Emil Nolde : mythe et réalité

Emil Nolde : mythe et réalité Peter Vergo Texte traduit par Jennie Dorny

Le monde ne m’aime pas… il est toujours en train de dériver après quelque chose de différent. Aussi, il semblerait que je sois toujours en train d’aller contre la marée, toujours poussé vers une solitude toujours plus solitaire… 1

Emil Nolde a été qualifié de plusieurs épithètes : raciste, fasciste, bolchevique, dégénéré, naïf, politiquement inconscient, à moitié éduqué. Parfois, il donne l’impression d’avoir volontairement laissé prise à certaines de ces accusations. Dans son autobiographie, il fait son possible pour se dépeindre comme inculte en philosophie et en littérature, inepte en politique et dans les questions d’actualité, inadapté dans ses relations avec autrui. L’image qu’il conjure de lui-même est celle d’une personne simple, voire rustre, mal à l’aise, maladroite, préoccupée uniquement par son art. La raison pour laquelle il a souhaité se représenter en un tel désaccord avec le monde des hommes et des idées n’a pas été élucidée à ce jour. Une certaine méfiance innée de l’intellect et des comportement cultivés a de toute évidence joué un rôle. Aux yeux de Nolde, ces deux éléments pouvaient trop facilement mener à cette « superficialité » contre laquelle il fulminait si passionnément dans sa vie comme dans son art. 2 Un autre facteur significatif était probablement dû à une dose importante d’apitoiement sur lui-même. La perception que Nolde avait de lui-même était partiellement teintée par ses difficultés financières à ses débuts en tant que peintre, et l’éreintement critique fréquent auquel son art était soumis. 3 A partir de 1920, il était parvenu à se convaincre qu’il était le peintre le plus méprisé et le plus incompris de son époque, en dépit du fait que ses œuvres avaient, à cette date, été acquises par tous les grands musées allemands ainsi que par des collectionneurs privés, certes peu nombreux mais dévoués.4 Aussi - en suivant cette ligne d’argumentation – si le monde devait le traiter avec tant de mépris, il lui témoignerait un dédain identique. Mais en réalité, les histoires fréquemment répétées à propos de la réclusion de Nolde, son anti-intellectualisme, son absence de vernis social sont, en partie du moins, un mythe, comme le sont tant d’autres mythes qu’il a pris soin de tisser à propos de lui-même. En ce qui concerne sa supposée distance, par exemple, Hans Fehr, son plus vieil ami, qui sans doute le connaissait mieux que quiconque, a concédé qu’il était parfois difficile de pénétrer la carapace de Nolde, tout en insistant sur le fait que ses proches pouvaient attester d’une autre facette de la nature de cet artiste : sa gaieté communicative, sa joie de vivre, son amour de la compagnie et de la conversation – même si, ainsi que Nolde s’en plaignit à Fehr, de telles distractions l’éloignaient de sa peinture. 5 Rien de cela, cependant, n’émerge de la partie de son autobiographie couvrant cette période, dans laquelle il parle au contraire de la sociabilité comme étant « l’ennemie la plus dangereuse du peintre. » Dans son autobiographie et ailleurs dans ses écrits, Nolde a également mis en avant sa présumée incapacité à expliquer quoi que ce soit sur sa peinture. Il a insisté auprès d’un ami sur le fait que « l’art lui-même est l’unique langue dans laquelle je suis en mesure de m’exprimer. Que je sois capable même de peindre m’apparaît comme un miracle… » 6 Il a déclaré à Rosa Schapire, une des premières historiennes d’art à s’atteler à son travail : « Je ne peux pas écrire sur mon art, et je ne devrais pas avoir à le faire. Mon être intérieur véridique ne trouve son expression que dans la peinture… » 7 Cependant, même s’il a pu éprouver de la réticence à beaucoup s’exprimer sur ces aspects, Nolde a peut-être plus abondamment écrit sur lui-même et son art que tout autre artiste de son siècle. Ses souvenirs composent quatre volumes publiés et demeurent à ce jour la source de citations la plus fréquente « d’informations » sur sa vie, son travail et ses pensées. Aussi, en quête d’une image frappante, d’une phrase marquante, d’un souvenir intime, d’un aperçu révélateur de son esprit et de son travail, les historiens et les critiques n’ont souvent pas eu à chercher plus loin que les propres écrits de l’artiste. Pour toutes ces raisons, les descriptions faites par Nolde d’événements ainsi que de ses pensées et motivations ont exercé une mainmise virtuelle sur les interprétations ultérieures de son travail. Il est nécessaire d’ajouter d’ailleurs que de nombreuses choses qu’il a dites ou écrites sur lui-même furent répétées (et donc renforcées) par ses premiers biographes et critiques. Parmi ceux-ci, des personnalités telles que Schiefler ou Sauerlandt le connaissaient bien et étaient personnellement proches de lui. Elles se trouvaient donc presque inévitablement influencées par lui et par ses observations. 8 Que les critiques fussent, pour la plupart, trop contents de se jeter sur toutes les broutilles inconsidérées qui tombaient des lèvres de ce peintre, présumé des plus laconiques, ne peut vraiment pas être retenu contre eux. Il est, cependant, frappant de constater à quel point leurs écrits résonnent, en bien des endroits, avec l’accent caractéristique de Nolde lui-même, sa syntaxe, son penchant pour l’exagération et le pathos. A de nombreuses reprises également, ces critiques et historiens reprennent et développent des points qui, de toute évidence, étaient importants à ses yeux : la manière dont il insistait sur le fait, par exemple, que les contrastes et l’antithèse définissaient son art. Dans une lettre datée de 1901, Nolde décrivit le véritable grand artiste comme capable d’être un individu :

à la fois simple et cultivé, divin et bestial, un enfant et un géant, naïf et raffiné, avec du tempérament et rationnel, passionné et dépourvu de passion, plein d’une vie exubérante et de repos silencieux. 9

Cette notion selon laquelle l’antithèse était un élément distinct et crucial dans son art n’a pas seulement été réitérée par des commentateurs à propos de Nolde pendant les années vingt et le début des années trente 10 ; elle a également été acceptée sans aucune forme de critique en histoire de l’art après 1945. Cependant, mettre l’accent sur l’antithèse comme clé vitale pour interpréter le travail de Nolde est loin d’être convaincant lorsque la même notion peut être appliquée de manière tout aussi plausible à une grande variété d’autres artistes contemporains. Il suffit de replacer Nolde dans son contexte historique pour rapidement découvrir que se délecter dans les antithèses ne lui était pas propre. Un plaisir semblable dans la contradiction était, par exemple, tout aussi typique des Expressionnistes allemands du sud, des artistes gravitant autour de Kandinsky et du groupe du Cavalier Bleu à Munich. De plus, en dépit de références répétées à la dualité supposée être caractéristique de sa personnalité et de son art, Nolde écrit tellement sur l’aspect instinctif et émotif de sa nature, et si peu sur ses intérêts intellectuels que la plupart des commentateurs l’ont suivi obligeamment, négligeant quantité d’indices qui auraient pu être utilisés pour faire ressortir d’autres facettes de sa personnalité. Ils ont accepté, virtuellement sans remise en question, la représentation d’une personne égocentrique et détachée de ce monde, au mieux naïve, au pire presque simplette. 11 Une telle image est à peine crédible au vu de tout ce que l’on connaît par ailleurs ou que l’on peut reconstruire quant à ses habitudes, ses intérêts, les détails de sa carrière. Alors que son instruction dans son Schleswig-Holstein d’origine ne présentait aucun aspect remarquable, il n’y a, par exemple, aucune raison de supposer que son éducation à l’école ou lorsqu’il devint apprenti de l’ébéniste et sculpteur sur bois Heinrich Sauermann à Flensbourg, fut insuffisante. 12 Il est vraiment difficile d’imaginer que le Musée de l’Industrie et de l’Artisanat de Saint-Gall, dont Nolde rejoignit l’équipe en 1892, le sélectionnant pour ce poste de professeur de dessin parmi trente-trois autres candidats, aurait agi de la sorte s’il était, ainsi qu’un critique l’a suggéré « à moitié éduqué ». 13 A Saint-Gall, il devint membre de plusieurs associations locales et se fit rapidement un cercle de connaissances. Parmi ces dernières, il y avait Hans Fehr, qui a laissé le récit le plus révélateur à ce jour sur la personnalité de l’artiste et ses opinions 14, et Max Wittner, fils d’une riche famille de banquiers, avec qui il discutait philosophie et religion – une rencontre qui a peut-être joué le rôle le plus important à cette étape de son développement. Dans son autobiographie, Nolde rappelle combien il aimait écouter Wittner parler d’auteurs contemporains – Strindberg, Knut Hamsun, Jonas Lie, Maxime Gorki, et particulièrement Jens Peter Jacobsen, dont le Niels Lyhne était particulièrement apprécié de Wittner, et qu’il lisait « encore et encore… Il me raconta beaucoup de choses sur le monde de la littérature contemporaine, ce à quoi de surprise je ne pouvais que répondre oui, simplement parce que je connaissais si peu. » 15 Cependant, en dépit de ses connaissances limitées à cette époque dans ce domaine, il ne fait aucun doute que l’intérêt de Nolde pour la littérature et la philosophie fut encouragé par ces discussions. Dans ses mémoires, il distingua, en particulier, Faust, comme l’un des monuments exceptionnels de la culture germanique, avec l’Edda, le retable d’Issenheim, et Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche 16 – encore une fois, guère la remarque d’un ignorant. Le fait qu’il connaissait Nietzsche ne se pose même pas. Même si son autobiographie, dans laquelle Nolde cherche à se représenter comme un homme instinctif et peu éduqué, peut être considérée au mieux comme une corroboration quelque peu douteuse, nombre des déclarations et observations qu’elle contient sont impensables sans une véritable connaissance de la pensée de Nietzsche : «  Dans ce paysage plat, les lourds nuages d’orage terrifient les mauviettes, mais pour les forts, ils sont une démonstration toujours nouvelle de la puissance et de la grandeur de la nature » 17 ; « ‘La loi du plus fort’ est une loi naturelle, comme pour les animaux et les plantes – c’est le seul confort, s’il s’agit vraiment d’un confort, pour nous autres humains avec nos sociétés protectrices des animaux, nos doctrines humanistes, et notre foi chrétienne en l’amour. » 18 L’étendue des lectures de Nolde ne sera sans doute jamais déterminée avec certitude. Sa déclaration, dans une lettre à Fehr, selon laquelle il n’avait jamais lu d’histoire de l’art semble, à première vue, parfaitement plausible. 19 D’un autre côté, il connaissait clairement un large éventail d’ouvrages de littérature parmi lesquels se trouvaient aussi bien les histoires de mer et les contes de sa jeunesse 20, que les ballades et sagas nordiques (en témoigne son admiration déclarée pour l’Edda, qu’il appelait « ces runes gravées dans la pierre ») 21, dont la description des figures héroïques et légendaires fournissait, à l’occasion, le sujet de ses peintures fantastiques. D’autres sources probables de motifs spécifiques, par exemple dans les contes folkloriques et légendes de son Schleswig-Holstein natal, demeurent encore à identifier. 22 Si la connaissance qu’avait Nolde en philosophie et en littérature était plus étendue qu’il voulait le faire croire, le même commentaire peut s’appliquer à sa compréhension de la politique, un sujet qui a suscité de nombreux commentaires, pour la plupart inexacts ou trompeurs. Même si Nolde, comme l’a indiqué Robert Pois, « semblait apprécier de se dépeindre comme ayant été dans une stupeur a-politique une grande partie de sa vie » 23 - une remarque fondée sans doute sur de nombreux passages de son autobiographie (« Je ne connaissais rien à la politique. L’art et elle me paraissent opposés ») 24 -, le peu que nous savons de ses convictions politiques suggère complètement l’inverse. A en juger par les lettres écrites à sa femme – une source d’information moins douteuse que les déclarations ajoutées par la suite dans ses mémoires – Nolde vota manifestement pour les sociaux-démocrates lors des élections du Reichstag de 1907 25. A ce moment-là, il était suffisamment intéressé par la politique (et on peut présumer par les réformes politiques) pour être en mesure de citer de mémoire les plus grandes et les plus petites circonscriptions de vote en Allemagne (Berlin-Charlottenburg, qui était Social-démocrate, étant la plus grande), et le nombre de votants éligibles dans chaque. 26 Si le fait de voter pour les sociaux-démocrates peut être interprété comme le soutien d’une opinion essentiellement à gauche du centre, cette opinion est également cohérente avec une certain nombre de déclarations au sujet de la justice sociale que Nolde choisit d’inclure dans son autobiographie :

Des milliers de personnes se tiennent debout dans la poussière et le bruit toute la journée, toute l’année – comme je l’ai fait – ils travaillent toute leur vie pour un seul homme qui fume son cigare dans le beau Monaco – est-ce cela l’amour fraternel humain ? 27

Son indépendance d’esprit était assez forte pour lui permettre de conserver simultanément un certain scepticisme à propos des restrictions étroites du dogme d’un parti politique et sa propre croyance dans la hiérarchie du talent inné :

La compréhension humaine libre et en bonne santé nous dit que beaucoup changera, devra changer. Mais pas par le biais de politiques sociales étroites et unilatérales. Celles-ci obtiendront justice néanmoins… mais pas l’égalité. Lorsque le nature traite une personne plus favorablement qu’une autre, il en va de même pour la vie. – Ici aussi, nous trouvons la preuve de la sagesse de ce monde de la nature elle-même. 28

Ce n’est pas non plus uniquement dans le domaine de la politique que Nolde apparaît comme plus rusé et mieux informé que nombre de commentateurs lui ont donné foi. Il faisait également preuve de beaucoup de perspicacité dans tout ce qui touchait à l’organisation d’expositions, aux négociations avec les collectionneurs et les marchands d’art, et à la gestion de ses propres affaires artistiques. Pour une raison inconnue, il semble avoir été lui-même particulièrement soucieux de préserver une façade d’impuissance enfantine à ce propos. Faisant son chemin parmi ce qu’il déclara être les nombreuses lettres de Wittner, il choisit délibérément pour illustrer leur relation un passage qui met en avant son apparente incompétence :

Et maintenant en ce qui concerne tes affaires… Tu mérites vraiment que l’on te gronde pour traiter ces choses de manière si frivole… Tu as simplement fait confiance à des gens sans faire attention. Maintenant, ta situation est devenue difficile, parce que ton propre comportement montre combien tu as peu le sens des affaires et combien tu es crédule, au point que même ton avocat ne peut faire aucun progrès.

