Vers une éclipse totale ? Sur les figures du Dieu chrétien dans l’art du xxe siècle.
pour Beaux-Arts Magazine, hors série
« L’art moderne » est d’emblée solidaire de la montée de l’antichristianisme dans l’Europe du xixe siècle. C’est une situation inédite dans l’histoire des civilisations : les figures les plus sacrées de la religion encore dominante vont être délaissées voire tournées en dérision. Cela s’explique entre autres par l’évolution des idées politiques, scientifiques et philosophiques. Darwin, Marx, Comte, publièrent leurs œuvres majeures dans les années 1850. L’on assista alors à un assaut d’idées : rationalistes, matérialistes,anticléricaux et libres penseurs, s’étaient juré de venir à bout du christianisme. La réaction de l’Église fut cassante. Le Syllabus de Pie IX, publié en décembre 1864, dénonça « les principales erreurs de notre temps », dûment répertoriées, en condamnant par avance tout compromis avec « la civilisation moderne ». Au même moment, on vit s’ouvrir dans le rempart des conventions sociales pluriséculaires une brèche rendant possibles les caricatures et autres reprises sécularisées des motifs traditionnels de l’’art chrétien. Ce fait sans précédent advint en France et en Belgique d’abord. Ce fut une guerre d’images contre les figures de Dieu, du Christ, de Marie, et pas seulement du clergé. Le Grand Catéchisme en images de la Bonne Presse, publié au milieu des années 1880, tient de la riposte, sur le même terrain. L’un des premiers artistes qui aient osé toucher à la Crucifixion, par exemple, est un belge contemporain de Nadar et de Daumier, Félicien Rops. La Tentation de saint Antoine (1878) montre le père des moines assis à son pupitre, en proie à un cauchemar : sur la croix, à la place du crucifié poussé de côté par un Satan déguisé en polichinelle et tirant la langue, une femme plantureuse. Cette peinture fit scandale. Mais quelques années plus tard, elle éblouit Freud. Durant des siècles, brocarder le motif de la Croix ou une figure de Dieu le Père était impensable ou du moins trop dangereux, en raison des sanctions contre « le sacrilège ». Cette situation est révolue depuis plus d’un siècle. En France, la séparation des Églises et de l’État, prononcée en 1905, a grandement contribué à rendre la religion « caricaturable ».
1870-1890 : entre impressionnisme et académisme dévot L’art religieux européen du xixe siècle recouvre une immense production. Souvent méprisé, il mérite une réévaluation. Mais il est tentant de n’en retenir que quelques morceaux, tel le Jacob luttant avec l’ange de Delacroix. Car en dépit de l’action des Nazaréens à partir de 1810 et des Préraphaélites depuis 1848, l’art chrétien subit une nette décadence. Il tourne à l’académisme dévot, coupé de l’art de l’époque. En peinture, la rupture paraît alors consommée entre l’Église et les artistes représentatifs de l’époque qui, lors des commandes, sont évincés au profit des médiocres. Effet ou cause de cette erreur d’aiguillage, l’art vivant, celui des impressionnistes, prend ses distances d’avec le christianisme : soit il se détourne carrément des sujets religieux, soit il les traite de manière parodique ou autobiographique. « Ni le Christ aux anges de Manet ni la Crucifixion de Cézanne, qui fut un fervent catholique, ni les libres copies de Van Gogh d’après Rubens ou Delacroix n’ont retenu un seul instant l’attention des milieux religieux. Ils accordent plus d’importance aux images orientalisantes de James Tissot, à celles d’Eugène Burnand. Un des favoris du public catholique est Bouguereau. La peinture religieuse s’enfonce dans le néo- ou le kitsch.
1890-1914 : rentrée du spirituel Mais un miracle se produisit, la naissance de l’art sacré moderne, préparée par des artistes comme Odilon Redon et Puvis de Chavannes. Paul Gauguin lui-même est lié à ce renouveau. Mais l’artiste décisif est Gustave Moreau, en qui Georges Rouault, Maurice Denis, Georges Desvallières et Henri Matisse ont reconnu leur maître. Ainsi se rétablit le contact entre l’Église et les artistes. Un symbole : Denis fit spécialement le voyage à Aix pour rencontrer Cézanne, en 1889. Il eut l’idée de son premier tableau religieux l’année suivante : c’est Mystère catholique. Après 1900, s’amorce une période prodigieuse, avec la naissance de deux grands mouvements, fauvisme et cubisme. En Allemagne, Emil Nolde (1867-1956), au nom de la liberté artistique, entend rompre avec l’iconographie traditionnelle et, en s’appuyant sur Munch et Van Gogh, traiter les thèmes bibliques. À partir de 1909, il peint une série de tableaux où la ferveur extatique le dispute à la sensualité. Il sera sa vie durant tenu à l’écart par les Églises puis interdit de peinture par les Nazis en 1941.
