Louise Bourgeois n’a rien d’un artiste maudit. D’autant plus, que son âge très avancé s’accorde mal avec les critères romantiques de cette vision où le créateur incompris disparaît en pleine jeunesse sans connaître son heure de gloire. Il n’en reste pas moins que pendant longtemps Bourgeois elle restée en dehors du circuit de la notoriété même si depuis trois décennies cette injustice semble amplement réparée, surtout dans le circuit anglo-saxon. Hybride, agressivité et autodéfense. Spirale contreoe et débordement ; Elle n’a pas ni style, ni écriture propre ou plutôt elle en a de nombreux, par contre elle a des préoccupations ou même des obsession. Ni surréaliste ni expressionniste, ni abstraite ni figurative, ni minimaliste ni baroque, Louise Bourgeois ne ressemble qu’à elle-même, note, de façon plutôt tautologique, Marie-Laure Bernadac. Comme toujours, une telle déclaration est suivie d’une démonstration qui tente, avec justesse du reste, de montrer les liens, même ténus, entre l’œuvre et son contexte esthétique. Bourgeois n’échappe pas à ce tissage complexe d’influences et d’affinités. L’histoire de l’art du 20 siècle offre essentiellement deux types d’approches artistiques que l’on peut nommer horizontale et verticale. La tendance verticale concerne les créateurs qui ont inventé ou ont fait le choix d’un style relativement tôt dans leur carrière professionnelle, style qu’ils approfondissent durant pratiquement toute leur existence. Le peintre hollandais Mondrian est l’exemple le plus frappant de cette attitude. La tendance horizontale, par contre, qualifie les artistes dont l’œuvre s’ouvre à différentes solutions plastiques et parfois propose des synthèses singulières (Picasso, Dubuffet). Bourgeois, bien évidemment, fait partie de ces derniers. Ainsi, on est obligé, parfois contre notre gré, de faire le tour des différentes options esthétiques qui lui sont contemporaines et même de remonter le temps pour trouver ce qui a donné impulsion à sa réflexion créatrice. Il semble que pour définir cette œuvre, il faut traquer les décalages qu’elle opère face à d’autres systèmes artistiques. Un véritable parcours du combattant, tant sa durée exceptionnelle suppose des confrontations non seulement avec les phases déterminantes du modernisme (expressionnisme abstrait, minimalisme) mais aussi avec l’ère nébuleuse du post-modernisme. L’éclectisme sur lequel s’ouvre cette période, l’abolition de toute séparation entre les genres, permettent à de nombreux plasticiens de se libérer d’une appartenance à un mouvement esthétique déterminé, d’une étiquette encombrante. Qui plus est, l’importance du féminisme aux Etats-Unis, pays où Bourgeois séjourne depuis 1938, devient déterminante dans une production traversée par la sexualité sous toutes ses formes.

Ce souci, parfois trop systématique, de repérer des influences et des analogies, aboutit à faire de l’œuvre de Bourgeois en quelque sorte un dictionnaire de l’art contemporain. Les réinterprétations tardives, dont la quantité augmente en fonction de sa notoriété croissante, lui attribuent la paternité des mouvements les plus divers. Ainsi, ses premiers travaux remarqués, les totems de bois peint, sortes de fétiches primitivistes, sont souvent présentés comme la préfiguration de la sculpture minimaliste ou encore comme les premiers environnements. La difficulté de situer la production de cette artiste franco-américaine tient non seulement aux différents styles qu’on lui connaît, mais aussi aux diverses techniques qu’elle emploie (dessin, tissage, sculpture, installations…) ou encore à la multiplicité des matériaux qu’elle manipule (encre, pastel ou gouache, fil, latex, marbre ou matières plastiques…). Cependant, malgré cette pluralité, le savoir-faire artistique est toujours subordonné à un discours hautement autobiographique. Bourgeois n’a de cesse de répéter, en effet, que son souci essentiel est de transmettre des émotions pratiquement sans médiation : « Ce n’est pas une image que je cherche. Ce n’est pas une idée. C’est une émotion qu’on veut recréer, une émotion de désir, de