Il était une fois la Méditerranée. Une mer ? Sans doute. « Mer intérieure comprise entre l’Europe méridionale, l’Asie occidentale et l’Afrique septentrionale » écrit le dictionnaire. Définition qui montre immédiatement que la Méditerranée, malgré sa taille relativement réduite, est un lieu de rencontre mais aussi (surtout ?) de séparation entre trois continents, entre cultures et traditions différentes ou même opposées. C’est pour cette raison que tout effort de synthèse de la production artistique qui se développe sur ses rivages reste difficile, sinon impossible. Comment, en effet, réunir des activités artistiques faites par les créateurs qui se situent des deux côtés de la fracture entre le Nord et le Sud, comment trouver un point commun entre des fantasmes non partagés ? Les choses, bien sûr, étaient plus simples au bon vieux temps quand l’Occident, qui voulait dire Europe, pour ne pas dire la France tout court, était aux commandes. Dans cette période bénie, qui dure jusqu’au début du 20 siècle, et qui accessoirement correspond à la première remise en cause de la colonisation, le regard avait une seule direction, vers cet Ailleurs qui se trouvait à l’Orient, de l’autre côté de la mer (même si géographiquement il s’agit du sud). Avec cet “impérialisme” pictural, les artistes, emportés par l’ivresse découverte de l’Orient, inventent un concept nouveau : celui du kitsch exotique, une forme de pittoresque sans frontières. Certes, ce brassage entre l’ancien et le nouveau qui a comme coeur le bassin méditerranéen va, comme l’écrit l’historienne Christine Peltre, féconder la modernité. En attendant, toutefois, c’est à l’arrêt du temps qu’on assiste avec des toiles qui présentent un univers qui a traversé les siècles sans être altéré par un quelconque progrès, un monde où l’homme et la nature s’accordent dans une harmonie parfaite. Face à l’occident, pris dans une religion de la modernité, toujours en progression, l’immobilité de l’Orient, qui semblerait comme une régression, est en réalité une garantie d’un ailleurs où le passé et le futur se télescopent à l’abri de toute frénésie. Cette forme de pétrification temporelle n’est pas nouvelle. Elle est l’essence même de la vision artistique de la Méditerranée. C’est qu’avant d’être une nappe aquatique recouverte de vert ou d’azur, elle est un mythe que les artistes n’ont de cesse de réinventer. De fait, motif de nombreuses légendes classiques, références de textes sacrés et profanes, la Méditerranée, plus qu’un lieu, est un topos littéraire qu’on retrouve inévitablement dans le domaine des arts plastiques. Perçue comme berceau culturel immémorial, se peuplant des figures antiques d’une Grèce idéalisée, sa vision par les artistes était et reste encore comme filtrée par un vernis invisible sécrété par la nostalgie des origines. Lentement, toutefois, à l’aube de XXe siècle, une autre image qui cumule chaleur, lumière et surtout couleurs exaltées se superpose à la première. Dans ce nouvel Eden le dieu soleil s’ajoute au cortège des divinités mythologiques. Ces deux versions, pas toujours complémentaires, font que différentes représentations des rivages méditerranéens, de Collioure à Saint-Tropez, offrent un tissage pictural et iconographique d’une diversité étonnante. Cette transformation de la Méditerranée en une véritable révélation lumineuse et sensuelle ne se fait que progressivement. Le chemin privilégié par l’histoire de l’art mène de Boudin aux impressionnistes et aux fauves mais passe aussi par Courbet, celui qui « prosaïse » le rapport entre l’homme et la mer. Avec Les Bords de la mer à Pallavat, le peintre, le bras tendu, salue et défie l’immense étendue qui s’ouvre devant lui. Emblématique, l’œuvre évoque immédiatement un vers célèbre de Baudelaire : « Homme libre, toujours tu chériras la mer ! ». Comme l’analyse l’historien Alain Corbin, le besoin de mer et de sa représentation s’explique par le désir de se placer au bord du monde, à la limite entre terre et ciel. De fait, tout se joue entre haut et bas, entre nuages et