1920-1939 : l’art chrétien moderne Entre les deux Guerres, rien qu’en France, furent créées bien des associations d’artistes chrétiens : « L’Arche » (en 1917, par Maurice Storez), « Les Ateliers d’Art sacré » (en 1919, par Maurice Denis et Georges Desvallières), « Les Artisans de l’autel » (en 1919, par Paul Croix-Marie), la « Société de Saint-Marc » (en 1925), l’« Atelier de Nazareth » (1928), etc. La personnalité de Maurice Denis domine le milieu artistique. Des revues liturgiques entreprennent de réfléchir à l’avenir de l’art sacré, telle la Revue de l’artisan liturgique de l’abbaye de Maredsous. En 1934, le père Joseph Pichard fonde la revue L’Art Sacré. Les Ateliers d’Art Sacré attirèrent de nombreux élèves. Cingria, auteur d’un livre sur la décadence de l’art sacré, collabora, sous la direction de Denis, avec Sévérini et Georges de Traz, en 1919, à la décoration de Saint-Paul Granges-Canal à Genève. Sévérini a peint de son côté, en 1926, une Trinité dans l’église de Semsales (Suisse, canton de Fribourg) — une affaire en résulta, qui se solda par une condamnation du Saint-Office. Denis, infatigable, restaura et décora une chapelle, dans sa propre maison, « le Prieuré », à Saint-Germain-en-Laye. Une des premières églises bâties dans le cadre des « Chantiers du Cardinal » fut, à Paris, celle du Saint-Esprit (Paris, XIIè) ; Denis fut chargé du mur d’abside, où il créa une Pentecôte grandiose. Ailleurs en Europe, l’expressionnisme bat son plein, spécialement en Allemagne où sont produites des œuvres poignantes ; ainsi, de Lovis Corinth, Der rote Christus, de 1922. Alexeï von Jawlensky s’est orienté vers une peinture de visages, traitant à de multiples reprises celui du Christ en gros plan destiné à la méditation. L’artiste fut atteint d’arthrose aux mains en 1934, et la réalisation de ces petits tableaux devint pour lui un supplice. Sa dernière œuvre date de 1937. La Vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins (1926), de Max Ernst, lié aux surréalistes, a beaucoup choqué : la correction consiste en une fessée et le nimbe de Jésus en tombe par terre ; les trois témoins à l’air arrogant sont le peintre lui-même, Paul Éluard et André Breton. Picasso manifesta un intérêt durable pour le thème de la Croix. La Crucifixion de 1930 a été scrutée et parfois citée en peinture par de nombreux artistes, parmi lesquels Bacon, Sutherland, Tinguely, Saura, Guttuso, Rainer. Certains théologiens aussi s’y sont intéressés, tel Paul Tillich. Mais pas plus que celui de Corinth, ce tableau ne saurait traduire l’espérance chrétienne. On peut en dire autant, a fortiori, du dessin de George Grosz, Maul halten und weiterdienen [« fermer sa gueule et continuer à servir »], de 1935/36. En revanche, dans la tradition purement cubiste, les œuvres d’un Albert Gleizes ont beaucoup fréquenté les sujets religieux, traités de manière abstraite, en écartant du traitement toute trace d’anecdote, jusqu’à en faire des mandalas chrétiens. Chagall (1887-1985) est à part. Ses attaches juives se reflètent dans sa peinture (rabbins, chandeliers, châles de prière, rouleaux de la Thora). Les très nombreux motifs de crucifixion, dans son œuvre, sont de deux sortes, selon que le crucifié est identifiable ou non au Christ. Mais le crucifié, chez lui, a surtout été réquisitionné pour dire les malheurs du peuple juif. Ainsi dans La Crucifixion blanche, de 1938, qui fait mémoire des pogroms et de l’’incendie des synagogues en Allemagne.