don et de destruction ». Autobiographie impersonnelle qui a un impact très fort sur le spectateur. (les limites d’approche psychanalytique avec leur évidence mais pas plus que la préoccupation des artistes pendant la renaissance avec la religion) Certes, cette attitude est loin d’être un cas isolé. De nombreux artistes ont fait de leur journal intime le prétexte, sinon le moteur de leur création. Toutefois, Bourgeois a joué là un rôle précurseur, son langage plastique se vouant depuis ses débuts à explorer de façon compulsive son monde intérieur, ses violences, assourdies ou brutales. La fécondité du dialogue de cette oeuvre avec l’art américain de la seconde partie du XX° siècle fait oublier que Bourgeois n’arrive pas sur le nouveau continent les mains vides. Robert Storr dresse ainsi une liste impressionnante des traditions dont l’artiste s’inspire pendant ses années d’apprentissage en France. L’historien cite pêle-mêle la tapisserie que ses parents restauraient et son bestiaire hybride, le post-impressionnisme et le symbolisme avec les araignées d’Odilon Redon, les visites au Louvre, les leçons de Léger et de Paul Colin ou encore les rencontres avec les Arts Déco ou le surréalisme. Cette connaissance de la tradition esthétique, à la fois solide et diversifiée, fait qu’à la différence des artistes américains les travaux de Bourgeois, surtout sa sculpture, gardent un fond « classique ». Tout laisse à penser que la force de son œuvre, son aspect stylistiquement indécis proviennent justement de la tension entre ce classicisme et son détournement. Ce grand écart a déjà été pratiqué par un mouvement avec lequel l’artiste entretient des rapports complexes, d’attirance et de méfiance : le surréalisme. Étrangement, Bourgeois se trouve dans une position proche d’un autre sculpteur qui a flirté avec le même mouvement, Giacometti, artiste avec lequel elle partage également la fascination pour le primitivisme. Toutefois, si le primitivisme caractérise toute l’œuvre de Giacometti, sa période surréaliste reste clairement délimitée dans le temps. Bourgeois, elle, pratique une forme de surréalisme profondément marquée par sa condition de femme ; sans être féministe, elle se considère comme spécialiste du féminin, selon Marie-Laure Bernadac. À la différence de l’imagerie d’un Dali, d’un Delvaux ou même d’un Bellmer, chez elle le corps féminin et ses désirs ne sont pas idéalisés et contrôlés par la vision masculine mais au contraire, représentés dans toute leur violence. Les images auxquelles Bourgeois a recours ne sont pas des métaphores romantiques enjolivées, mais la présentation explicite d’un univers fantasmatique d’une grande crudité : fragments d’anatomie, objets partiels érotiques, seins et vagins, phallus réalistes ou stylisés, isolés ou multiples (Double Negative, 1963, Soft Landscape I, 1967). Le caractère éminemment sexuel des formes souvent molles et flasques, mais surtout leur ambiguïté (La Fillette qui se métamorphose en parties génitales masculines ou les étranges et nombreuses Mamelles en caoutchouc) inquiète toute distribution univoque des rôles. L’œuvre sculptée n’arrive toutefois que sur le tard (1949). Pendant des années, c’est sous la forme du dessin que Bourgeois « écrit » son journal intime, dessin où l’on trouve déjà l’un de ses motifs obsédants, la femme-maison, figure où le contenu et le contenant semblent fusionner. Cette interrogation sur l’habitat, où le corps ne se différencie pas de l’espace qu’il occupe, se prolongera dans de troublantes installations, reconstitutions fantasmatiques de la chambre parentale. Toujours de couleur sang, ce lieu de mémoire archaïque explore le lien de soi à soi, menacé par des images intérieures souvent terrifiantes. Ce retour à l’enfance provoque de brutales collisions temporelles, désordres chronologiques, dont l’intensité expressive, existentielle déjoue toute tentative d’étiquetage formel. Ici comme ailleurs dans cette œuvre où l’érotisme ne se sépare pas de la cruauté, le quotidien trivial de l’absurde, c’est un sentiment d’inquiétante familiarité qui nous saisit.

