Peut-on établir des liens entre la série dans la peinture du début du XXème siècle et les principes de la musique sérielle mis en place par Schœnberg et son école ? A l’évidence, la comparaison terme à terme entre des domaines artistiques différents est absurde. Toute tentative de traduction directe d’un champ artistique dans l’autre suppose que l’on nie leur spécificité, et que l’on fasse dangereusement abstraction de leur langage propre. C’est en tant que la musique et la peinture suscitent des discours, discours qui empruntent souvent aux mêmes images, aux mêmes métaphores, voire aux mêmes types de formalisation qu’elles seront ici envisagées. Si l’on peut repérer des “analogies” dans la série telle qu’elle a été pensée et mise en pratique dans ces deux arts, c’est par le biais de cette médiation discursive. Notre réflexion porte donc avant tout sur les écrits de Mondrian et de Schœnberg, ainsi que ceux de leurs commentateurs (Adorno, Leibowitz, Rosen, Court). Comparer la peinture et la musique est un topos critique aussi courant que celui de l’ut pictura poesis. Qu’il s’agisse de la peinture vénitienne ou de l’art romantique, la critique et les artistes n’ont de cesse de souligner les affinités entre ces deux domaines. Avec l’ambition de créer l’œuvre totale, les symbolistes, qui, à ce titre, considèrent le travail de Wagner comme exemplaire, mènent à un point extrême cette tentative d’assimilation des deux arts. Le moment qui voit la naissance des abstractions est également celui où la musique, considérée comme la discipline artistique la plus immatérielle, la plus spirituelle, devient le modèle à suivre et à atteindre. Notons qu’à cette période, plusieurs artistes pratiquent les deux arts (Klee, Kandinsky, Kupka) Le rapprochement entre musique et peinture ne tient pas seulement à la tradition critique. Il est suggéré par le langage lui-même : harmonie, symétrie, tonalités, coloris, rythme, valeurs, gamme chromatique, variations, consonance, dissonance, sonorité… tous ces termes communs aux deux champs semblent leur présupposer un commun enracinement. Quant à la musique sérielle de Schœnberg, la définition qu’en donne est celle d’une méthode de composition musicale fondée sur l’organisation systématique des 12 sons sur l’échelle chromatique tempérée, dans un ordre préalablement déterminé par le compositeur. Cette méthode est souvent appelée atonale, terme refusé par Schœnberg. Il dit à juste titre que sa musique n’est pas moins tonale que celle du passé et il préfère les terme de douze tons, de tonalité étendue, ou de dodécaphonie En effet, le terme “atonal” donne une définition aussi imprécise de la musique moderne que celui de la non-figuration pour les arts plastiques. De plus, ce terme a une connotation négative, car il laisse croire à une opposition avec l’organisation antérieure, tonale, soi-disant naturelle. On reproche souvent à Schœnberg d’avoir violé les lois de la musique, d’avoir substitué un système purement artificiel à un système naturel, qui était en accord avec les lois physiques de l’acoustique humaine. En réalité, le système atonal ne se situe pas en opposition au système tonal, mais, en utilisant toute la gamme musicale et en postulant l’égalité absolue entre les notes, il l’élargit. Le refus de la hiérarchie entre les notes peut être comparé à l’abolition, dans la peinture, de la hiérarchie entre la figure et le fond, qui conduit à considérer la surface dans son unité plastique, unité qui ouvre la voie vers l’abstraction. Il serait artificiel de tenter de faire de l’atonalité de Schœnberg un pendant exact de l’abstraction picturale telle qu’elle est mise en œuvre par Mondrian. Pourtant, lorsque Mondrian parle de la “nouvelle musique”, en 1920, soit à l’époque même où se met en place la dodécaphonie, il souligne sa proximité avec l’abstraction : “Ne voit-on pas dans la Musique Nouvelle, le descriptif, l’ancienne mélodie