Mais comme Jill Lloyd l’a remarqué, ceux qui ont souligné la « naïveté » de Nolde auraient mieux fait de prêter plus d’attention à Franz Marc qui, dans une lettre à August Macke, se demandait si Nolde n’était pas peut-être « plus rusé » qu’ils n’étaient eux-mêmes, au vu du succès de sa stratégie consistant à soumettre ses œuvres pour des expositions. 30 Le point de vue de Marc coïncide avec celui de l’artiste Paula Modersohn-Becker, qui rencontra Nolde à Paris en 1900, et qui fit un commentaire acide sur son exploitation commerciale de ses cartes postales caricatures, faisant référence à lui comme d’un « petit paysan rusé ». 31 Effectivement, l’opinion de Wittner à propos de Nolde, citée ci-dessus, est platement contredite par presque tout ce que nous savons des transactions de ce dernier pendant les années précédent 1914. Non seulement, Nolde organisait méticuleusement sa correspondance, ses journaux intimes et des listes manuscrites exhaustives de ses peintures (qu’il commença à consigner dès 1905) 32, mais il était aussi tout à fait capable d’identifier et d’entretenir de bons rapports avec des mécènes et amateurs comme Gustav Schiefler, qui collectionnait et publiait ses œuvres graphiques, et Karl Ernst Osthaus, dont le Musée Folkwang à Hagen acheta et exposa d’importantes peintures de Nolde à plusieurs reprises entre 1906 et 1914 33. Ce fut par le biais des relations de Schiefler que Nolde fut en mesure d’exploiter des contacts et des possibilités d’expositions pour de Die Brücke dans le nord de l’Allemagne et en Scandinavie qui sans cela auraient pu rester inaccessibles au groupe basé à Dresde. 34 De la même manière, sa correspondance avec Osthaus montre qu’il était tout à fait réfléchi dans sa gestion des prix et des dates d’expositions, allant même jusqu’à négocier une majoration lors de l’échange entre sa première peinture d’influence impressionniste, Printemps dans la pièce et sa composition religieuse ultérieure (et aux yeux d’Osthaus plus significative), Les vierges sages et les vierges folles. Dans la même lettre, Nolde note qu’il se réserve le droit de photographier et de reproduire cette peinture plus tardive. 35 Vu ce talent tactique quelque peu inattendu, il est moins surprenant de découvrir que d’autres artistes se tournaient vers lui comme meneur potentiel lorsque l’occasion se présentait. De sa correspondance avec Osthaus, il apparaît que les collègues de Nolde de la Nouvelle Sécession de Berlin essayèrent, quoique en vain, de le persuader de devenir le président de l’association après la démission de Max Pechstein en décembre 1911. 36 Mais, même avant cela, dès 1909, Nolde lui-même avait conçu l’idée d’une nouvelle association d’artistes appelée Die Zeitgenosen (Les Contemporains), pour y inclure des personnalités comme Hofer, Beckmann, Rohlfs et Schmidt-Rottluff ainsi que Cuno Amiet, Matisse, Jean Puy et d’autres étrangers « encore à décider » 37, dans laquelle Nolde et Munch devaient jouer un rôle primordial. La correspondance entre Niemeyer et Osthaus révèle qu’une telle association fut activement discutée pendant le printemps 1911, immédiatement après le « scandale » provoqué par l’attaque de Nolde contre Max Liebermann, éminent peintre impressionniste allemand et président de la Sécession de Berlin. En septembre de cette année-là, Pechstein écrivit d’ailleurs à Heckel qu’il était encore en train de chercher un espace d’exposition pour assurer les besoins du nouveau groupe. 38 Il est assez significatif de noter qu’au stade de projet, ces organisations furent conçues avec une portée internationale, et que Nolde avait envisagé la participation d’artistes contemporains français dans Die Zeitgenosen. En effet, sa querelle avec Liebermann et Sécession a souvent été représentée – non moins par Nolde lui-même – comme une lutte contre la domination étrangère en général, et contre l’influence excessive de l’art français en particulier. En réalité, l’examen des sources de cette époque montre clairement que « l’affaire Sécession » de 1910 était, en fin de compte, à peine plus qu’une querelle personnelle inconvenante, liée à des questions internes d’art et de politique, ainsi qu’au comportement du comité exécutif de l’association. A en juger par son autobiographie, Nolde considérait « l’affaire Sécession » comme l’un des épisodes décisifs de sa vie d’artiste. Il voudrait, par exemple, nous faire croire que ses actions, dans cette affaire comme dans tant d’autres, étaient simplement gouvernées par l’impulsion plutôt que par le calcul ou la raison :

J’avais été blessé au point de vouloir faire des représailles, et je ne pouvais agir que la manière dont je l’ai fait… D’un point de vue de devoir, j’ai fait face à des forces mille fois plus puissantes… Je ne pouvais tolérer une répression aussi odieuse. Je rêvais d’une place au soleil, mes déserts justes… 39

