre gagne en présence mais se transforme simultanément en une idole intouchable, sécrétant son propre espace. Ce sentiment d’étrangeté se prolonge avec le traitement des objets, ceux qui entrent dans la composition de nombreuses natures mortes exécutées par Kisling. Nulle déformation ou distorsion apparente ne vient perturber l’apparence fidèle de ces images réalistes et sans surprise. Pourtant, elles s’imposent et intriguent le regard. La fascination qu’elles exercent sur le spectateur s’explique par le fait que le peintre ne les considère plus comme un motif qui s’intègre dans un cadre plus général mais comme un élément à part, séparé du reste du monde et qui possède son caractère propre. Ainsi, avec Nature morte aux fruits, 1932 ou avec Bouquet de fleurs, 1931, les différents fruits ou fleurs semblent étrangement dépourvus de toute fonction, ; ils ne renvoient plus à un faire mais à un voir. Images fabriquées, elles avouent et réclament leur autonomie. Acteurs ou accessoires, les voici devenus “actants” plastiques. Dans un cas comme dans l’autre, plus qu’un bouquet ou une nature morte, ce sont des accumulations d’objets inertes qui, malgré leur proximité physique, semblent affirmer leur isolement. L’ensemble forme un réseau, où chaque composant a un poids égal qui refuse la hiérarchie de la composition traditionnelle. Disposés toujours frontalement, peints avec des couleurs saturées, ils sont un exemple parfait de ce sentiment du monumental décoratif auquel semble aspirer l’artiste. En d’autres termes, plus que des objets ce sont des objets de la peinture. Parfois, la figure et l’objet se croisent et contribuent ensemble à ce sentiment d’étrangeté à la limité du surréalisme. Jeune suédoise, Ingrid, 1932, est un exemple parfait de cette rencontre incongrue. Parfaitement stylisée, aux contours nets et précis, la jeune fille blonde aux traits fins, est une démonstration stéréotypée de la beauté scandinave. Assise dans une position figée, le corps emprisonné dans des vêtements aux couleurs sobres, Ingrid affiche une expression mélancolique. Sur ses genoux, une fleur rouge de taille légèrement disproportionnée, qu’elle semble à peine retenir, tranche sur l’austérité de la composition. Image emblématique, car au même titre la jeune femme et la fleur sont à la fois au-devant de la scène et quelque part retirées de la réalité. Terminons sur une dernière représentation où Kisling se montre lui-même. Dans son autoportrait de 1944, peint à New York, pendant son exil américain, l’artiste se figure avec sa palette. Période sombre qui se reflète dans l’expression du peintre. Ici, point d’insouciance ni de charme décoratif qui caractérise l’œuvre du peintre juif. Une fois n’est pas coutume, Kisling s’adresse au spectateur avec un regard profondément préoccupé, presque tragique. Ce n’est plus le « Prince de Montparnasse », le surnom que lui attribuaient ses camarades parisiens, mais un personnage grave qui exprime tout le désarroi d’une situation face à laquelle l’art ne peut rien.
Itzhak Goldberg