perdre déjà sa puissance dominatrice? N’est-il apparu dans la Musique “une autre couleur” couleur moins naturelle, un autre rythme, plus abstrait ? N’existe-il-pas un commencement d’opposition neutralisante ?1 Schœnberg et Mondrian sont en effet tous deux à la recherche d’un véritable “système”. Ce qui importe dans le nouveau langage artistique, ce sont ses articulations, ses “coutures”, ses unités constitutives. Le procédé inauguré par Seurat ou par Debussy devient de plus en plus explicite. La volonté de Schœnberg de donner des règles précises à sa production explique le choix de la dénomination « musique sérielle ». Pour abolir la hiérarchie entre les tons, entre la mélodie et l’accompagnement, Schœnberg fait intervenir une technique qui évite la répétition non programmée du même son. On peut donc affirmer qu’un atonalisme conséquent implique la technique sérielle. “La série, écrit-il, est la conséquence d’une évolution irrésistible, qui m’a permis d’établir des lois ”2. La série permet en effet au compositeur de décomposer le matériel sonore en unités minimales et de l’organiser selon des lois établies. En même temps que Schœnberg développe sa musique sérielle, Mondrian produit ce que l’histoire de l’art a retenu comme sa technique sérielle. Entre 1910 et 1914, le peintre travaille à des séries qu’on peut qualifier de “successives”, à savoir des séries qui conduisent progressivement de la figuration à l’abstraction. Notons que ce sont ces séries qui ont été considérées par l’histoire de l’art comme les plus légitimes. La série des arbres de Mondrian (comme du reste celle des façades d’église, des natures mortes, ou des dunes) offre en effet l’image idéale d’une naissance in vitro de l’abstraction. Il est fort probable que cet enchaînement, qu’on présente comme parfaitement lisse et linéaire, est en partie une fiction qui nous rassure et qui dissimule les hésitations, les allers et retours, les douleurs de l’accouchement…. Les tableaux de la période “classique” de Mondrian, celle qu’on situe à partir de 1920, n’entrent pas dans cette catégorie. En effet, ceux-ci ne répondent à aucun des deux critères retenus habituellement dans la définition de la série : évolution ou répétition. Pourtant, la juxtaposition de plusieurs de ces tableaux permet de constater que le peintre fixe des paramètres en nombre extrêmement réduit pour produire un système combinatoire. En soulignant combien la proximité fait ressortir la différence, et la distance les traits communs, Schœnberg lui-même insiste sur le caractère sériel des toiles de Mondrian. La distance dont parle le compositeur peut être comparée à la notion de perspective, recul permettant d’observer la répétitions des mêmes unités. Les couleurs primaires, les bandes noires, le principe d’orthogonalité, le système de la décomposition en éléments constitutifs, rappellent le système de Schœnberg. Après avoir déconstruit le langage traditionnel, les deux artistes travaillent à partir de composants élémentaires clairement identifiables, qu’ils codifient de façon très précise Nous ne pouvons parler, à propos les tableaux de Mondrian, d’une répétition mimétique. A l’instar des composition de Schœnberg, nous pouvons voir dans ces tableaux une répétition que j’appelle « structurale », celle qui découle de l’emploi d’un système aux règles strictes. La ressemblance porte non sur un modèle mais sur un principe organisateur, une règle. Une différence fondamentale subsiste pourtant : l’unité minimale de la série musicale ne trouve pas son équivalent dans la peinture. Alors que dans la série musicale, la sérialité s’opère en quelque sorte de l’intérieur, au sein du même morceau, dans la peinture nous avons des unités séparées, qui restent autonomes, même quand elles sont reliées par le principe de la série. Nous voilà renvoyés immédiatement à la fameuse distinction entre les arts du temps et les arts de l’espace.