Revolte face à une résistance passive. Louise Bourgeois l’a répété dans ses entretiens : « Je ne sais pas ce que signifie l’expression “art au féminin”. » Plus proche en cela de Simone de Beauvoir dont elle apprécie le Deuxième Sexe et sa critique de la mythologie d’un féminin « par nature », elle est trop ancrée dans une bisexualité psychique consciemment assumée et dont toute son œuvre porte l’empreinte pour se sentir attirée par les revendications d’une féminité agressivement anti-masculine. « Breton, Lacan et Freud m’ont déçue, affirma un jour Louise Bourgeois. Ils promettaient la vérité et n’ont produit que de la théorie. Ils ressemblaient à mon père : promettre beaucoup et donner très peu. » Quelques critiques ont pu reprocher à Louise Bourgeois son usage explicite de la mythologie psychanalytique : trop littéral, trop illustratif. Que penser en effet d’installations comme la Destruction du père (ill. p. 36-37) ou A Banquet (ill. p. 23) qui rejouent le mythe freudien du repas totémique (la dévoration par ses fils du père de la horde primitive) ou encore des multiples entretiens où elle reprend le thème fétiche de Melanie Klein, celui des pulsions de destruction et de réparation. Louise Bourgeois tisse en effet inlassablement les thèmes fondamentaux de l’histoire freudienne : la famille œdipienne, la bonne et la mauvaise mère, les fantasmes cannibales, l’arc hystérique des mises en scène de Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière. Elle travaille les concepts psychanalytiques comme d’autres les thèmes religieux. Reproche-t-on aux peintres de la Renaissance leur reprise infinie des mêmes motifs : Annonciation, Nativité, Crucifixion, Descente de croix… ? Comme bien des artistes ou écrivains contemporains, Louise Bourgeois façonne des débris de culture, des restes de mémoire. Le matériel psychanalytique, les fantasmes inconscients exhibés, jouent le même rôle que les escaliers de fer, les matériaux de récupération, les vieilles chaises et portes, les grilles, les lits de fer, les bocaux… Équilibre, au double sens psychique et physique du terme : santé mentale, mais aussi physique des liquides, échelles mises d’aplomb, béquilles redressant les chairs, poids et contrepoids (dur et mou, plein et vide, gigantesque et minuscule, homme et femme, architecture et corps, etc.), figures-totems fichées en terre, Cette interrogation sur l’habitat, où le corps ne se différencie pas de l’espace qu’il occupe, se prolongera dans de troublantes installations, reconstitutions fantasmatiques de la chambre parentale. Quand les installations expérimentent avant tout un nouveau rapport spatial entre le spectateur et l’œuvre, les Cells, les cellules familiales de Bourgeois reprennent son univers enfantin, renvoient à une pièce réduite à l’essentiel, qui condamne à l’isolement carcéral ou favorise la retraite solitaire. Toujours de couleur sang, ce lieu de mémoire archaïque explore le lien de soi à soi, menacé par des images intérieures souvent terrifiantes. Ce n’est pas par hasard que dans les années 70 elle réalise déjà des environnements et des performances qui se nomment La Destruction du père (1974) ou Confrontation (1978). Ce retour à l’enfance provoque de brutales collisions temporelles, désordres chronologiques, « Ce n’est pas parce que je me sens protectrice du phallus que je n’en ai pas peur, souffle Louise Bourgeois, la peur du sexe et de la mort, c’est la même chose. L’attrait et la peur vont et viennent, où est la cause, où est l’effet ? Il est important de le savoir. » et femme-couteau »… Mais Louise Bourgeois n’est pas seule fille spirituelle de Freud et de Bataille, de Léger et de Breton. Transcendant tous les courants esthétiques qu’elle a pu côtoyer dans ses pérégrinations parisiennes puis new-yorkaises (du surréalisme à l’expressionnisme abstrait, en passant par le minimalisme et l’art conceptuel), elle s’est forgée une mythologie personnelle en guise de bréviaire. Pour elle, l’art est avant tout un rituel, une thérapie, un apaisement, une tentative d’ordonner le chaos par la sublimation, le jeu, la reconstruction, le déplacement. « Tout mon travail est un autoportrait inconscient, il me permet d’exorciser mes démons. Dans mon art, je suis la meurtrière, dans mon monde, la violence est partout », confie-t-elle dans maintes interviews. . Bref, c’est une conception véritablement magique de la sculpture. C’est en ce sens qu’on peut déceler une influence de la culture de son mari : comme Picasso, c’est le pouvoir des œuvres d’art primitif qui l’intéressent, l’idée de la sculpture comme fétiche. Ses Personnages des années 50 sont là pour remplacer les êtres qui lui manquaient. . Elle dit souvent que si elle n’était pas devenue artiste, elle aurait été assassin. Elle s’avoue très limite par rapport à la pathologie, la dépression, elle a une vraie ambivalence schizophrène. , car l’œuvre de Louise Bourgeois est traversée par la permanence et la résurgence de thèmes comme celui de la maison, ou de l’araignée, qu’elle a traités dans toutes les matières. C’est une manière pour nous de montrer combien elle ne cesse d’avancer, de changer constamment de forme. Elle baigne dans l’histoire de l’art du XXe siècle, mais elle a choisi une voie très singulière. Si elle se revendique d’un mouvement, c’est de l’existentialisme : elle a lu Sartre, Camus, Beauvoir. . Par son histoire personnelle, elle rejoint des archétypes universels.