Ceci ne fut cependant clairement pas le cas. Au contraire, son « attaque » rendue très publique couvait manifestement depuis quelque temps, et semble avoir été non pas tant un coup d’éclat émotionnel qu’une stratégie rationnelle et réfléchie. Dès 1909, Nolde avait confié à Fehr qu’il considérait comme son devoir de « travailler contre Liebermann et sa société », et que ses plans pour Die Zeitgenossen avaient été conçus comme une « association contre Liebermann. » 40 Le président de Sécession n’était d’ailleurs pas son unique cible : Nolde se montra également ouvertement critique de figures établies de la scène artistique berlinoise, comme par exemple Geheimrat Max Lehrs, le directeur du Kupferstichkabinett et ami de Liebermann. La politique d’acquisitions de Lehrs ainsi que sa présumée hostilité à l’égard d’artistes allemands de la jeune génération furent attaquées par Nolde dans un échange acrimonieux de lettres, que seule l’intervention de Schmidt-Rottluff empêcha l’artiste, semble-t-il, de publier. 41 Il est remarquable que dans ses souvenirs de ces événements, Nolde réserve certains de ses plus amers commentaires à Cassirer, ne manquant aucune opportunité de faire un portrait aussi sombre que possible, le comparant même à un « démon ». Dans son autobiographie, il attribue à Cassirer un rôle déterminant dans la campagne pour l’évincer de Sécession, quoique les exemples qu’il donne des insultes dont il disait être la cible, les reproches acérés dont il clame avoir été l’objet par l’administrateur de l’association (« hypocrisie éhontée… voile de modestie ») étaient en fait inclus dans la lettre adressée par le comité de Sécession à ses membres pour demander son expulsion. Il insinue également que les portes de la galerie de Cassirer resteraient fermées à tous à l’exception des artistes français et leurs faibles imitateurs, fermant les yeux fort à propos sur le fait que le marchand avait exposé à de nombreuses reprises des œuvres représentatives de membres des avant-gardes allemande, autrichienne et russe, dont Bartlach, Jawlensky, Pechstein et Kokoschka. Se souvenant d’un désaccord amer quelque temps auparavant sur la valeur durable de l’art moderne, il était – encore, selon ses propres dires – sorti de la galerie de Cassirer, jurant de ne jamais y exposer son travail. En fait, Cassirer avait aussi montré plusieurs fois des peintures de Nolde, en dépit de sa propre conviction exprimée en privé à Leo von König que l’art de peintres tels que « Nauen, Nolde, et quel que soit leur nom » appartenait à la pointe des ordures – « un art dont le destin était de pourrir avant d’avoir existé ». 42 Nolde évoque également en à peine deux phrases le fait que Cassirer avait accroché de ses propres mains sa peinture Jour de moisson, datant de 1904, à la onzième exposition de Sécession, pendant l’été 1906, en dépit du fait qu’elle avait été à l’origine rejetée par le jury. 43 De la même manière, son traitement de Lierbermann, pour qui il avait exprimé un certain respect deux ou trois ans auparavant, manque de générosité. Liebermann avait en réalité encouragé Nolde à participer à Sécession, promettant d’organiser une exposition des œuvres graphiques de ce dernier 44, même s’il avait peu en commun avec Nolde ou son art. Même si l’exposition promise d’art graphique n’eut jamais lieu, Nolde exposa avec l’association à plusieurs reprises, avant d’en devenir membre en 1908. Ceci, cependant, ne l’empêcha pas de déclarer dans son autobiographie que son travail avait été rejeté invariablement par Sécession. 45 De plus, tandis qu’il laisse entendre que sa peinture de 1909 Pentecôte avait tout particulièrement été choisie pour être critiquée, faisant référence au refus du jury d’inclure, pour l’exposition de 1910, le travail de la plupart des membres modernistes de l’association « et le mien en particulier », en réalité Nolde ne fut traité ni pire ni mieux que ses compagnons. Ceux-ci réagirent à la politique de plus en plus restrictive du comité d’organisation en s’unissant pour constituer une nouvelle société d’exposition, la Nouvelle Sécession – une sorte de version berlinoise du Salon des refusés – initialement sous la direction de Pechstein. Rétrospectivement, Nolde chercha à représenter sa prise de bec avec Liebermann comme inspirée par les motivations les plus hautes, déclarant avoir été consterné par la politique d’exposition de Sécession extrêmement orientée vers la France, et concerné par l’avenir d’un art allemand de qualité, pur et libre. Quoiqu’il semble avoir à peine joué « la carte anti-française » à l’époque, différents commentateurs se sont emparés de ces allusions ultérieures sur l’inondation de l’art allemand par des influences étrangères, couplées à ses attaques contre la direction de Sécession, et ont accusé Nolde d’être « agressivement patriotique », « exceptionnel dans son racisme », et même de « fréquemment employer des attaques ouvertement antisémites à l’encontre de Liebermann et Paul Cassirer. » 46 Cette dernière question en particulier – celle de son présumé antisémitisme – a, sans pour autant être surprenant, suscité beaucoup de passion. Un auteur, tout en proclamant qu’il « brisait » le mythe entourant Nolde, a même écrit sur le « barbarisme qu’il encourageait en tant qu’homme », affirmant qu’il n’y a « pas d’autre conséquence possible à sa pensée que le fait que les Juifs en tant que race devaient être opprimés. » 47 Seuls un ou deux écrivains, plus circonspects dans leur approche, se sont demandés si les déclarations publiées par la suite dans Les Années de Lutte représentent les opinions sincères de l’artiste ou si elles ont pu être formulées avec à l’esprit le climat politique du début des années 1930. 48 Il est en tout cas frappant de constater que ce soit précisément ce second tome de son autobiographie, publié en 1934, qui contient les références les plus nombreuses et les plus insistantes à « l’art allemand » et « la culture allemande », rendant difficile d’échapper à la conclusion que, loin d’être politiquement naïf, ses antennes étaient délicatement en accord avec la situation de l’époque. Tout aussi frappantes sont les insinuations racistes à peine déguisées qui caractérisent son récit rétrospectif de « l’affaire Sécession » ou – peut-être encore plus flagrant – ses souvenirs de l’ouverture de l’exposition du Sonderbund de Cologne (été 1912) où les marchands d’art qu’il décrit comme étant assis en train de discuter du prix d’enchères – Cassirer, Flechtheim, Gutbier – sont tous juifs. 49 Et lorsque l’un d’entre eux, il ne précise pas lequel, le prend à parti pour avoir dit en passant qu’il considérait Cézanne comme ne méritant pas sa réputation 50, Nolde se demande avec fourberie si cette agression n’était pas dirigée « contre moi personnellement. S’agissait-il de l’antagonisme entre marchands et artistes ? Ou s’agissait-il de haine raciale ? » 51 Il est clair que de telles allusions n’ont pas échappé au public de l’époque, comme le montre la critique approfondie de Max Fischer publiée dans le périodique Das Deutsche Wort en janvier 1935 sous le titre « Les luttes d’Emil Nolde pour son art allemand. » Ici, le critique fait explicitement référence au caractère « nordique » de l’artiste, exalte ce qu’il appelle l’actuelle « renaissance de sang et de sol » de l’art allemand, et fait l’éloge du travail de Nolde comme étant la plus « puissante expression de la nature allemande et du caractère allemand » de la peinture contemporaine. 52 De plus, Fischer non seulement cite ou paraphrase in extenso le récit fait par l’artiste de sa bataille avec Liebermann et Sécession, mais sort aussi du texte de Nolde les noms d’autres marchands ou critiques juifs comme Carl Einstein qui s’était opposé à ses « luttes pour l’art allemand ». (Einstein faisait partie de ceux qui avaient défavorablement commenté l’affaire Sécession.) A la lumière de ce genre de commentaire, il est difficile de souscrire à l’observation de Bradley que, s’il avait été « suffisamment conscient du climat politique », Nolde aurait pu choisir de souligner ses luttes avec Liebermann et Cassirer comme des conflits raciaux. 53 Au contraire, et c’est sûrement le cas, Nolde était tout à fait conscient du climat politique, et au vu de la philosophie de cette époque, une telle emphase s’avérait à peine nécessaire. Que Nolde ait adapté son récit ultérieur de « l’affaire Sécession », et des personnalités dominantes de cette époque, à la politique et aux préjudices de la période fasciste – pour des raisons discutées plus loin – semble indubitable. D’autre part, il est important de noter qu’au moment de sa querelle avec Liebermann et Sécession, il semble n’avoir fait aucune tentative pour exploiter le sentiment anti-sémite, ni d’ailleurs la xénophobie plus généralisée qui prévalait dans certains cercles de la société wilhelmienne. De plus, mettant de côté la question de son présumé anti-sémitisme, si l’on rassemble ses nombreuses déclarations sur la nécessité d’une indépendance artistique allemande et l’avenir d’un art allemand autonome – comme certains auteurs l’ont fait – de manière à le marquer du sceau du chauvin bon teint ou du nationaliste invétéré, on ignore le fait que sa véhémente croisade personnelle faisait en réalité partie intégrante d’un débat plus vaste et qui durait depuis longtemps sur la question de l’identité culturelle allemande. Les arguments sur ce que l’on pourrait appeler « la Germanité de l’art allemand » n’étaient en aucune façon exclusivement associés à un parti politique ou une faction artistique particulière, qu’il s’agisse de réformistes ou de modernistes, de conservateurs ou de nationalistes. En effet, la question n’était même pas d’ordre artistique ou politique, mais concernait plutôt un très large éventail de soucis allant d’un élan métaphysique pour définir le caractère spécifique du Geist allemand – un effort dont les origines remontent jusqu’à l’époque romaine – jusqu’à des préoccupations économiques terre à terre, des problèmes de surproduction dans le contexte d’un marché de l’art statique, une situation qui poursuivait les artistes professionnels en Allemagne depuis au moins le tournant du siècle. Il est clair que Nolde, loin de posséder la « stupeur a-politique » à propos de laquelle écrit Robert Pois 54, était au contraire bien conscient de ce débat au vu de sa réaction à la célèbre « Protestation des Artistes allemands » de Carl Vinnen. Ce pamphlet polémique visait à endiguer l’inondation d’œuvres d’art étrangères, importées et onéreuses, qui, aux yeux des artistes contribuant à l’anthologie de Vinnen, ruinait le marché des travaux réalisés en Allemagne. 55 Dans sa réponse, peut-être conçue à l’origine comme une contribution à La bataille de l’Art, un recueil d’essais publié par Reinhard Piper à Munich comme démenti énergique à Vinnen 56, Nolde – loin de faire résonner les trompettes des vertus de l’art allemand – s’inquiète que la peinture allemande du 19ème siècle devienne insignifiante par comparaison avec la française, celle-ci ayant réussi à créer un nouvel art indépendant digne d’être placé auprès de ceux de la Renaissance et de l’Antiquité. Malheureusement, l’insistance de Nolde sur le fait que si le nouvel art allemand devait rivaliser le français, il devait être « entièrement allemand », ses références répétées à son propre enracinement dans la terre allemande, au caractère essentiellement allemand de son art 57, l’expression de sa désillusion concernant la défaite militaire de son pays pendant la première guerre mondiale, son apparente croyance que les Allemands étaient caractérisés par un don inné pour une spiritualité plus profonde que celle accordée aux autres races – tout cela ajouté aux allusions antisémites à peine déguisées qui défigurent Years of Struggle a conduit de nombreux commentateurs à le considérer comme naturellement prédisposé à l’idéologie du nazisme, même (une fois encore, largement sur la base de ses déclarations postérieures) comme un Fasciste convaincu, en dépit de sa persécution ultérieure par les Nazis. En effet, on a souvent déclaré (à tort, comme il a été démontré) que Nolde fut parmi les premiers à adhérer au parti nazi – selon certains « en 1920 », ou « pendant les années 1920 », tandis que d’autres ajoutaient comme s’il s’agissait d’une plus grande précision historique du « parti nazi danois », ou la « branche danoise du parti nazi », dont il devint membre. Ces affirmations et d’autres similaires ont été répétées, sans être remises en question pendant les vingt ou trente dernières années, apparaissant même dans certains écrits récents sur Nolde. En 1920, à la suite d’un plébiscite prévu par le Traité de Versailles, la région du Schleswig du Nord, alors un territoire allemand, où se trouvait le domicile de Nolde à Utenwark, fut cédé au Danemark. Nolde acquit donc, et garda, la nationalité danoise. Il n’y avait, cependant, à cette date aucun parti danois nazi auquel il puisse adhérer : le DNSAP (Danmarks National Socialistiske Arbejder Parti) ne fut pas fondé avant novembre 1930, initialement sous la direction du capitaine Cay Lembcke. 58 En dépit du fait qu’il était un citoyen danois, il est, de toute manière, fort improbable que Nolde ait jamais envisagé de rejoindre les Nazis danois, même pendant les années 1930. 59 Des déclarations répétées dans des lettres et ailleurs montrent qu’il se considérait, avant tout, allemand. 60 Dans sa thèse de doctorat, William S. Bradley a émis l’hypothèse selon laquelle le « groupe auquel Nolde adhéra probablement au début des années 1920 était une organisation active de membres parlant allemand résidant dans le territoire danois nouvellement acquis dont le but initial était de favoriser la culture allemande et de représenter les intérêts de la minorité allemande de la région, et dont les activités était théoriquement politiques jusqu’à ce que le groupe s’affilie au parti nazi de l’Allemagne du Nord en 1940. » 61 Mise à part la question des dates, cette hypothèse se rapproche un peu plus de la vérité. Pendant les années 1920, d’anciens citoyens allemands dans le nord du Schleswig danois s’organisèrent en associations de votants et d’autres groupes d’intérêts spécifiques dont les aspirations nationalistes se concentraient sur la demande de restitution de l’ancienne frontière entre l’Allemagne et le Danemark. 62 Tout en maintenant, dès le début, des liens étroits avec les organisations officielles et semi-officielles en Allemagne, ces associations ne furent, cependant, jamais affiliées au parti National Socialiste. Aussi tard qu’avril 1933, un journal local rapporta qu’il n’avait connaissance d’aucun groupe nazi sis au nord de la frontière. Le premier de ces groupes, la coopérative National Socialiste du Schleswig du Nord (National-Sozialistische Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig ou NSAN) fut, en fait, fondée ce mois-là. 63 Au sud de la frontière, la situation était très différente. Nolde, qui avait perdu ses illusions face à la politique des autorités danoises concernant l’environnement local – l’assèchement des marais et la régulation des systèmes d’irrigations dans le voisinage immédiat d’Utenwarf, qui, selon lui, ruinèrent à la fois le paysage et l’écologie locale 64 – déménagea quelques kilomètres plus au sud, retraversant par voie de conséquence la frontière et, en 1927, se lança dans la construction de sa dernière demeure, Seebüll. A cette date, l’influence nazie augmentait rapidement dans certaines régions comme le Schleswig-Holstein allemand. Ce ne fut, cependant, pas avant cette époque que les membres du parti National Socialiste quittèrent leur base d’origine dans les villes pour « coloniser » les régions rurales, par exemple autour de Dithmarschen. Même en 1928, le parti comptait seulement 3 000 membres dans la totalité du Schleswig-Holstein, ce qui rend l’accroissement ultérieur du mouvement dans cette région d’autant plus remarquable : en 1931, le nombre total de membres s’élevait à un chiffre stupéfiant de 42 000, la proportion la plus élevée par tête d’habitant dans tout le pays. Lors des élections de juillet 1932, les Nazis obtinrent dans certaines régions rurales plus de 75% des votes. A Südtondern, la région où se trouvait le domicile de Nolde à Seebüll, les chiffres se situaient entre 65% et 75%. 65 Nolde lui-même, en tant que citoyen danois, n’aurait sans doute pas été autorisé à voter lors des élections du Reichstag allemand de 1932. La question de savoir s’il a eu des liens avec, ou même de la sympathie pour, les Nazis avant cette date, reste posée. Cela paraît, cependant, peu probable, puisque durant les années vingt du moins, ses affinités semblent avoir plutôt penché pour la gauche que pour la droite. 66 Dès 1919, il avait signé le manifeste du Arbeistrat für Kunst (Conseil de l’art des travailleurs) d’inspiration soviétique. Aux alentours de cette époque, la cause de son art fut épousé par des personnalités comme Adolf Behne. Dans le journal de gauche, Freiheit, ce dernier fit l’éloge de « la simplicité, la pureté et la liberté » des peintures de Nolde qui, assurait-il à ses lecteurs, « plairaient immédiatement au prolétariat ». 67 Il est tout aussi incertain de savoir si Nolde s’impliquait activement dans des affaires de parti à cette époque. Ici encore, cela paraît improbable en raison du dédain qu’il éprouvait pour quasiment tout autre organisation officielle. 68 Il paraît certain, en revanche, qu’il adhéra au National-Sozialistische Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig en septembre 1934. 69 L’histoire ultérieure du NSAN, qui à cette époque était l’un des nombreux groupes dissidents d’inspiration nazie et associations de votants et de fermiers d’orientation allemande, du côté danois de la frontière, mutuellement hostiles les uns aux autres, fournit un cas d’école intéressant pour comprendre les difficultés que les National Socialistes allemands rencontrèrent pour contrôler les organisations nationalistes hors du Reich. Lorsqu’il devint finalement clair que l’antagonisme entre ces diverses factions ne pouvait être aplani, le NSAN fut inclus, avec ses rivaux, à l’intérieur du parti Nazi allemand du Schleswig du Nord (National-Sozialistische Deutsche Arbeiter-Partei Nordschleswig ou NSDAP-N) créé pendant l’été 1935. 70 Par conséquent, la déclaration de Nolde - souvent citée - dans sa lettre de juillet 1938 à l’attention de l’Académie prussienne des arts à Berlin selon laquelle il « adhéra lorsque le parti national socialiste du Schleswig du Nord fut fondé » c’est à dire en 1935, était, autant qu’il soit possible de l’établir, littéralement la vérité. 71 D’un autre côté, sur la base des preuves qui ont jusqu’à présent été mises en lumière, on verra que beaucoup des déclarations précédentes (implicites, ou autres) concernant sa motivation (par exemple, l’insinuation contenue dans l’affirmation selon laquelle Nolde adhéra au parti nazi « bien avant que cela devienne opportun ») 72 ne peuvent vraiment pas être considérées comme défendables. Plutôt, son adhésion au parti lui-même peut même avoir été largement involontaire, dans la mesure où l’association locale dans laquelle il était impliqué fut simplement absorbée par ce qui devait être (du point de vue allemand) une organisation parapluie plus facilement surveillée et moins amèrement divisée, mais qui restait, néanmoins, formellement indépendante du parti nazi allemand (NSDAP). Il est plus difficile de répondre à la question de savoir pourquoi Nolde se serait associé aux groupes dissidents nazis, même s’il était un membre totalement inactif. Il a été suggéré qu’il a pu ressentir un certain accord entre ses propres idées de Germanité, de race et de patrie, et le ton souvent mystico-irrationnel de la rhétorique nazie sur le « sang » et le « sol ». 73 Même si cette suggestion n’est pas entièrement plausible, le caractère politico-social de l’environnement rural dans lequel il vivait peut également avoir joué un rôle considérable – peut-être plus considérable – en influençant véritablement sa décision d’adhérer à une telle organisation. Les travaux de Heberle et d’autres ont montré que les gains des Nazis dans le Schleswig-Holstein étaient plus spectaculaires précisément dans les communautés rurales très unies où les activistes nazis parvenaient parfois à obtenir l’allégeance d’un village entier. 74 Le leader du NSAN, Jep Nissen, venait du village de Jyndewatt, proche du lieu de naissance de l’artiste. Il était par conséquent sûrement connu de Nolde, lequel a pu faire l’objet d’une pression sociale ou même morale importante particulièrement si tous, ou presque tous, ses voisins immédiats adhéraient ou soutenaient les organisations du parti local. Le chercheur Martin Urban, spécialiste de Nolde, a observé qu’avec l’avènement de la « révolution nationale », l’artiste sentait « qu’il ne pouvait rester au bord de la route ». 75 Etant donné ces circonstances, et avec en arrière-plan une agitation locale et des formes de contrôle social plus serrées, rester au bord de la route a pu, effectivement, ne pas avoir été une option. Il n’est pas surprenant que les vieux arguments sur la supposée ingénuité de Nolde ont aussi été utilisés à maintes reprises pour expliquer, ou excuser, ses affiliations nazies. A la lumière de ce que nous savons de la personnalité de l’artiste et ses manières de gérer d’autres affaires, de telles déclarations ne méritent pas que l’on s’y attarde. Au contraire, ses actions peuvent vraisemblablement avoir été déterminées, du moins partiellement, par des considérations purement pragmatiques. A partir du début de 1933, plusieurs artistes modernes, dont la position et effectivement les perspectives étaient à l’origine loin d’être certaines, se préoccupaient de savoir comment ils allaient réussir sous le nouveau régime. Même si « l’art » et « la culture » constituaient l’une des priorités des Nazis, il n’y avait pas de critère précis concernant ce qui tenait de « l’acceptable » et de « l’inacceptable ». Une partie de leur style était de tonner contre la « Judaïté dans l’art » 77 ou le « Bolchevisme culturel » sans jamais tenter de spécifier ce que ces épithètes signifiaient véritablement – en effet, sans vraiment se soucier de savoir à qui ils étaient appliqués. 78 Bien sûr, les artistes qui étaient vraiment juifs, comme Liebermann, ou qui s’exprimaient énergiquement pour le compte de partis de gauche, comme Käthe Kollwitz, avaient peu de chance. Le régime se débarrassa de telles personnalités, d’une manière ou d’une autre, de façon remarquablement expéditive. Kollwitz, par exemple, fut contraint de démissionner de l’Académie Prussienne des Arts à Berlin dès février 1933. L’Académie, soumise à une pression considérable venant du Ministère de l’Education, se tourna alors vers d’autres artistes de l’avant-garde, particulièrement ceux (dont Nolde faisait partie) qui avaient été proposés comme membres en 1931 suite à l’initiative du précédent ministre de la culture, Adolf Grimme. Invités à se soumettre à une réélection, trois académiciens – Dix, Mebes et Schmidt-Rottluff – démissionnèrent aussitôt. Les autres refusèrent tout simplement d’initier une quelconque action visant à compromettre leur réputation professionnelle en tant que membres de l’Académie. D’une manière générale, la teneur de leurs réponses fut que, puisqu’ils n’avaient rien fait pour obtenir le statut de membres mais avaient plutôt été nommés par leurs collègues, il n’était pas de leur ressort de donner leur démission mais plutôt à l’Académie elle-même de régler l’affaire. La réponse de Nolde, par comparaison, fut sèche et factuelle, indiquant qu’il avait été proposé par une commission de réforme composée de ses collègues artistes et par le Ministre, et qu’en conséquence il considérait son appartenance « complètement en ordre ». Il ne voyait pas non plus la nécessité d’autres élections. 79 Il est important de noter que sa lettre de mai 1933 ne mentionne nulle part son appartenance à un parti ou toute autre affiliation politique. Ce n’est que plus tard avec la menace d’une expulsion, les confiscations répétées de ses peintures et les craintes pour son avenir qu’il écrivit, en premier lieu à l’Académie, puis au Ministère de la Propagande et de l’Instruction Populaire, mettant l’accent sur son appartenance au parti nazi et son adhésion aux idéaux National Socialistes. Sur un front artistique plus vaste, la situation concernant les arts visuels devait apparaître tout aussi incertaine. Il y eut, c’est vrai, dès l’été 1933 une succession de soi-disant Schandausstellungen – des expositions spéciales d’œuvres prétendument représentatives du « déclin artistique » ou du « Bolchevisme culturel », dans des villes comme Mannheim, Dresde ou ailleurs, signes avant-coureurs de mauvais augure de la célèbre exposition de 1937 à Munich d’ « Art Dégénéré ». 80 Dans différents musées municipaux, les salles, où quelques-unes des tendances les plus « extrêmes » de la peinture moderne étaient exposées, avaient été fermées et rendues accessibles uniquement par permission, ou sur requête spéciale. Cependant, tandis que quelques œuvres réalisées par des artistes modernes étaient ôtées de la vue du public et certaines expositions fermées, d’autres ne l’étaient pas. Dans certains cas, le sujet semble avoir joué un rôle aussi important que la manière dont l’œuvre était peinte. Les peintures de Nolde représentant des personnes disparurent en grande partie, mais les paysages et les fleurs restèrent souvent. Jusqu’en 1937, la Nationalgalerie de Berlin continua d’exposer une sélection représentative de peintures modernes, dont des œuvres de Nolde et Pechstein. Trois directeurs successifs – Ludwig Justi, Alois Schardt et Eberhard Hanfstaengl – menèrent une action d’arrière garde tenace sur fond d’inspections du Ministère et des exigences que l’institution soit « purgée ». Parmi les œuvres exposées se trouvaient plusieurs toiles de Nolde n’appartenant pas à la Nationalgalerie mais prêtées par l’artiste. Pendant les années où il fut directeur (1933-1937), Hanfstaengl organisa le retour de certaines peintures, particulièrement les œuvres religieuses (à propos desquelles les autorités étaient le plus à même de s’offusquer violemment), leur en substituant d’autres, dont les sujets étaient moins « offensants ». Avec l’accord de l’artiste, il échangea également la peinture Famille, que la Galerie avait acquise en 1932, contre celles des Jeunes Chevaux et Soleils mûrs. 81 Pour ce qui est des attitudes officielles à l’égard de son art, il y eut également, du point de vue de Nolde, un certain nombre de signes encourageants au cours des premiers mois et années qui suivirent l’arrivée des Nazis au pouvoir. Même le théoricien culturel du parti, Alfred Rosenberg, fit l’éloge, quoique à contre-cœur, d’une des marines de l’artiste exposée au Kronzprinzenpalais (la « section moderne » de la Nationalgalerie de Berlin) comme étant « puissante et importante » tout en condamnant simultanément ses « tentatives de portraits » comme « négroïdes, impies, crues et manquant de tout pouvoir de forme intérieure originale. » 82 Le bruit a couru que Bernhard Rust, le Ministre de l’Education, avait déclaré en privé qu’il considérait Nolde comme « le plus grand peintre allemand vivant. » 83 Goebbels avaient des aquarelles de Nolde empruntées à la Nationalgalerie accrochées aux murs de ses appartements privés – au moins pendant un certain temps. 84 En novembre 1933, Nolde ainsi que Schmidt-Rottluff, Heckel, Barlach et « le juif Peter Behrens », fut invité à l’inauguration officielle du Reichskulturkammer de Goebbels (la Chambre de Culture du Reich), d’où, par la suite, il fut, comme Schmidt-Rottluff, exclu du département des arts visuels parce que « non fiable. » L’invitation d’artistes récemment catalogués comme « dégénérés » ou « bolcheviques » provoqua apparemment la consternation parmi les officiels du Ministère de l’Intérieur. 85 Ce fut aussi Goebbels qui coordonna la campagne agressive de propagande précédant le référendum national à la suite de la mort de Hindenburg en août 1934. Dans le cadre de cette campagne, des groupes professionnels et des associations variés, parmi lesquels des artistes, furent persuadés de donner leurs noms pour des expressions excessives de soutien à Hitler. Le nom de Nolde, avec une longue liste d’autres, apparut au bas d’une déclaration proclamant allégeance au Führer publiée dans le Völkischer Beobachter le 17 août 1934 sous le titre « Aufruf der Kulturschaffenden. » 86 On ne peut qu’imaginer le genre de pression exercée sur des individus pour les convaincre de souscrire à une telle déclaration de loyauté. Sur la liste des « signataires », à côté de figures très en vue comme le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler et le compositeur Richard Strauss, figuraient aussi les noms de nombreux artistes et personnalités du monde des arts qui n’auraient jamais, activement ou de leur propre initiative, soutenu Hitler et sa politique, parmi lesquels Barlach, Heckel et Hanfstaengl (tout comme les noms de ceux que le feraient par la suite, comme l’idéologue Paul Schultze-Naumburg, auteur du célébre traité Kunst und Rasse, ou le sculpteur Josef Thorak, un des artistes préférés d’Hitler). Il n’est guère aisé de juger ce qu’étaient précisément, à cette époque, les sentiments propres de Nolde, sa réelle allégeance politique ou son engagement. Il semble hautement probable que des considérations d’opportunité aient guidé les actions de certains artistes qui prêtèrent leur nom au « Aufruf der Kulturschaeffenden. » Si Nolde était l’un d’entre eux, il se peut que ce soit aussi en partie l’opportunité qui le poussa à intégrer la coopérative de son parti local dans le Schleswig du Nord le mois suivant. Il est impossible de dire s’il a sérieusement cru pouvoir obtenir quelque chose de véritablement important grâce à ce genre de collaboration. 87 Mais vu l’apparent encouragement en faveur de l’art moderne exprimé, pendant quelque temps du moins, parmi certains cercles au sein du parti nazi, il n’a pas dû paraître à l’origine du tout ridicule de supposer que l’art des Expressionnistes ne soit pas simplement toléré mais adopté comme le symbole-même de cette renaissance d’une culture vraiment allemande préconisée par le nouveau régime. Dans son article « L’art dégénéré : un regard porté sur un mythe utile », Georg Bussman observe qu’il s’agit, en effet :