Mais c’est justement la spécificité de la série d’inscrire une dimension temporelle dans la peinture. Face à une série, le regard glisse facilement, d’une façon naturelle, d’une œuvre à l’autre. De plus, nous le verrons, la série picturale peut éventuellement tendre à constituer un tout unifié, proche de ce qu’on obtient en musique. Une série a toujours une unité, jusque dans ses procédures de présentation au public. On sait que Monet travaillait systématiquement à plusieurs toiles à la fois, de même qu’il fit retarder plusieurs fois le vernissage de l’exposition des Cathédrales, car toutes les toiles de cette séries devaient être achevées. Conscient de l’importance de la vision de la série comme un tout, Clémenceau fut désespéré du fait que ces tableaux, vendus à des acquéreurs différents, ne seraient plus exposés comme un ensemble. Comme Jawlensky ou Monet, Mondrian travaille simultanément plusieurs toiles. De plus, l’œuvre de Mondrian comporte une importante unité stylistique et une forte cohésion interne. Tout laisse croire que le peintre voyait toute sa production artistique comme une longue série imaginaire qui tend vers un idéal. Il n’empêche que malgré leurs parentés, l’œuvre musicale, même issue d’une technique sérielle, se présente comme un tout, tandis que la série picturale, même répétitive, n’aboutit jamais à l’unification. Cette distinction est d’autant plus importante que le processus de la série dans la peinture occidentale est lié à la remise en question de l’unicité de l’œuvre. La série devient un travail d’investigation, une recherche qui refuse la croyance en une œuvre qui condense le chemin artistique parcouru. L’idée de chef-d’œuvre parait absurde au sein d’une série. Et pourtant, peut-être la série est-elle malgré tout animée par l’espoir utopique d’aboutir précisément à l’œuvre géniale, définitive. Il semble qu’il existe au moins un cas qui démontre ce désir secret. C’est un cas où la transgression de la loi du multiple qui règle la série, la volonté d’en faire une somme définitive prend presque la valeur désespérée de ce qu’on pourrait appeler “un inachèvement sysiphien”. Nous voulons parler des derniers tableaux de Mondrian, ceux de la période new-yorkaise, qui se rapprochent de la condition de l’œuvre musicale par la “conversion” de la série à l’œuvre unique. L’intérêt de Mondrian pour la musique est connu. On en trouve de multiples échos dans les écrits de l’artiste comme dans les témoignages de ses proches. Ami du compositeur hollandais Van Domselaer, Mondrian a choisi pour ses toiles plusieurs titres empruntés au vocabulaire de la musique. L’artiste insiste souvent sur sa volonté d’exprimer le sentiment du rythme à travers ces toiles. A partir des années trente, le rythme statique est remplacé par un rythme dynamique. La multiplication des droites et des rectangles contribue à accroître cet effet rythmique. Mais l’aspect dynamique arrive à son point culminant quand le peintre commence à utiliser ce qu’on peut appeler un système mobile dans la production de ses toiles. Il emploie des rubans adhésifs colorés, placés sur la surface de sa toile, qu’il permute à sa guise. Ce n’est que lorsqu’il estime l’équilibre chromatique de sa toile atteint, qu’il pose les couleurs définitives à l’aide d’une brosse. Ce procédé est très visible dans NY I et NY II de 1941-2, période de nombreuses toiles inachevées, où l’on peut encore voir des rubans de couleur. C’est à ce moment qu’intervient l’idée de l’image unique chez un artiste qui, apparemment, se dirigeait dans une direction opposée. Broadway Boogie-Woogie et Victrory Boogie-Woogie, deux titres aux connotations musicales, font leur apparition triomphale. Avec ces deux toiles, Mondrian, emblème de l’ascétisme et de l’œuvre programmée, se rapproche du principe de l’œuvre unique développé par les romantiques, et même de celui de l’œuvre unique inachevée, suprême désir romantique. Deux images