eaux, dans ce territoire du vide aux proportions variables. Ainsi, se jeter dans la mer, c’est aller de l’étroit à l’immense, du proche au lointain, du visible à l’imaginaire. En somme, se « mettre dans le bain » implique qu’on détruise la perspective au profit de la perception. Ce sont les néo-impressionnistes qui vont s’engager sur cette voie. Contrairement aux impressionnistes, qui installent leur palette plutôt au bord d’un fleuve, Cross, Signac ou Théo Van Rysselberghe transforment la Méditerranée en nappes d’eau inondées d’une lumière d’intensité égale, sans flux ni reflux, constituées à partir de touches colorées en forme de lentilles. Cette technique qui « désintègre » les figures en une mosaïque uniforme dégage une sensation d’harmonie et de fusion. Suspendues, ces surfaces semblent s’étendre et devenir des vues sans point focal ni cadre. Ainsi, avec les Îles d’or de Cross (1891) un semis de touches bleues et grises recouvre entièrement le tableau. Dans cet all over aquatique, où le spectateur est comme immergé, l’eau remonte à la surface de la toile, le plan du tableau et la mer se confondent. Les audaces fauves -la division des couleurs et le principe des complémentaires- s’inspirent directement des recherches des générations précédentes. De fait, comme chez Signac, avec lequel Matisse travaille pendant l’été de 1904, ce sont les vues de Saint-Tropez qui abondent dans un premier temps. Le maître fauve invente, pendant son séjour à ce qui était à cette période un simple village des pêcheurs, un paradis situé aux bords de la Méditerranée. Avec Luxe, calme et volupté (1904), le Dieu-soleil projette ses rayons aveuglants sur une plage où des femmes, réduites à des traits composés à partir de petites touches, s’intègrent dans une composition dont l’ordonnance des surfaces, la maîtrise parfaite de l’arabesque, l’idée que “le sujet d’un tableau et le fond de ce tableau ont la même valeur… aucun point n’est plus important qu’un autre” (Matisse), produit toute la valeur décorative. Même quand les fauves se déplacent, un an plus tard, à Collioure, les effets recherchés ne varient guère (Bateaux dans le port de Collioure, 1905, Derain, Vue de Collioure, 1905, Matisse). Bonnard, Marquet, d’autres suivront. Mais comme tout cliché, l’image idyllique et rêvée de la Méditerranée a la peau dure. Ce n’est pas pour rien qu’en 1936, les congés payés héritent du même symbole, celui vers lequel se dirige la mythique Nationale 7. Chantée par Trenet, la mer, même démocratisée, ne perd rien de son attrait. Les charters des années 60 qui déversent leurs voyageurs sur les rivages ne font que modifier Luxe, calme et volupté en Sable, soleil et sexe Le réveil est d’autant plus difficile quand la direction change et face aux flot des touristes répond une arrivée massive des travailleurs émigrés, quand le béton et les discothèques envahissent la côte ou encore quand le bleu clignotant des panneaux publicitaires cachent l’azur de l’eau. Le paradis intemporel cède la place aux réalités plus triviales, les plages dorées deviennent des parkings pour des voitures en attente d’être acheminées vers leur lieu de destinations Les artistes, qui sont aussi des citoyens, nous montre dans leurs travaux l’autre face de la Méditerranée, liée au commerce des hommes et des marchandises, sujette à la pollution et à la construction sauvage. Certes, la Croisière s’amuse encore, mais aux côtés des bateaux de plaisance et autres yachts, surgissent des radeaux de fortune qui apportent leur lot de misère noire. Quand l’exotisme et le rêve se maintiennent malgré tout, ils sont comme entre parenthèses. Ainsi, avec (?) la prétendue sensualité torride de la femme du bord en face devient une parodie monstrueuse. Ailleurs, la mer, réduite à une portion incongrue, se reflète dans des triangles en (?) posés sur une plage sombre. En d’autres termes, les artistes n’ont rien oublié du mythe intemporel, mais dans leurs œuvres ils dévoilent son cynisme artificiel. Bref, comme tout autre sujet, la nature n’échappe pas à l’histoire.