1945-1965 : la tentation aniconique et l’appel aux grands Les Ateliers d’art sacré de Denis et Desvallières fermèrent en 1948. Le bilan était mitigé, en l’absence de réalisations et d’artistes marquants : « l’art sacré est ravalé au rang de camelote industriellement reproduite, totalement incapable de communiquer la vérité de l’Évangile à l’homme contemporain. » D’où l’étonnante déclaration du Père Couturier, plaidant pour un christianisme sans images : « Il n’est point question d’art dans l’Évangile […] Du plus profond et du plus pur de nos cœurs fidèles, nous tendons tous à une religion sans église, sans sculpture, sans peinture. » Et, de lui encore : « Si le pape Pie XII voulait rendre un vrai service à l’art chrétien, il interdirait pour cinquante ans toute espèce de peinture, sculpture ou architecture religieuses. Plus rien. Petit à petit cela assainirait l’atmosphère. On verrait se fermer les unes après les autres toutes les boutiques de Saint-Sulpice, les artistes spécialisés aujourd’hui dans l’art religieux se décourager et se remettre à faire des portraits, des paysages, des natures mortes, on n’arriverait plus à terminer Lisieux, ni Fatima… » Ce vertige aniconique resta isolé. Plus répandue parmi les chrétiens fut la méfiance envers « l’art nouveau » et le « modernisme artistique ». L’Instruction du Saint Office sur l’art sacré publiée le 30 juin 1952 s’en fit l’écho. L’idée d’une accommodation à l’esprit du temps était balayée : « Sans aucune importance est l’objection de quelques-uns qu’il faut adapter l’art sacré aux besoins et aux conditions des temps nouveaux ». Ce document ne fermait pas la porte aux tendances de l’art moderne mais refusait catégoriquement le non figuratif, « l’archaïsme » et la « dépravation » des formes. Aucun artiste n’était nommé. Mais il n’est que de songer à la Crucifixion de Picasso, à la Déposition de Sutherland (1946) ou au Fragment d’une crucifixion de Bacon (1950) pour se faire une idée du type d’art qui était visé. C’est pour remédier à cette situation que le Père Couturier et ses amis eurent l’idée de solliciter de grands artistes. C’est ainsi qu’au début des années 50, des artistes de renom acceptèrent de décorer les églises du Plateau-d’Assy, d’Audincourt ou de Vence. Bazaine fit les vitraux d’Audincourt, puis ceux de Saint-Séverin de Paris ; Matisse décora la Chapelle du Rosaire à Vence ; Léger fit la façade de l’église d’Assy ; Rouault lui-même, déjà auteur, entre autres, d’un cycle de gravures dédié à la Passion du Christ, le Miserere, reçut enfin, en 1956, sa première commande d’Église, quatre vitraux, pour Assy. L’art sacré se tournait ainsi vers la création contemporaine. Mais ce fut un choc pour les croyants habitués aux formes traditionnelles. Des controverses en résultèrent. L’affaire la plus célèbre a été provoquée par l’installation puis le retrait autoritaire, en 1951, du Crucifix de Germaine Richier dans l’église du Plateau-d’Assy. L’enjeu de cette nouvelle querelle des images était considérable. Dans une Europe déchristianisée, communiquer l’Évangile à travers le langage artistique supposait d’accepter les modes expressifs du xxe siècle. La visée était généreuse, mais l’approche paraît n’avoir pas été assez critique. Les critères n’étaient pas explicités, en fonction desquels distinguer un art vivant d’un autre réputé mort ou moribond, un artiste authentique d’un pseudo-artiste, les vrais créateurs des faux, les modes expressifs modernes et tous les autres, taxés de passéistes. Mais il convient de rendre justice à l’initiative des pères Couturier et Régamey : sans leur action, l’on ne pourrait sans doute pas admirer les vitraux de Raynaud à l’abbaye de Noirlac (1976-1977), de Viallat dans la cathédrale de Nevers (1992), de Ricardon à l’abbaye cistercienne d’Acey (Jura), de Soulages dans l’abbatiale de Conques (1994) ni les peintures de Rothko à Houston.
Vatican II et l’art Les déclarations romaines sur l’art n’ont jamais été aussi nombreuses qu’au cours de la seconde moitié du xxe siècle, depuis la clôture du concile Vatican II en 1965. Mais les déclarations du concile lui-même au sujet des arts sont rares. La principale se trouve dans la Constitution sur la Liturgie promulguée en 1963. Jamais un concile n’avait été aussi loin dans l’affirmation de la mission de l’art en tant que tel. Le concile ne refuse donc pas a priori l’évolution des arts. Au contraire : l’Église, est-il souligné, a toujours accepté et continuera d’accepter le style de chaque époque et de chaque contrée. Vatican II a dépassé semble avoir oublié les préventions exprimées à l’encontre de « l’art nouveau » dans l’Instruction de 1952. Onze ans plus tard, le Concile proclame en effet, comme cela n’avait jamais été dit, n’avoir jamais fait sien aucun style (§ 123), n’en déplaise à ceux qui voudraient que l’art religieux s’en fût tenu, par exemple, à l’art roman ou s’en tienne à l’avenir à l’art de l’icône, estimant que seul ce dernier (ou le précédent) mérite l’appellation d’art sacré. Le concile souligne enfin que l’art de chaque époque et de chaque peuple est libre de s’exercer « pourvu qu’il serve les édifices et les rites sacrés avec le respect et l’honneur qui leur sont dus ». La liberté et l’autonomie de l’art sont donc appelées à se dépasser en se mettant au service de la liturgie. Le repli de l’art sur lui-même lui fait courir le mortel péril de Narcisse et peut conduire à sa noyade — et si l’Église a besoin de l’art, il se pourrait que la réciproque fût vraie.