d’une idée à couper le souffle – l’Expressionnisme comme art du Troisième Reich, les artistes du « Brücke » et du « Cavalier Bleu » comme promoteurs de la révolution nationale. Tandis que nous pouvons être certains que certains artistes n’auraient jamais pu être gagnés par le Fascisme, nombreux étaient ceux attirés par ce mouvement…, et à cette époque d’autres auraient pu être attirés de la même manière que des millions d’autres Allemands – peut-être plus facilement – s’ils avaient été certains de recevoir des commandes, qu’on leur donne quelque chose à faire. 88

Il n’était pas non plus nécessaire d’être un imbécile pour ne pas saisir l’entière portée des conflits continuels et des contradictions manifestes, même à l’intérieur du parti, sur la question du « nouvel art allemand. » Il est intéressant de découvrir que des artistes qui n’étaient certainement pas naïfs politiquement parlant ou de quelle qu’autre manière se trouvaient néanmoins totalement incapables de faire la distinction entre allié et ennemi, ou même d’identifier de quel côté de quelle division idéologique ou politique les lignes de batailles avaient été érigées. Kandinsky, par exemple, écrivit à l’artiste Will Baumeister, lui suggérant rien de moins que le Kampfbund für Deutsche Kultur de Rosenberg (la Ligue de Combat pour la Culture allemande) comme le meilleur endroit où diffuser les problèmes auxquels était confronté l’art moderne (il est intéressant de noter qu’il semblerait que Nolde fit une demande aussi, quoique en vain, pour appartenir au Kampfbund) 89, et proposant Baumeister lui-même comme le meilleur candidat pour ce poste. En fait, il ne pouvait y avoir de pire tribune pour tenter de défendre, même de manière calme et rationnelle, l’art moderne que le Kampfbund qui, sous la direction de Rosenberg était et resta principalement hostile à toutes formes d’expériences et d’innovation. Rosenberg lui-même, en tant qu’éditeur du Völkischer Beobachter, réagit avec indignation à l’inclusion de noms d’artistes modernes « explicitement rejetés par le Führer », dont Nolde faisait partie, en tant que signataires du « Aufruf der Kulturschaffenden » 90 orchestré par Goebbels. Au contraire, le soutien principal de Nolde, Heckel et d’autres Expressionnistes ne vint pas du Kampfbund mais de l’aile la plus radicale du parti : le cercle autour de Goebbels, et particulièrement l’Association des Etudiants National Socialistes, extrêmement bruyante et expansive, qui parraina l’exposition d’art moderne de la Galerie Ferdinand Möller de juillet 1933, citée plus haut. L’association servit de point de ralliement non seulement pour des étudiants mais aussi des historiens, des journalistes et des artistes unis dans leur mépris pour « l’attitude réactionnaire et folklorique » de Rosenberg, défendant à la place des artistes tels Nolde, Barlach et Schmidt-Rottluff comme adeptes d’un nouveau mouvement « nordique. » Otta Andreas Schreiber, peintre et député, qui dirigeait la division de Berlin et représentait quatre écoles d’art berlinoises, attaqua la diffamation de ces artistes par le Kampfbund de Rosenberg, la qualifiant de « crime », et protesta contre le rejet de la candidature de Nolde comme membre. 91 A une réunion publique qui se tint à l’université Humboldt de Berlin en juin 1933, Schreiber partit à l’offensive, critiquant ouvertement ce qu’il appela « réaction à l’art » et déclarant dissous les groupes du Kampfbund aux académies et écoles d’art de Berlin. 92 Même après leur expulsion ultérieure de la Ligue étudiante National Socialiste, Schreiber et ses associés sous la bannière de l’organisation culturelle Kraft durch Freude continuèrent de défendre passionnément les critères de « qualité » et de « vérité » dans les jugements artistiques, proposant Nolde, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff et Barlach comme les représentants majeurs du nouveau programme d’art. Jusqu’aux années de guerre, ils parviendront à organiser des expositions de ces artistes diffamés à l’intérieur d’usines, même si le public « n’en entendit pas parler. » 93 Vu le climat politique de cette période, l’influence exercée par des personnalités telles que Schreiber et d’autres défenseurs plus libéraux était largement due à un soutien au moins tacite de Goebbels. Ce dernier joua au début un rôle clé en s’opposant aux tendances anti-progressistes de Rosenberg et de ses partisans folkloristes. Il a été suggéré que sa relative absence d’orthodoxie en matière artistique et son apparent encouragement des artistes modernes étaient plus une question de tactique que de croyance. Mais il est également possible de soutenir qu’il ressentait une certaine affinité émotionnelle avec l’Expressionnisme – ou du moins la ressentait pendant les années vingt et au début des années trente. Dans son roman, Michael (1929), son personnage principal déclare :

La structure interne de notre décennie est expressionniste jusqu’à l’os. Nous, les contemporains, sommes tous Expressionnistes – des hommes qui veulent former le monde de l’intérieur de leur propre être. L’Expressionnisme crée un monde nouveau de l’intérieur. Son secret et son pouvoir sont sa ferveur passionnée. 94

En 1933, lors d’un discours adressé aux directeurs de théâtres allemands, il fit l’éloge des « vues saines » de l’Expressionnisme. 95 En juin 1934, lors de la première session de son Reichskammer der bildenden Künste (Chambre du Reich pour l’Art Visuel) nouvellement constitué, il se déclara opposé aux « tendances réactionnaires », annonçant : « Nous, National Socialistes, nous considérons également porteurs de la modernité la plus avancée en matière artistique. » Il voulait aussi que le National Socialisme évalue à la fois l’Expressionnisme et l’Abstraction pour leur contribution artistique potentielle à la Révolution Nationale. 96 Il était de toute évidence intrigué par Nolde. Dès 1924, il exprima de l’admiration pour des peintures vues au Musée Wallraf-Richartz à Cologne. En 1933, il suggéra que la question de savoir si Nolde était un Bolchevique ou un peintre ferait un bon sujet de dissertation. 97 Il accorda également sa protection au jeune peintre rhénan Hans Weidemann, qui travaillait étroitement avec Schreiber sur des projets soutenus par l’Association des Etudiants National Socialistes et qui, en vertu de son statut de vice-président de la Reichskammer der Bildenden Künste, alla même jusqu’à proposer que Nolde en devienne le président. Ceci, cependant, alla trop loin et – apparemment à l’instigation d’Hitler – Goebbels fut contraint de révoquer Weidemann et de lui trouver un autre emploi au sein du Ministère de la Propagande. 98 En dépit de son soutien initial, Goebbels ne fut finalement pas quelqu’un sur qui les artistes modernes purent compter. Son acquiescement au licenciement de Weidemann présageait des choses à venir. Cet homme était, avant tout, pragmatique et opportuniste. Il savait trop bien qu’il n’avait que très peu d’amis, et beaucoup d’opposants au sein du parti, dont la plupart le haïssait et le craignait. Il dépendait entièrement d’Hitler pour son poste, ses privilèges et son pouvoir. Aussi, lorsque Hitler exprima sa désapprobation en voyant les aquarelles de Nolde accrochées aux murs, lors d’une visite des appartements du Ministre de la Propagande récemment refaits à neuf par l’architecte Albert Speer, Goebbels n’hésita pas une seconde à faire venir ce dernier pour lui déclarer comme « impossibles » ces peintures offensantes et ordonner qu’elles soient instantanément retirées. 99 De plus, au fur et à mesure que la dénonciation par Hitler de l’art moderne devenait plus acerbe, l’attitude de Goebbels se modifia en réponse à celle de son maître. 100 Il commença à planifier la campagne visant à confisquer les œuvres modernes des musées d’Etat allemands, qui culmina avec l’exposition majeure de 1937 d’« Art Dégénéré. » Cette entreprise, comme le révèle son journal intime, était une idée personnelle de Goebbels, dont l’unique but était de ridiculiser et de dénigrer l’art de l’avant-garde. Son changement d’attitude peut être mesuré à l’aune du discours qu’il prononça cette année-là avant le congrès annuel de la Reichskulturkammer, qui fit référence spécifiquement à des œuvres incluses dans l’exposition munichoise de l’« Art Dégénéré » :