fascinantes et déroutantes, car elles sont la condensation de tout le passé artistique de Mondrian3. Paradoxalement, ces deux représentations n’effacent pas ses sources sérielles mais au contraire les magnifie. La première toile, Broadway Boogie Woogie (1942-1943), achevée, est en quelque sorte un coup d’essai, magistral, où toutes les œuvres antérieures, sauf peut-être les “losanges”, sont condensés. Avec l’autre tableau, Victory Boogie-Woogie (1943-1944), toute l’œuvre de Mondrian, y compris les “losanges”, est incluse. Inachevée, elle reste l’emblème de cette impossibilité ontologique d’obtenir un résultat artistique définitif. On a donc devant nous à la fois une série et une image unique. Série, car elle garde les traces de toutes les séries antérieures. Série, car à l’intérieur d’un seul tableau, la permutation du ruban adhésif permet à Mondrian de créer une infinité de tableaux dans un seul, une vraie série mobile de toiles virtuelles. Ce sentiment de palimpseste pictural est attesté par une peintre et amie de Mondrian, Charmion von Wiegnad, qui a suivi les différents étapes de fabrication de cette toile et qui remarque “ Sous Victory Boogie-Woogie sont enfouies six ou sept solutions différentes, dont chacune aurait pu être un tableau achevé”
Série mais également image unique car le résultat n’est pas une simple juxtaposition de toutes les séries antérieures, mais leur somme et leur synthèse, ceci malgré le stade d’inachèvement de la toile. Le rêve artistique de Mondrian, celui du chef-d’œuvre unique, est issu d’un rêve réel. Lors de sa visite chez l’artiste en 1942, Charmion de Wiegand relate une anecdote significative : “… il a traversé le couloir d’un petit pas pressé pour m’accueillir en agitant un morceau de papier “J’ai rêvé une jolie composition cette nuit”, dit il en me fourrant la feuille de papier sous les yeux. C’était le premier croquis pour Victory Boogie-Woogie” Ce désir romantique est aussi celui de la prépondérance du projet sur la réalisation matérielle. Harry Holtzman, qui se rend à l’atelier de Mondrian le jeudi 20 janvier 1944, voit le tableau dans son état actuel avec des bouts de ruban, et entend Mondrian dire “je n’ai plus qu’à le peindre”. Cette phrase indique clairement l’importance fondamentale que le peintre accorde à l’idée générale préexistante, à la conceptualisation ou au composant “conceptuel” de son travail Le Victory devient le point d’aboutissement de la vie artistique du peintre hollandais, le point d’orgue d’un trajet qui ne cesse de se radicaliser sans se couper de ses racines. On a ainsi souvent remarqué le lien entre ce tableau et le début de la carrière abstraite de Mondrian (Composition avec des lignes horizontales et verticales, 1917). Mais ce résumé artistique devient le résumé de la vie même de Mondrian, où, comme dans les plus beaux rêve romantiques, Mondrian meurt avant d’avoir achevé sa “Victoire”. Les témoins de la dernière année de la vie de Mondrian parlent souvent d’une activité fiévreuse, comme si l’artiste pressentait sa fin prochaine. Contrairement à ses habitudes, le peintre aurait travaillé exclusivement sur ce tableau pendant 11 mois. Dans les derniers jours, le travail accompli fut très important, Mondrian transformant constamment ce tableau, comme à la recherche d’une solution définitive. 4 Rêvons un peu. On a dit que la série est une façon de lutter contre l’écoulement du temps. Cette œuvre unique de Mondrian, une fois achevée aurait résumé la vie artistique et la vie tout court de Mondrian. Son inachèvement, l’entêtement de Mondrian à multiplier les versions, telle une Schéhérazade des temps modernes, est une façon symbolique d’entretenir la création et la vie. 5 Mille et une nuits, mille et une versions qui retardent la mise à mort… Je me suis souvent demandé : victory - victoire ? Contre quoi ? La mort ? La créativité ? Contre les Sainte Victoire de Cézanne, autre série inachevée ?