1965-2005 : sécularisation culturelle ? Les lignes de force des rapports entre le christianisme et l’art moderne du dernier demi-siècle écoulé sont difficiles à dégager, faute de recul. On se borne ici à suggérer comment la situation se transforme, en prenant comme fil d’Ariane le thème de la Crucifixion. Pourquoi ce thème ? Parce qu’il continue d’être l’une des obsessions de la création artistique, qui en a fait le paradigme de l’humanité maltraitée. Elle n’illustre plus guère l’espérance chrétienne du salut, mais se trouve réquisitionnée pour diverses causes, le plus souvent non religieuses. Fini le temps où l’usage de ce symbole était sous le contrôle des Églises. On peut parler à ce propos de sécularisation culturelle. Bacon trouve sa voie, en 1944, avec Trois études pour des figures au pied de la croix, puis Fragment d’’une crucifixion (1950) : sur une croix en tau, deux figures sanglantes, l’’une dotée d’’une bouche hurlante, l’’autre comme décapitée. En fond de scène, la mer, des piétons, des voitures. Douleur atroce sur fond d’’indifférence. La croix, symbole de l’’insupportable. Baselitz, dès la fin des années 60, décide de placer la figure à l’’envers, afin de mieux se détacher du sujet et de subvertir les routines du regard. Propos similaire chez Salvador Dali : fréquente dans son œuvre, la croix y apparaît sous tous les angles imaginables : verticale mais vue par-dessus (Christ de saint Jean de la Croix, 1951) ou par-dessous (Corpus hypercubus, 1954), ou bien représentée horizontale et vue par-derrière (Le Christ de Gala, 1978). Christa est une statue en bronze, représentant le Christ en femme nue fixée sur une croix en plastique transparent, réalisée en 1975 par Edwina Sandys, une femme sculpteur, petite-fille de Winston Churchill, pour la décade des Nations Unies pour les femmes. La statue a été exposée à la cathédrale St. John the Divine à Manhattan, avec l’’accord des autorités ecclésiastiques. Mais les réactions de certains fidèles entraînèrent un revirement en 1984 : l’’évêque suffragant de New York parla d’’une « désécration » (sic) du symbole chrétien. Le Musée d’’art moderne et contemporain de Strasbourg a consacré en 2002 une exposition aux Crucifixions de l’’artiste catalan Antonio Saura, né en 193012) (. Toutes instruisent le procès de la défiguration. Voici ce qu’’en dit l’’artiste : « J’’ai cherché, contrairement au Christ de Vélasquez, à créer une image convulsive et à en faire une bourrasque protestataire […] Dans l’’image du crucifié, donc, la présence intemporelle de la souffrance est implicite et l’’arrière-plan critique et religieux est relégué dans l’’oubli.. » Rainer, peintre autrichien né en 1928, a surpeint, depuis 1956, quantité d’’images du crucifié ou de visages du Christ. L’’artiste part à chaque fois d’’une reproduction d’’art médiéval ou renaissant et la couvre de traits de peinture. La force de son art tient à l’’ambivalence de son geste. S’’agit-il d’’exprimer une lassitude devant un motif que la tradition d’art artistique a fait voir jusqu’’à saturation ? Ou de suggérer que le Christ réapparaît en dessous de toutes ses négations, comme un filigrane indélébile, ou, mieux encore, dans la ligne de la mystique apophatique, qu’’il n’’apparaît que là où il est nié en tant qu’’image, qu’’il est au-delà de toute image, et que son image ne transparaît qu’’au travers d’’un équivalent plastique de la « nuit obscure » des mystiques ? Il faut croire que cette opération a été perçue comme riche de sens religieux par les catholiques eux-mêmes, car l’artiste a reçu en juin 2004 le doctorat honoris causa de la faculté de théologie catholique de l’université de Münster.
Une liberté quasi-totale, au-delà de tout contrôle (self ou pas) et de toute inhibition ; un écart grandissant d’avec les significations traditionnelles du dogme ; une signification incertaine, parfois cultivée : trois caractéristiques que partagent les traces du sacré chrétien dans l’art du xxe siècle.