Moins médiatisé que Warhol, Roy Lichtenstein n’en reste pas moins, dix ans après sa mort, l’artiste qui incarne parfaitement le Pop art dans l’ensemble de ses procédés. Célébrant, comme son illustre confrère les images de la banalité quotidienne d’une société dévorée par la consommation, fascinée par les mass médias, il s’autoproclame « maître de la bande dessinée ». Pour Lichtenstein, en effet, cet art populaire qui excelle par sa capacité d’exprimer de manière la plus directe les émotions en les simplifiant et en leur retirant toute ambiguïté se transforme en une terre promise. Qui plus est, à l’instar son confrère, le directeur attitré de la Factory (usine) qui se sert de la technique mécanique de la sérigraphie, Lichtenstein a recours aux effets matériaux de l’imprimerie issus des contraintes commerciales : les hachures, les aplats de quelques couleurs standard et le tramage de points pour l’ombre et le relief. La facture gestuelle est supprimée, les surfaces saturées, plates et uniformes ont une brillance particulière qui forme une sorte de cloison infranchissable qui les protège de toute usure. Ironiques, les œuvres de Lichtenstein sèment la confusion entre les représentations les plus triviales d’objets de tous les jours et des hommages irrespectueux aux chefs d’œuvres patentés. High ou low art, art noble ou art populaire, le principe reste le même ; ni copie, ni reproduction, ces clichés de clichés, ces images au second degré, sont une véritable transposition ou transplantation d’une réalité ou d’un artefact.

Mais l’entreprise dans laquelle s’engage l’artiste a moins pour but de nous offrir un répertoire du quotidien que d’être une invitation à la peinture. C’est que chez Lichtenstein, la réalité n’existe pas. Ou plutôt, dématérialisée, se voit remplacée par des signes, n’est perçue qu’à travers des illustrations commerciales qu’on trouve dans les magazines. Ainsi, ses machines à laver, ses appareils de télévision, ses balles de golf ou encore ses hot-dog, luisants et artificiels, forment une iconographie de l’ordinaire, pour ne pas dire du vulgaire. Marchandises ou icônes laïques de la société américaine, imposante dans leur frontalité, elles célèbrent l’anti-héroïsme de la vie moderne. L’idée n’est pas nouvelle ; pour son Ballet mécanique Léger énonce déjà : ” isoler l’objet ou une partie de l’objet et les montrer sur l’écran en gros plan, à la plus grande échelle possible : l’agrandissement plus énorme de l’objet ou d’un fragment d’objet lui confrère une personnalité qu’il n’a jamais eue auparavant ». Cependant, les temps ont changé. Les images de profusion, celles des années soixante, inaugurent l’ère de la consommation de masse où l’objet, comme son faux frère pictural, fabriqué en série, devient envahissant. Sans objectif ni finalité, il ne lui reste que se dupliquer, de se cloner. Ces « choses » sans épaisseur ni gravité, sont livrées à elles-mêmes, c’est-à-dire au destin de se reproduire indéfiniment. Proposant un code plus accessible à un public non averti Lichtenstein lance une nouvelle pratique visuelle. « Ce n’est qu’en 1961 que j’ai donné à mes tableaux une apparence totalement commerciale et non artistique », écrit Lichtenstein. Ce n’est qu’en 1962, date de son exposition dans la fameuse galerie de Léo Castelli, qu’on commence à regarder ses toiles comme des oeuvres d’art,. Dans un lieu consacré aux avant-gardes les plus provocantes le peintre présente pour la première fois des œuvres qui auront comme personnages Mickey ou Donald Duck, l’expression immédiate de la culture américaine populaire. Isolées de leur contexte, ces scènes aux couleurs souvent brutales mettent en valeur l’effet de trame quadrillée d’imprimerie qui leur donne leur tonalité industrielle. Sans en modifier le contenu narratif, les changements introduits par l’artiste (l’image extraite de la séquence, l’échelle agrandie démesurément, la technique picturale, le contexte muséal..) sont comme une opération de déconstruction qui dévoile les rouages de la représentation, met à nu les “consonnes” et les “voyelles” du langage pictural. Devenus en quelque sorte la signature formelle de Lichtenstein, ces « ready-made » picturaux sont pourvus d’une froideur et d’une distanciation ironique et semblent tourner en dérision la notion même de l’originalité même en matière d’art. Ailleurs, les paysages et surtout les levers et les couchers du soleil- ces lieux communs du pittoresque -dégagent une sensation de vacuité et de vide psychologique. Réduits à une vision stéréotype qui s’arrête à la surface de la toile, dénués d’émotion, ces concentrés ou ces conserves de sensation du sublime transmis par la nature sont peu différents des faux mets en cire que l’on peut voir en vitrine de certains restaurants. Images mortes plusieurs fois, vidées de leur poids, réduites à leur texture d’encre, elles tirent leur pouvoir de fascination ou d’hallucination de l’éviction de toute trace de vie. Bref, “image sans qualité, présence sans désir” (Baudrillard).

Dans le recyclage des images existantes qui ont déjà fait leurs preuves, Lichtenstein s’attaque au dernier temple protégé : le chef d’œuvre. Démarche logique, car quand le réel n’est plus qu’une représentation quai-abstraite, les images peuvent se transformer en un référent. Abondant les sujets « vulgaires », il entreprend de soumettre divers exemples de l’art moderne à un traitement qui refuse toute hiérarchisation. Avec cette expérimentation ironique le terme « art pour l’art » acquiert une signification littérale. Le peintre avance toutefois prudemment ; il commence par des œuvres qui font partie de l’héritage américain, tantôt en les reproduisant (George Washington de Gilbert Stuart, 1962), tantôt en déformant de façon cubiste celles qui traitent des scènes du western (Frederic Remington ou Charles Wilson). En d’autres termes, une confrontation d’une thématique Américaine avec la manière de peinture européenne. Par la suite, c’est la notion du style qui se voit questionnée et critiquée. Pas n’importe quel style. De fait, Lichtenstein isole la touche dégoulinante des expressionnistes abstraits, synonyme du geste pictural ultime et héroïque et la traduit en pictogramme aseptisé et dérisoire. L’artiste poursuit son travail de dissection et, défiant l’histoire, il s’approprie les chefs-d’oeuvre des Maîtres du passé pour en extraire chirurgicalement la substance. Picasso ou Matisse, le portrait de Mme Cézanne réduit à un diagramme, mais aussi une version vidée de toute consistance du Temple d’Apollon, rien ne résiste au traitement où la dérision remplace la tradition. Désacralisées, les Cathédrales de Rouen de Monet prennent les allures d’une reproduction de qualité suspecte, version kitsch de l’original, une demeure parfaite pour accueillir Popeye. Au regard sur la réalité se substitue un regard sur le regard pictural, et aux objets, des objets de la peinture. En dernière instance, ces versions Prisunic de l’œuvre consacrée par l’histoire sont un exemple lucide et cruel du statut de la création, du mythe romantique de l’artiste-démiurge à l’ère de la reproductibilité. Une dernière démonstration de la question que Lichtenstein prétend se poser depuis toujours « J’ai toujours voulu savoir la différence entre un trait qui est artistique, et qui ne l’est pas ». Ou pire encore, la confirmation cynique ou désenchantée de l’affirmation de l’historien d’art américain Robert Rosenblum qui déclare froidement : “Quelle est la différence entre la bande dessinée et la production plastique de Lichtenstein ? L’histoire de l’art”.