L’étendue à laquelle la subversion juive a sapé la vie culturelle allemande a été révélée de manière alarmiste et effectivement horrible dans l’exposition « Art Dégénéré » montée à Munich pour être une force de dissuasion… Ce genre de choses ne se fane pas tout seul, il doit être éliminé… Ceci n’a rien à voir avec la suppression de la liberté artistique et le progrès de la jeunesse. Au contraire, les barbouillages exposés ici, et leurs créateurs, appartiennent à hier et à l’année dernière… 101

A cette époque, la plupart des artistes modernes – dont Nolde – avaient de bonnes raisons d’être sérieusement alarmés. Une nouvelle campagne destinée à leur arracher tout titre ou toute poste restants, dont l’appartenance à l’Académie Prussienne, avait débuté. La campagne, menée avec une hâte inconvenante pendant le mois de juillet 1937, manière de préparer l’ouverture officielle de la Haus der Deutschen Kunst (18 juillet 1937), ne fut pas dénuée d’ironie. Le but était de remplir les places de l’Académie laissées vacantes par les Modernes. Cependant, treize parmi ces artistes nommés par le Ministre subirent immédiatement un nouvel examen minutieux de leur travail. La difficulté pour définir d’une manière ou d’une autre ce qui constituait l’art « acceptable » ou, en effet, « inacceptable » fut un peu plus soulignée par le cas de l’artiste Rudolf Belling, qui avait des œuvres à la fois dans l’exposition de l’« Art Dégénéré » et dans la « Grosse Deutsche Kunstausstellung, » présentée simultanément à la Haus der Deutschen Kunst 102. Celle-ci devait montrer des exemples d’art officiellement approuvés destinés à être acclamés par le public 103. Une lettre datée du 25 juillet 1937, du secrétaire de l’Académie, Amersdorffer, qui s’occupait principalement des démissions et des expulsions, et destinée au président en exercice, Dr Georg Schumann, révèle l’étendue de la confusion (« Belling, de plus… est représenté dans le « Temple de l’Art » à Munich par une œuvre et simultanément dans le soi-disant « Hall de la Honte » par deux œuvres ! »). Ce courrier témoigne d’une situation d’embarras potentiel pour le Ministère et exprime la curiosité d’Amersdorffer quant à « la manière dont cette singulière affaire se développera. » 104 Parmi les artistes dont la démission avait été exigée par l’Académie, plusieurs – particulièrement Nolde et Kirchner – refusaient toujours de renoncer volontairement à leur appartenance. A ce moment-là, avec en toile de fond une campagne de diffamation de plus en plus menaçante et confronté à la confiscation en masse de ses peintures, Nolde proclama pour la première fois, et une fois pour toutes, ses couleurs politiques. Il écrivit à l’Académie pour mettre l’accent non seulement sur la conception qu’il a d’être, avant toute chose, un artiste allemand, mais aussi pour témoigner de son amour pour l’Allemagne et souligner la similarité fondamentale entre ses propres idéaux et ceux du National Socialisme :

Même si j’appartenais [à l’Académie], je me suis distancé de tous les événements et n’ai pas proposé mes œuvres pour l’exposition. Ceci est dû à l’existence retirée à laquelle j’ai été condamné depuis que j’ai perdu mes batailles contre le marché de l’art sale, contre l’inondation de l’art allemand par des influences étrangères et contre le pouvoir des Liebermann et des Cassirer de ces jours-là. A cette époque, aux alentours de 1910, j’étais presque le seul parmi les artistes allemands à lutter, avec un courage et un idéalisme considérables, contre un ennemi mille fois plus fort que moi. Je fus conquis, expulsé de la Sécession berlinoise, méprisé et, pendant des décennies, persécuté par la presse avec tous les moyens dont elle disposait, au point d’être sur le bord de l’annihilation. Cela ne me sied peut-être pas de mentionner tout cela… Je le fais uniquement parce que mes idéaux exaltés étaient et sont par essence les mêmes que ceux pour lesquels le National Socialisme s’est battu… Toute mon attitude est une déclaration d’amour à l’Allemagne, au peuple allemand et à ses idéaux. Heil Hitler ! 105

Il n’aura pas échappé au lecteur sensible aux insinuations que Nolde, comme il l’avait déjà fait dans son autobiographie, cite à nouveau ici les noms de Liebermann et de Cassirer comme représentatifs du « marché de l’art sale » des années d’avant-guerre. Il est difficile de juger si cette remarque faite en passant témoigne réellement de « l’antisémitisme virulent » dont Nolde a été à l’occasion accusé, ou s’il voulait simplement exploiter sans grand scrupule autant d’avantages qu’il pouvait pour lui-même, puisque sa propre situation était de plus en plus précaire. Cette lettre n’appartient certainement pas aux plus glorieux passages de la littérature allemande. Il est, par ailleurs, instructif de comparer la réponse de Nolde à celle d’autres artistes. Kirchner avait, dès 1933, mit l’accent sur le fait qu’il « n’était ni juif ni communiste, » et que sa conscience était donc tranquille. Provoqué par la demande réitérée de l’Académie de démissionner, il écrivit à nouveau pour protester, insistant sur le fait qu’il n’était « en aucune façon un ennemi. Si j’étais en bonne santé je prêterais volontiers mes efforts pour la création d’un nouvel art allemand… Je rêve d’un art sain, beau et nouveau qui puisse éveiller l’Allemagne. Avec un certain nombre d’artistes plus âgés, j’ai travaillé sincèrement et loyalement dans cette perspective, ce qui sera reconnu à plus ou moins longue échéance. » 106 Max Pechstein dont le nom, pendant les premières années du National Socialisme avait, comme celui de Nolde, été fréquemment proposé par la faction anti-Rosenberg comme représentant majeur du nouvel art allemand, écrivit qu’il « n’avait pas conscience d’action déshonorante » de sa part qui nécessiterait sa démission. Il mit l’accent sur le fait que sa femme et lui pouvaient tous deux prouver qu’ils étaient « de purs Aryens », que son fils aîné appartenait aux troupes d’assaut, et que son fils cadet était déjà dans sa deuxième année comme membre de la Jungvolk. 107 La question de l’appartenance de Nolde à l’Académie ne fut, in fine, jamais complètement résolue, le Ministère de l’Education étant obligé de noter qu’il devait encore recevoir une réponse satisfaisante du peintre. A cette époque, cependant, même si Nolde se préoccupait de sa propre situation, il était encore plus concerné par la sécurité de son travail. D’autres lettres suivirent, aux Ministres Rust et Goebbels 108, implorant que ses peintures qui avaient été illégalement confisquées –d’après même les propres critères des Nazis – lui soient rendues, attendu qu’elles n’étaient pas de propriété publique, mais avaient été prêtées par l’artiste à divers musées. 109 Cette requête fut partiellement couronnée de succès. Il put, en particulier, récupérer la plus importante de toutes ses peintures religieuses – le polyptyque en neuf parties, La vie du Christ, lequel, prêté au Musée Folkwang, avait été emporté à Munich et mis bien en vue dans l’exposition d’ « Art Dégénéré » - comme beaucoup de ses autres peintures. 110 Nolde fut apparemment tellement affecté par le spectacle de ses œuvres tournées en dérision qu’il annula ses projets d’une célébration publique de son soixante-dixième anniversaire en août 1937. 111 Ceci n’empêcha pas un petit groupe d’amis de célébrer son anniversaire en privé. 112 Pendant ce temps-là, la campagne de diffamation se poursuivit. Ses supplications aux officiels ne produisirent aucune amélioration de la difficile situation dans laquelle il se trouvait. Ce fut plutôt le contraire : comme Dagmar Grimm l’a observé, à cette date, les Nazis semblent avoir considéré Nolde le « Nordique », qui était un membre du parti, « l’un des plus méprisables parmi les artistes « dégénérés ». Personne n’occupait les officiels autant… » 113 En 1940, le quartier général de la Police de la Sécurité d’Etat demanda de plus amples informations au sujet des origines de la famille de Nolde, sa carrière, son domicile, et son appartenance à l’Académie. 114 Au début de 1941, la Chambre du Reich des Arts Visuels insista pour qu’il soumette la totalité de sa production artistique de l’année écoulée afin qu’elle soit inspectée par « le comité d’évaluation des produits artistiques de valeur inférieure. » Lorsque les demandes se firent plus menaçantes, Nolde envoya sept peintures et trente-six aquarelles. Il fut par la suite informé qu’elles avaient été « sécurisées » (c’est à dire, confisquées) par les autorités compétentes. Avec celles-ci, le nombre total de ses œuvres de différentes disciplines prises dans des collections publiques et (plus rarement) privées s’éleva à 1 106 – bien plus que tout autre artiste. 115 En août 1941, l’ultime outrage eut lieu : Nolde reçut une lettre l’informant que ses œuvres étaient « étrangères » à la philosophie du National Socialisme, et l’excluant de la Chambre du Reich des Arts Visuels sur la base de son « manque de fiabilité ». Cette lettre lui interdisait expressément aussi de s’engager dans toute autre activité professionnelle ou apparentée. On lui défendit de peindre. 116 Même durant les années où il connut le plus de succès et une relative aisance, Nolde se sentait persécuté. A partir de 1941, il eut de bonnes raisons de le penser. Non pas qu’il observa en réalité la prohibition qui lui était imposée. Entre 1941 et 1945, il ne peignit qu’un petit nombre de gouaches, presque toutes des fleurs. Mais il réalisa à la place, et en secret, plus de mille aquarelles peintes sur de minuscules bouts de papier : des fleurs, des paysages, des études de personnes, des sujets fantastiques et grotesques. Il les appela ses « tableaux non peints » - les peintures qu’il n’avait pas le droit de peindre. 117 Il est difficile de savoir avec précision ce qui lui traversait l’esprit à cette époque. Espérait-il toujours contre toute attente d’être réhabilité aux yeux du régime, cette acceptation, cette reconnaissance qu’il croyait être son dû, lui être dû ? Quoiqu’en tant que peintre il ne faisait aucune concession pour rendre la philosophie de son art plus acceptable par les nouveaux maîtres de l’Allemagne, il est faux de dire qu’il s’abstint de chercher à gagner la faveur des autorités. Même après l’imposition du Malverbot, et en dépit des conditions de guerre et de la santé défaillante d’Ada, Nolde effectua avec sa femme un long et pénible voyage jusqu’à Vienne pour faire la cour à Baldur von Schirach, aiguillé par le perspective d’obtenir sa protection ainsi que la possibilité d’un atelier et d’un soutien financier. Cependant, le représentant de Rosenberg, « l’expert » artistique Robert Scholz, critiqua violemment cette initiative du Gauleiter de Vienne, et Schirach renonça promptement à cette idée. 118 Selon Nolde, une exposition de son travail projetée à Vienne fut également abandonnée, « pour des raisons politiques. » 119 A Munich, le banquier Friedrich Doehlemann, un collectionneur d’art actif qui, ironiquement, était en même temps président du comité d’appel de fonds qui aida à financer la construction de la Haus der Deutschen Kunst, tenta d’intercéder en sa faveur. Il écrivit à l’architecte Wilhelm Kreis, qui avait succédé à Ziegler au poste de président de la Reichskammer der bildenden Künste, pour soutenir le travail de l’artiste, bien longtemps après que celui-ci ait été exclu de l’association – une nouvelle fois en vain. 120 Est-ce que Nolde se rendit enfin compte de l’horreur complète du National Socialisme et ses doctrines raciales et politiques, de son inhumanité, sa brutalité, sa cruauté ? Peut-être. Dans la dernière partie de son autobiographie, composée après la guerre, et couvrant les années jusqu’à 1946, il écrit à propos de cette tendance de du caractère allemand pour ce qui est « le plus vil et le plus exalté, un instinct de cruauté et une noble spiritualité. » Tout en pleurant le sacrifice de tant de vies, la destruction des trésors culturels de l’Allemagne, il reconnaît que « si l’Allemagne avait gagné la guerre, alors sa spiritualité, sa qualité la plus belle, aurait été anéantie. » 121 Bien sûr, il serait facile de montrer du doigt ce dernier volume comme une source ternie, écrite un œil tourné vers la postérité, avec en tête la génération d’après-guerre qui demanderait des comptes à l’Allemagne pour les crimes innommables des Nazis. Et pourtant, même si ce volume est fort heureusement libéré des sous-entendus nationalistes et des insinuations anti-sémites trouvés dans Years of Struggle, il n’est pas très différent des autres. Pas très différent, non plus, du point de vue des « notes marginales » qui, écrites pour lui-même plutôt que pour la postérité, allaient main dans la main avec la création des « tableaux non peints » : de petits aphorismes et notes qui trahissent quelque chose de l’état d’esprit de Nolde pendant la période du Malverbot et de son « immigration intérieure. » Ils attestent de sa frustration, ses sentiments de désespoir et d’impuissance, autant que de sa croyance dans une beauté « qui ne soit pas pour des yeux profanes… seulement pour vous, petits bouts de papier, à qui je confie ma peine, ma souffrance, mon mépris. » 122 Les thèmes qui traversent ses écrits publiés se retrouvent également ici : les allusions nietzschéennes, sa méfiance de la rationalité, l’importance de l’élément purement intuitif dans la création (« mes meilleures peintures, petites ou grandes, me surprennent »). Et encore et toujours, son insistance sur la portée de la culture allemande, sur la nature essentiellement allemande de son art – la même préoccupation pour la Germanité de l’art allemand qui fournissait le fond de sa querelle avec la Sécession berlinoise, et des scandales et protestations de l’époque. Le fait qu’il soit encore en train de rabâcher ce thème, à cette époque et dans de telles circonstances, doit sûrement apparaître au lecteur sceptique comme un chauvinisme incurable, si ce n’est en effet l’expression de cette naïveté dont Nolde a si souvent été accusé. Mais on peut argumenter qu’une telle insistance dénote plutôt d’un optimisme incurable, un optimisme qui émerge également de son autobiographie, lorsqu’il se demande s’il ne serait pas trop présomptueux de supposer qu’un esprit allemand nouveau et jeune, et encore inconnu, puisse encore surgir des profondeurs les plus profondes, et de toute cette souffrance. 123 Quant à l’avenir de son propre art, Nolde était convaincu depuis longtemps que la reconnaissance et l’appréciation de son travail ne se comptait pas avec une année ou une autre, mais en décennies ou même en siècles. Dans l’une de ses notes datant de novembre 1941, dans le sillage immédiat de nouvelles confiscations de ses peintures, il écrivit avec un pathos caractéristique :

Mes images sont méprisées, elles sont détruites. Je regarde les yeux fermés. Dans l’obscurité, leurs couleurs brillent encore. Banni, maintenant je peux dormir, loin, hors de portée de l’envie et de la culpabilité et du châtiment. Jusqu’à ce que la jeunesse allemande avec des yeux qui voient revienne me réveiller.

Références abrégées : Das eigene Leben Emil Nolde, Das eigene Leben. Die Zeit der Jugend 1867-1902, DuMont, Cologne, 6ème édition, 1988 Jähre der Kämpfe Emil Nolde, Jähre der Kämpfe 1902-1914, DuMont, Cologne, 5ème édition, 1985 Welt und Heimat Emil Nolde, Welt und Heimat. Die Südseereise 1913-1918, DuMont, Cologne, 2ème édition, 1965 Reisen – Ächtung – Befreiung Emil Nolde, Reisen – Ächtung – Befreiung 1919-1946, DuMont, Cologne, 4ème édition 1988 Briefe Max Sauerlandt (sous la direction de), Emil Nolde. Brief aus den Jahren 1894-1926 [1927], reimprimé par Furche (Hambourg), 1967 Urban, I Martin Urban, Emil Nolde, Catalogue Raisonné des peintures à l’huile, Tome 1, 1895-1914, Sotheby’s /Phillip Wilson, Londres, 1987 Urban, II

Notes

1. Lettre (sans date) de Nolde à Fehr, citée dans Hans Fehr, Emil Nolde. Ein Buch der Freundschaft, DuMont, Cologne, 1957, p. 10

2. « Je ne pourrais jamais produire des dessins pour Die Jugend ou d’autres quotidiens. Je ne supporte pas la superficialité… » [Lettre à Fehr, 1927, Ein Buch der Freundschaft, p. 106]

3. Dans une lettre vers 1920, Nolde écrivit à propos de ses premières années : « Le monde ennuyeux me haïssait, moi l’étranger, d’être différent de la multitude, parce que je n’étais pas capable d’être comme eux… ». Cf. « Vier Briefe von Emil Nolde », in Max Sauerlandt, Emil Nolde, Kurt Wolff, Munich, 1921, p. 75

4. Le nombre de ses œuvres – plus de mille – confisquées aux musées d’état et municipaux allemands en 1937 permet de mesurer combien Nolde était recherché pendant les années 1920 et 1930. Au sujet de la campagne de confiscations, et la diffamation de Nolde par les Nazis, voir pp. XXX et suivantes.

5. Fehr, Ein Buch der Freundschaft, pp. 57, 113. L’un des contributeurs au volume commémoratif marquant le soixantième anniversaire mit l’accent également sur la « gentillesse » et la « gaieté » de Nolde comme ses traits de caractères distincts. [citation en allemand] Voir également [référence uniquement en allemand]

6. Sans date. Voir « Vier Briefe von Emil Nolde », dans Sauerlandt, op. cit. p. 76 (cf. note 3 ci-dessus).

7. Briefe, p. 66

8. Fehr décrivit Sauerlandt et Schiefler comme étant, avec lui, les plus proches amis de Nolde. Eine Buch der Freundschaft, p. 116. Dans son autobiographie, Nolde fait référence à Fehr, Osthaus et Schiefler comme les premiers vrais amis de lui-même et de son art. Cf. Jahre der Kämpfe, p. 145.

9. Lettre datée du 21 août 1901. Briefe, p. 35

10. Dès 1919, l’écrivain et directeur de musée Gustav Hartlaub mit l’accent sur le contraste simultané dans le travail de Nolde entre ce qu’il appelait « ce qu’il avait de plus cru et de plus barbare » d’une part, et « le plus divin » d’autre part. Voir G.F. Hartlaub, Kunst und Religion [Das neue Bild. Bücher für die Kunst der Gegenwart, Bd. 2), Kurt Wolff, Leipzig, 1919, p. 87. A comparer aussi avec Franz Servaes, commentant l’exposition de 1927 commémorant le soixantième anniversaire de l’artiste, qui fit la remarque suivante : « le monde de la nature et le monde fantastique sont les deux pôles résonnant mutuellement dans la peinture de Nolde. Pour lui, la nature devient fantaisie, et la fantaisie, nature ». Cité d’après Fehr, Ein Buch der Freundschaft, p. 97

11. L’opinion de Nolde a été mise en question, au moins jusqu’à un certain point, dans des ouvrages plus récents. Par exemple, Stephen Eric Bonner, dans son article « Emil Nolde and the Politics of Rage » questionne la représentation de l’artiste en « génie solitaire, paysan sans éducation, qui en quelque sorte connaît ce que les gens éduqués ne peuvent connaître, qui voit ce que le prophète voit, qui ressent ce que les autres ne peuvent ressentir » ; voir Stephen Eric Bonner et Douglas Kellner (sous la direction de), Passion and Rebellion. The Expressionist Heritage, J.F. Bergin / Croom Helm, South Hadley, Massachusetts, et Londres, 1983, p. 293.

12. Il semblerait que sa période d’apprentissage à Flensburg ait considérablement ouvert l’horizon de Nolde, largement en raison de sa propre curiosité intellectuelle, et qu’il ait eu du mal à communiquer ses nouveaux intérêts à Sauermann. Pour les relations de Nolde avec son professeur, voir Manfred Reuther, « Emil Nolde und Heinrich Sauermann. Die Flensburger Lehrjahre 1884-1888 » dans le catalogue Heinrich Sauermann (1842-1904). Ein FlensburgerMöbelfabrikant des Historismus. Begleitheft zur Ausstellung im Städtischen Museum, Flensburg, 1979, pp. 21-28.

13. Douglas Hall, Introduction [au catalogue] Emil Nolde, Watercolours from the Nolde Foundation, Seebüll, Arts Council of Great-Britain, Londres, 1968, n.p.

14. Concernant ces premières années à Saint Gall, Fehr se souvint comment cet « homme réservé a ouvert son cœur… Nous chuchotions et discutions et discutions et chuchotions sur tout ce qui concernait le monde. Nos pensées allaient et venaient comme des abeilles bourdonnantes » [Emil Nolde. Ein Buch der Freundschaft, DuMont, Cologne, 1957, p. 13 et suivantes]. Les souvenirs de Fehr, quoique s’inspirant largement des propres lettres et déclarations de l’artiste, contiennent beaucoup de renseignements de valeur – parce qu’indépendants. Quoique fréquemment cités, ces souvenirs n’ont cependant pas été complètement exploités par les historiens d’art à la recherche d’une image plus équilibrée de la vie et de l’art de Nolde.

15. Das eigene Leben, p. 165.

16. Jahre der Kämpfe, p. 196. La mention du retable de Grünewald peut avoir été suscitée par la visite de Nolde à Colmar en 1933, un an avant la publication du second tome de son autobiographie.

17. Jahre der Kämpfe, p. 126.

18. Welt und Heimat, p. 58. Des déclarations similaires peuvent être trouvées dans les écrits de Nolde presque jusqu’à la fin de sa vie. Par exemple, parmi les petites phrases qu’il écrivit pendant les années de Malverbot et « d’immigration intérieure », nous trouvons l’aphorisme suivant : « L’art n’est ni au-dessus ni au-dessous, mais au-delà de ce qui est vrai et de ce qui est faux. » Voir Werner Haufmann, Emil Nolde : Ungemalte Bilder. Aquarelle und « Worte am Rande », DuMont, Cologne, 1963, n.p.

19. Ein Buch der Freundschaft, p. 101. Il a, cependant, d’après ses écrits, lu lorsqu’il était jeune un « petit livre » sur Dürer. Voir Das eigene Leben, p. 43.

20. Dans le premier tome de son autobiographie, Nolde se souvient avoir écouté émerveillé, enfant, des contes de lutins et de farfadets originaires de son voisinage rural, et des histoires de bandits et de pirates. Voir Das eigene Leben, p. 29 et suivantes.

21. Voir note 16 ci-dessus.

22. Il a été suggéré que la collection de Müllenhoff de légendes locales et de contes de fées [Otto Mensing (sous la direction de), Karl Müllenhoff, Sagen, Märchen und Lieder der Herzogtümer Schleswig, Holstein und Lauenburg, Julien Bergas, Schleswig, nouvelle édition, 1922], publiée à l’origine en 1845, a pu influencer Nolde. Voir William S. Bradley, The Art of Emil Nolde in the Context of the German Painting and Volkish Ideology [Thèse de Doctorat, Northwestern University], UMI Press, Ann Arbor, pp. 39, 112 et suivantes. L’artiste a pu aussi se tourner vers les contes de Grimm ou bien Des Knaben Wunderhorn de Arnim et Brentano, comme source d’inspiration.

23. Robert Pois, Emil Nolde, University Press of America, Washington, 1982, p. 32. Pois cite un certain nombre de commentaires de Nolde dans lesquels ce dernier affirme être complètement indifférent ou ambivalent concernant les différents partis politiques [« Je ne savais même comment je devais voter… là où c’est beau, j’aime vraiment das Deutschtum. Et le communisme ? Le communisme pur est très beau… »], cité d’après Pois, op. cit. p. 187.

24. Jahre der Kämpfe, p. 172

25. Le fait que Nolde ait voté pour les Sociaux Démocrates figure dans une lettre à Ada datée du 25 janvier 1907 [Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, archives]. Il avait aussi des contacts avec le cercle du leader socialiste danois, Martin Andersen Nexo. Voir Martin Urban, Emil Nolde. Catalogue Raisonné of the Oil-Paintings, Tome 1, 1895-1914, Philip Wilson, Londres, 1987, p. 17 (ci-après appelé Urban, I).

26. Cf. note 23, ci-dessus.

27. Das eigene Leben, p. 104.

28. Ibid.

29. Das eigene Leben, p. 167.

30. Voir Wolfgang Macke (sous la direction de), August Macke – Franz Marc. Briefwechsel, DuMont, Cologne, 1964, p. 131 ; Lloyd, German Expressionism…, p. 164.

31. Günter Bursch et Liselotte von Reinken (sous la direction de), Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern, S. Fischer Verlag, Francfort, 1979, p. 226.

32. A propos des divers inventaires manuscrits des peintures de l’artiste, voir Urban, I, p. 37. Selon Fehr, pendant les années vingt, Nolde lui-même vérifiait attentivement ses revenus et ses dépenses, particulièrement ce qui touchait les ventes de ses œuvres [Ein Buch der Freundschaft, p. 68].

33. En 1906, Nolde fut invité par Osthaus pour séjourner à Soest, près de Hagen, rejoignant ainsi le groupe d’artistes et de créateurs soutenus par le propriétaire du Musée Folkwang. Osthaus continua à encourager Nolde de différentes manières jusqu’à sa mort en 1921. Pour leur correspondance, voir Herta Hesse-Frielinghaus (sous la direction de), Emil und Ada Nolde – Karl Ernst und Gertrud Osthaus : Briefwechsel, Bouvier, Bonn, 1985.

34. Reinhardt, Die frühe « Brücke », p. 41.

35. Emil Nolde à Karl Ernst Osthaus, lettre datée du 5 décembre 1911 ; Hesse-Frielinghaus, p. 73. Le même flair commercial relatif, par exemple, aux prix de vente, est révélée à travers la correspondance entre Nolde et le marchand Ferdinand Möller au cours des années trente, qui abordait principalement des questions d’affaires. Des extraits de cette correspondance sont reproduits dans Eberhard Roters, Galerie Ferdinand Möller. Die Geschichte einer Galerie für Moderne Kunst in Deutschland 1917-1956, Gebr. Mann, Berlin, 1984, p. 267 et suivantes.

36. « Pechstein a démissionné… On m’a offert la présidence, je n’accepterai pas ; » Hesse-Friedlinghaus, loc. cit. [voir note précédente]. Dans son autobiographie, Nolde ajuste ce récit quelque peu, impliquant que plutôt que de refuser, il fut emporté par les événements : « La majorité des membres voulait un nouveau président. Le choix m’a échu. J’ai accepté en hésitant pour la bonne cause. Mais tout s’est passé différemment. Dans l’entrevue cruciale, les artistes de Brücke se sont levés et ont annoncé leur démission, provoquant une confusion temporaire, puis la Nouvelle Sécession fut démolie » [Jahre der Kämpfe, pp. 223-224].

37. Martin Urban, « Nolde und Berlin 1889 bis 1944 : Marginalien, chronologsich », in [le catalogue] Emil Nolde in Berlin 1910/II, Brücke Museum, Berlin, 1988, p. 14.

38. Lloyd, German Expressionism…, p. 59. Voir aussi Reinhardt, Die frühe “Brücke“, p. 154.

39. Jahre der Kämpfe, p. 168.

40. Fehr, Ein Buch der Freundschaft, p. 59 et suivantes.

41. Martin Urban, „Materialien zum graphischen Werk Emil Noldes“, in [le catalogue] Emil Nolde. Graphik aus der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Seebüll, 3ème édition 1983, p. 21.

42. Wilhelm Weber, in [le catalogue] Zum Leben und Wirken von Leo von König, Pfalzgalerie, Kaiserslautern, 1974, cité d’après Urban, „Nolde und Berlin…“, p. 14. En janvier 1908, Cassirer avait exposé dix peintures de Nolde avec des oeuvres de Corinth et Beckmann. Des œuvres ultérieures de Nolde furent incluses dans une exposition dédiée avant tout à des artistes norvégiens en septembre / octobre 1910, juste avant « l’affaire Sécession ». Voir Brühl, op. cit., p. 157 et suivantes.

43. Le ton de ses remarques concernant Cassirer dans son autobiographie contraste vivement avec une lettre datant de peu de temps avant la mort du marchand d’art dans laquelle Nolde lui rend grâce d’être « mon ennemi puissant et une personnalité stimulante et explosive. Berlin a été rendue plus pauvre… » [Lettre datée du 25 janvier 1926 ; Briefe, p. 177]. La même lettre est citée par Paret, qui décrit le commentaire de Nolde, cependant, comme « étrangement ambivalent ». Voir The Berlin Secession…, p. 214, n. 24. Et à Fehr, Nolde écrivit : « l’esprit des temps passés s’est envolé. N’est-ce pas étrange que dans mon être le plus intime j’ai toujours ressenti secrètement une sorte d’estime pour Cassirer ? » [Ein Buch der Freundschaft, p. 134]. Cassirer mourut le 7 janvier 1926 [Brühl, op. cit., p. 99].

44. Urban, « Nolde und Berlin… », p. 13.

45. Jahre der Kämpfe, p. 167.

46. Paret, p. 215. Theda Shapiro, Painters and Politics. The European Avant-Garde and Society 1900-1925, Elsevier, New York, 1976, p. 114. Peter Selz, German Expressionist Painting, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1974, p. 123.

47. Bronner, op. cit. [cf. Note 12 ci-dessus], p. 294 [italiques dans le texte d’origine].

48. Voir comme exemple Robert Pois, Emil Nolde…, p. 187 et suivantes. Jill Lloyd dans sa monographie sur l’Expressionnisme nous rappelle de même que les trois premiers tomes de l’autobiographie de Nolde furent écrits « respectivement en 1931, 1934 et 1936 », et ont pu donc être délibérément harmonisés avec le climat politique et artistique de l’époque. Voir Lloyd, op. cit., p. 162.

49. Jahre der Kämpfe, p. 232. Un examen de ce passage dans la version d’origine de 1934 montre qu’un certain nombre d’allusions spécifiques à la « Germanité » et à « l’art allemand » ont été omises des deuxièmes éditions ainsi que des éditions ultérieures (d’après-guerre), par exemple « « Quiconque défend sa Germanité est une personne risible ! », « des sentiments d’infériorité nous sont enfoncés dans le crâne à nous artistes allemands », « on se sent honteux d’être allemand » - voici des choses que j’ai entendu à maintes reprises » [Jahre der Kämpfe, Rembrandt, Berlin, 1934, p. 212].

50. Selon Fehr, celui qui avait attaqué Nolde était Cassirer. Voir Ein Buch der Freundschaft, p. 74.

51. Le récit de Nolde, écrit vingt ans plus tard, sur les indignités auxquelles il fut prétendument soumis lors du vernissage de l’exposition de Sonderbung est en désaccord notable avec une lettre qu’il écrivit le 14 août 1912, peu de temps après son retour de Cologne. Dans celle-ci, tout en exprimant sa déception que son polyptyque de La vie du Christ n’ait pas été montré, il ne mentionne par ailleurs que des impressions positives sur l’exposition et exprime sa satisfaction d’avoir été élu au comité d’art du Sonderbund, « même si je préférerais n’avoir rien à faire avec des jurys et ce genre de choses, je suis néanmoins extrêmement gratifié de cette reconnaissance » [Briefe, p. 86]. La quatrième exposition [internationale] du Sonderbund se tint à Cologne du 25 mai au 30 septembre 1912. Voir Magdalena M. Moeller, Der Sonderbund. Seine Voraussetzungen und Anfänge in Düsseldorf, Rheinland Verlag, Düsseldorf, 1984, p. 153.

52. Max Fischer, „Emil Noldes Kämpfe um seine deutsche Kunst“, Das Deutsche Wort. Die literarische Welt, 11 Jg., Nr. 5 [30 janvier 1935], pp. 1-4.

53. Bradley, The Art of Emil Nolde…, n. 108 jusqu’à page 241.

54. Voir note 23 ci-dessus.

55. Carl Vinnen, Ein Protest deutscher Künstler, Eugen Diederichs, Jena, 1911. Pour une traduction partielle en anglais, voir Rose-Carol Washton Long (sous la direction de), German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism, G.K. Hall, New York, 1993, pp. 5-8.

56. Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf den „Protest deutscher Künstler“, R. Piper, Munich, 1911.

57. Plusieurs écrivains, particulièrement Bradley, ont cherché à narrer la préoccupation que Nolde avait de ses racines allemandes en mettant l’accent sur l’influence exercée par l’ouvrage de Julius Langbehn intitulé Rembrandt als Erzieher, publié pour la première fois en 1890. Ce livre déclarait la supériorité culturelle et morale de la nation teutonne et exaltait dans de nombreuses pages le caractère spécifique de la Volk allemande. Concernant la probable familiarité de Nolde avec ce livre très populaire, voir ailleurs dans ce volume, p. 12.

58. Sur les origines du National Socialisme au Danemark,voir Malene Djursaa, Danish Nazism : The Membership of « Danmarks National Socialistik Arbejder Parti », 1930-1945, Thèse de Doctorat, Université d’Essex, 1979, particulièrement p. 33 et suivantes.

59. Le fait que Nolde n’a effectivement pas adhéré au Parti National Socialiste danois se trouve confirmé dans les archives concernant les membres du parti au Danemark – principalement le Bovrup Arkivet et le Centralkartoteket [les Services Secrets de la Force de police danoise] – préservées par les Archives nationales danoises. Je suis reconnaissant à Marianne Reimer, archiviste assistante en chef du Risgarkivet, Copenhague, pour les informations fondées sur ces archives [Lettre à l’auteur datée du 21 février 1995].

60. Une lettre de Nolde à Ferdinand Möller du printemps 1937 souligne qu’ « étant né allemand, je ne peux pas me sentir autre chose qu’allemand », cité d’après E. Roters, Galerie Ferdinand Möller…, p. 275. A comparer également avec Hans Fehr : « Nolde ne s’est jamais senti danois au fond de lui… » [Ein Buch der Freundschaft, p. 124].

61. Bradley 1981, n. 14 jusqu’à p. 251, citant l’essai „The Unpainted Pictures“, in [le catalogue] Emil Nolde, Museum of Modern Art, New York, 1963, p. 70 où l’auteur [Paul Selz] écrit : « [Nolde] continua à adresser des pétitions aux autorités et reprit même espoir lorsque la cellule locale d’une organisation de Nationalistes allemands du Schleswig du Nord fut absorbée par le Parti Nazi en 1940. » Il n’y a pas plus de preuve pour cette date de 1940 qu’il n’y en a pour celle de 1920.

62. A propos de la « question de frontière » et l’avenir de la minorité allemande du Schleswig du Nord, voir Sven Tägil, Deutschland und die deutsche Minderheit in Nordschleswig. Eine Studie zur deutschen Grenzpolitik 1933-1939 [Lund Studies in Inernational History, I], 1970. Egalement Broder Schwensen and Inge Adriansen, Von der deutschen Niederlage zur Teilung Schleswigs 1918-1920 [Schriften der Gesellschaft für Flensburger Stadtgeschichte, Nr. 47], Flensburg / Apenrade 1995.

63. Nordschleswigsche Zeitung, 19.4.1933. Tägil, pp. 45-46.

64. Des lettres datant du 5 septembre et du 10 septembre 1925 montrent que Nolde lui-même avait proposé un plan alternatif pour assécher les marais et révèlent son irritation de la politique danoise relative à la région du Schleswig du Nord de manière générale [« Les gens sont appauvris, les communautés sont endettées et tout ce qui est typique de la région est en train d’être détruit »], Briefe, pp. 173-174.

65. Tilton, Nazism, Neo-Nazism and the Peasantry, p. 67. Voir également la carte n° 2 p, 17.

66. Peu probable, mais pas impossible : en 1920, une figure telle que Goebbels s’était immergée dans l’étude de Dostoïevski, Tolstoï et la Révolution russe. Il accueillit également la levée d’une « Armée Rouge » allemande dans la Ruhr avec enthousiasme. En 1923, selon des rapports dans la presse, Comte Ernst von Reventlow, « expert des affaires mondiales » des Nazis, approcha des leaders du Parti Communiste allemand avec en vue une possible collaboration. Voir Ralf Georg Reuth, Goebbels, Harcourt Brace, New York, 1993, pp. 31 et suivantes, p. 57, p. 441. Dans une conversation avec Fehr [1922], Nolde aurait exprimé de l’incertitude quant à savoir s’il était « de gauche » ou « de droite » politiquement parlant : « …Je nage complètement. Quelquefois je ne sais pas moi-même si je devrais voter pour les Nationalistes allemands ou pour la gauche, pour les Socialistes » [Ein Buch der Freundschaft, p. 66].

67. Adolf Behne, « Emil Nolde », Freiheit. Berliner Organ der Unabhängigen Sozialdemokratie Deutschlands, Berlin, 3 Jg. Nr.119 [12 avril 1920], p. 2. De manière significative, dans un article datant de la fin des années vingt, le vieil adversaire du peintre, Karl Scheffler, identifie ce qu’il appelle le « Romantisme contemporain » de Nolde et Schmidt-Rottluff au « sozialistische und kommunistische Tendenzen » [Kunst und Künstler, XXVI[1927/28], p. 86 ; cité d’après Brühl, Die Cassirers, p. 274].

68. Dans une lettre datée du 12 février 1923, Nolde relate comment il a été invité à plusieurs reprises à participer à le gestion de diverses organisations d’artistes déjà bien établies ou planifiées. Tout en reconnaissant que la direction de telles organisations devait être effectuée par « les personnalités fortes de notre génération », il insiste pour sa part qu’il ne veut rien avoir à faire avec de telles affaires, refusant constamment d’en faire partie [Briefe, p. 162].

69. Martin Urban, « Nolde und Berlin… », p. 27. Voir aussi Monika Hecker, „Ein Leben an der Grenze. Emil Nolde und die NSDAP“, Nordfriesland, no. 110 [Juin 1995], pp. 9-15.

70. Tägil, p. 75 et suivantes. Egalement Hecker, « Ein Leben an der Grenze… », p. 12 et suivantes et références ultérieures.

71. Voir note 105. La date correcte, 1935, de l’adhésion de Nolde au NSDAP-N est donnée par Eberhard Roters dans son commentaire sur l’échange de lettres entre l’artiste et son marchand Ferdinand Möller. Voir Galerie Ferdinand Möller…, p. 276. Cette référence semble être passée inaperçue dans les ouvrages ultérieurs.

72. Russell A. Berman, « German Primitivism/Primitive Germany : The Case of Emil Nolde », in Richard J. Golsan (sous la direction de), Fascism, Aesthetics and Culture, University Press of New England, Hanover, New Hampshire, 1992, p. 57. Berman, comme tant d’autres fait référence, en se trompant, à « l’appartenance [de Nolde] depuis les années 1920 au Parti Nazi (ou plutôt son corollaire au Danemark…). D’autres auteurs sont encore moins scrupuleux en fournissant des « preuves » totalement infondées de l’adhésion précoce de Nolde au National Socialisme, allant de références au « numéro précoce de sa carte de membre du Parti National Socialiste » [Igor Golomstock, Totalitarian Art, Collins Harvill, London, 1990, p. 110] à des déclarations selon lesquelles Nolde possédait le « Badge Doré du Parti » du NSDAP. Voir Erhard Frommhold, in [le catalogue] Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933-1945, sous la direction de Barbara Wolkmann, Akademie der Künste, Berlin, 1978, p. 11. Ce dernier essai est particulièrement peu digne de confiance : par exemple, l’accusation honteuse selon laquelle Oskar Schlemmer serait parvenu à s’accommoder partiellement des doctrines du National Socialisme est fondée sur une mauvaise lecture d’une lettre datée du 7 mai 1932 dans laquelle, selon Frommhold, l’artiste déclare que le Nazisme pourrait mener à ce que l’on « attende des choses fructueuses dans le domaine de la culture » [Nationalsozialismus… der im Kulturellen Fruchtbares [sic] erwartern lässt]. Voir Frommhold, op. cit. p. 8. En fait, ce que Schlemmer écrit est qu’il y avait « des choses effrayantes auxquelles s’attendre dans le domaine de la culture » [der im Kulturellen Furchtbares erwarten lässt]. Le contenu de sa lettre est reproduit dans l’ouvrage dirigé par Diether Schmidt, Manifeste, Manifeste, 1905-1933. Schriften deutscher Künstler des zwanzigsten Jahrahunderts, VEB Verlag der Kunst, Bd.I, Dresde, nouvelle édition, 1965, p. 142. L’affirmation de Frommhold est d’autant plus étonnante que son essai est immédiatement suivi par un article détaillé et érudit qui montre clairement que Schlemmer était l’un des artistes contemporains les plus persécutés, et que la campagne contre lui débuta bien avant que les Nazis arrivent au pouvoir en 1933. Voir à ce sujet Karin von Maur, « Im Schatten der Diktatur – Zum Beispiel Oskar Schlemmer », dans Zwischen Widerstand und Anpassung…, p. 18 et suivantes.

73. « Le sentiment d’appartenir à la terre et au peuple fut une part intégrante de sa personne tout au long de sa vie, ce qui le rendait aisément victime des mythes du parti « du sang et du sol ». La situation de la frontière le rendait hyper sensible au nationalisme concentré dans le parti et ses cérémonies… » Werner Haftmann, Banned and Perscuted. Dictatorship of Art under Hitler, DuMont, Cologne, 1986, p. 240.

74. Voir Rudolf Heverle, From Democracy to Nazism. A Regional Case Study on Political Parties in Germany [1945], nouvelle édition par Howard Fertig, New York, 1970, particulièrement le chapitre IV ; voir également Tilton, Nazism, Neo-Nazism and the Peasantry, p. 67 et suivantes.

75. “Nolde und Berlin…”, p. 27, où l’on peut également trouver les détails sur ce qui précède concernant l’appartenance de Nolde au NSAN.

76. Dagmar Grimm, dans Barron, « Degenerate Art »…, p. 315. De la même manière, Peter Selz : « Il était… complètement novice d’un point de vue politique, et lorsque Hitler et ses partisans proclamèrent la Révolution Nationale Allemande de 1933, Nolde s’attendait naïvement à en faire partie, et à être effectivement le fer de lance artistique du « Mouvement » » [dans [le catalogue] Emil Nolde, Museum of Modern Art, New York, 1963, p. 70].

77. Kirchner observa dans une lettre à son frère que « le public largement induit en erreur nomme tout ce qu’il ne comprend pas ou qu’il est trop paresseux d’apprendre à connaître « non-Allemand » ou bien « Juif »… », lettre datée du 25 décembre 1933, citée dans l’ouvrage dirigé par Diether Schmidt, In letzter Stunde, 1933-1945. Schriften deutscher Künstler des zwanzigsten Jahrhundersts, VEB Verlag der Kunst, Dresde, 1964, p. 56.

78. Le terme « juif » était appliqué à des artistes de lignées aryennes impeccables, dont Barlach, Pechstein et Feininger. Dans une lettre à un ami datée d’août 1935, Feininger décrit le mal qu’il s’est donné pour démontrer sa généalogie purement aryenne. Voir Diether Schmidt, In letzter Stunde, pp. 74-75. Dans la même lettre, Feininger mentionne aussi en passant que Nolde avait dénoncé Pechstein en tant que juif, une affirmation qui paraît fort peu probable et pour laquelle il n’y a pas d’autre preuve. Il est possible que Feininger n’ait transmis cette information que par pur ouï-dire.

79. Le texte de la lettre de Nolde est reproduite dans ibid., p. 125.

80. Des œuvres de Nolde faisaient partie des expositions : Kulturbolschewistiche Bilder (Images du Bolchevisme culturel, Mannheim, Kunsthalle, Avril-Juin 1933) et Entartete Kunste (Art Dégénéré, Dresde, Neues Rathaus, Septembre-Octobre 1933). Voir Christoph Zuschlag, « An Educational Exhibition : The Precursors of Entartete Kunst and Its Individual Venues », dans Barron, Degenerate Art…, pp. 83-103.

81. Voir Annegret Janda, “The Fight for Modern Art: the Berlin Nationalgalerie after 1933”, dans ibid., p. 110 et n. 38. Voir également Urban, « Nolde und Berlin… », p.23, p. 27.

82. Alfred Rosenberg, Revolution in der bildenden Kunst, Völkischer Beobachter, 7 juillet 1933. Cité d’après Josef Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1966, p. 48.

83. Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1963, p. 68.

84. Voir note 99 ci-dessous.

85. Klaus Backe, Hitler und die bildenden Künste: Kulturverständnis und Kunstpolitik im Dritten Reich, DuMont, Cologne, 1988, p. 58.

86. Völkischer Beobachter, Berliner Ausgabe, 17 août 1934. Je suis reconnaissant à Kathrin Dube, Munich, d’avoir trouvé cette déclaration.

87. Hans Fehr, le proche ami de Nolde, souleva précisément la même question : « Que Nolde ait adhéré au parti parce qu’il s’inquiétait de l’avenir de ses peintures, de son art – cela je n’en ai aucune idée » [Ein Buch der Freundschaft, p. 153]. Initialement, au moins, le soutien de l’artiste a pu assez sincère. Haftmann note que tant Nolde que sa femme « adoptèrent au début une attitude favorable envers le National Socialisme, et… ne toléraient aucune critique du parti ou du Führer en leur présence ». Voir Werner Haftmann, Banned and Persecuted…, Cologne, 1986, p. 237.

88. Dans C.M. Joachimedes et alii (sous la direction de), German Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1905-1985, Royal Academy of Arts, Londres, 1985, pp. 117-118.

89. Voir note 91 ci-dessous.

90. La réaction de Rosenberg est citée dans Backe, Hitler und die bildenden Künste…, p. 59 et n. 15.

91. Brenner, Kunstpolitik…, p. 67.

92. En ce qui concerne la vague d’optimisme culturel qui suivit le meeting de masse de juin 1933 à l’université Humboldt de Berlin, cité ci-dessus, et les réactions de la presse, voir ibid., p. 68. Egalement Roters, Galerie Ferdinand Möller…, p. 126 et suivantes.

93. Brenner, Kunstpolitik…, p. 86.

94. Cité d’après August Wiedmann, Romantic Roots in Moder Art, Gresham Books, Old Woking, Surrey, 1979, p. 243.

95. Goebbels, “Rede vor den Theaterleitern”, cité d’après Brenner, Kunstpolitik…, p. 80.

96. Helmut Heiber, Joseph Goebbels, Colloquium, Berlin, 1962, p. 196.

97. Entrées du journal intime des 29 août 1924 et 2 juillet 1933.

98. Brenner, Kunstpolitik…, p. 69. Backes, Hitler und die bildenden Künste…, p. 58. Pour plus de détails biographiques sur Weidemann et sa carrière, voir Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur in Dritten Reich, Argon, Berlin, sans date, p. 70 et suivantes. Cf. aussi Albert Speer, Erinnerungen, Propylaën, Berlin, 1969, p. 41 [citation en allemand].

99. [citation en allemand], Speer, Erinnerungen, p. 40 et suivantes. Si Speer a raison en déclarant qu’il avait terminé la rénovation de l’appartement de Goebbels avant le Premier Congrès du Parti à Nuremberg en juillet 1933, alors sa mémoire lui fait défaut lorsqu’il déclare avoir emprunté les aquarelles de Hanfstaengl, qui ne fut pas nommé directeur de la Nationalgalerie avant l’automne de cette même année.

100. Au congrès du parti de septembre 1934, Hitler rejeta spécifiquement toute libéralisation de la politique artistique. Voir Brenner, Kunstpolitik…, pp. 77, 82 et suivantes.

101. Discours de Joseph Goebbels au Jahrestagung der Reichskulturkammer, 1937, cité d’après Backes, Hitler und die bildenden Künste…, pp. 65-67.

102. Les deux sculptures qui faisaient partie de l’exposition « Art Dégénéré » étaient Dreiklang (Triade) et un bronze,Tête, tandis que dans l’exposition « Grosse Deutsche Kunstaussetellung » on pouvait voir la sculpture de Belling Le Boxeur Max Schmelling. Voir Barron, « Art Dégénéré »…, p. 18.

103. Dans son essai « Verboten, verfolgt : Ereignisse nach dem 30.01.1933 », Barbara Lepper fait référence à la difficulté rencontrée par les fonctionnaires du parti pour définir de manière cohérente ce que constituaient des tendances « non-allemandes. » Lepper cite ainsi la ligne de défense du musée de Düsseldorf en réponse à l’accusation d’avoir continué à exposer les oeuvres de Schmidt-Rottluff, à savoir que le nouveau directeur de la Nationalgalerie de Berlin, Eberhard Hanfstaengl, avait pas plus tard que l’année précédente, et pour un prix considérable, acquis une peinture de Schmidt-Rottluff pour marquer le cinquantième anniversaire de l’artiste. Lepper cite également une lettre du musée datant du 20.08.1937 faisait référence à la deuxième série de confiscations effectuée par le peintre Adolf Ziegler [Ziegler est celui qui avait réuni les œuvres provenant des musées allemands devant être montrés dans l’exposition d’« Art Dégénéré » à Munich]. Dans le cas de Düsseldorf, ces confiscations incluaient « une série d’artistes locaux complètement inoffensifs qui seraient certainement horrifiés qu’on leur dise qu’ils étaient en train de créer des œuvres d’art dégénéré… », dans [le catalogue] Verboten, verfolgt : Kunstdiktatur im 3. Reich, Wilhelm Lehmbruck-Museum, Duisburg, 1983, p. 13, p. 16.

104. [citation en allemand].

105. Lettre datée 12.7.1937. Cité d’après Brenner, Ender einer bürgerlichen Kunstinstitution…, pp. 146-177. Nolde mentionne également ici aussi bien le transfert de souveraineté du Schleswig du Nord au Danemark que sa propre appartenance au Parti National Socialiste du Schleswig du Nord : [citation en allemand]. C’est peut-être une mauvaise lecture de cette lettre qui a poussé des commentateurs postérieurs à confondre la date de 1920 correspondant à la cession du Schleswig du Nord au Danemark avec la date où Nolde adhéra au parti. Ce que Nolde veut dire, cependant, c’est qu’en 1920, lui et le Schleswig du Nord, sont devenus danois, et lorsque le Parti Nazi du Schleswig du Nord a été créé il en est devenu membre. Il n’implique aucune connexion de cause à effet ou temporelle entre ces deux événements, qui étaient en fait séparés de quinze ans.

106. Ernst Ludwig Kirchner, lettre au Président de l’Académie prussienne des arts, datée 12.07.37, citée d’après Brenner, Ende einer bürgerlichen Kunstinstitution…, p. 146.

107. Max Pechstein, lettre au Président de l’Académie prussienne des arts datée 12.07.37 ; ibid., p. 147. Le Jungvolk était une division junior semi-indépendante partiellement assimilée à l’intérieur du mouvement de la jeunesse hitlérienne, destinée aux jeunes entre 10 et 14 ans. Voir H.W. Koch, The Hitler Youth. Origins and Development 1922-45, Macdonald, Londres, 1975, p. 80, pp. 84-85.

108. Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, p. 135 fait référence à la lettre de Nolde datée du 5 août 1937. Voir aussi Martin Urban, « Nolde’s Forbidden Paintings » dans [le catalogue] Nolde : Forbidden Pictures (Ungemalte Bilder). Watercolours 1939-1945, Malborough Fine Arts, Londres, 1970, p. 6. Le contenu de la lettre de l’artiste à Goebbels (2 juillet 1938) dans laquelle il fait à nouveau référence à son appartenance au parti National Socialiste du Schleswig du Nord [citation en allemand]. (voir note 78 ci-dessus), pp. 152-153. Pour une traduction anglaise, voir Victor H. Miesel (sous la direction de), Voices of German Expressionism, Prentice-Hall, Englewoods Cliffs, New Jersey, 1970, pp. 209-210.

109. Le décret signé par Goebbels daté du 30 juin 1937 autorisant la confiscation d’œuvres appartenant à l’art « dégénéré » s’appliquait strictement à ce qui appartenait à l’Etat allemand et aux musées municipaux, pas aux collectionneurs privés.

110. Voir Martin Urban, “The “Exhibition of Degenerate Art” in 1937 and the disposal of Nolde’s confiscated paintings”, dans Urban II, p. 9 et suivantes.

111. Haftmann, Banned and Persecuted…, p. 237.

112. Fehr, Ein Buch der Freundschaft, p. 147 et suivantes. D’après lui, ce furent principalement les craintes d’Ada Nolde qu’une célébration en grand puisse être interprétée comme une « provocation » qui mena à l’annulation de l’événement prévu.

113. Voir S. Barron (sous la direction de), « Degenerate Art… », p. 320.

114. Brenner, Ende einer bürgerlichen Kunstinstitution…, p. 151. Au printemps 1941, le Ministère de la Propagande et de l’Instruction populaire alla jusqu’à contacter l’ambassade allemande à Copenhague pour déterminer si la déclaration de Nolde concernant son appartenance au Parti Nazi du Schleswig du Nord allemand était exacte. C’est la réponse à cette demande qui nous permet de confirmer la date exacte de son adhésion au NSAN [15 septembre 1934] et son numéro de membre [1722]. Hecker, Ein Leben an der Grenze…, p. 13 [voir la note 69 ci-dessus].

115. Urban, II, p. 19.

116. Cette lettre datée du 23 août 1941 et signée d’Adolf Ziegler est reproduite dans Reisen – Ächtung – Befreiung, p. 124.

117. Il existe une littérature abondante, même en anglais, sur les « tableaux non peints » de Nolde. Voir par exemple Werner Haftmann, Emil Nolde. Unpainted Pictures, Londres, 1965. Martin Urban, Nolde’s Forbidden Paintings, dans [le catalogue] Nolde : Forbidden Pictures [Ungemalte Bilder]. Watercolours 1939-1945, Malborough Fine Art, Londres, 1970. Emil Nolde. “Unpainted Pictures”, textes de Martin Urban, Walter Jens, Paul Klee, Emil Nolde, Seebüll 1987.

118. Voir Oliver Rathkolb, „Die Wiener Note din der deutschen Kunst : nationalsozialistische Kulturpolitik in Wien 1938-1945”, dans Jan Tabor (sous la direction de), Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien un der Sowjetunion 1922-1956, Grasl, Baden, 1994, p. 335.

119. Reisen – Ächtung – Befreiung, pp. 127-128. Le manque d’enthousiasme de Nolde à propos du voyage jusqu’à Vienne est révélé dans une lettre à Hans Fehr [4 avril 1942] : « Nous allons probablement être invités à nous rendre à Vienne à la mi-avril pour faire encore une autre tentative. Je me sens assez déprimé. D’artiste indépendant et libre, on se retrouve relégué à la position de mendiant ». Le récit de Fehr fait uniquement référence à la possibilité de « deux peintures » exposées à Vienne. Voir Ein Buch der Freundschaft, p. 157.

120.[citation en allemand].

121. Reisen – Ächtung – Befreiung, pp. 130-131.

122. Cet aphorisme et le suivant sont extraits de Werner Haftmann, Emil Nolde : Ungemalte Bilder. Aquarelle und Worte am Rande, DuMont, Cologne, 1963.

123. Reisen – Ächtung – Befreiung, p. 130