Itzhak Goldberg

Serge Tisseron : Itzhak Goldberg est bien connu des gens du Collège, c’est un compagnon de route de très longue date. Quand il n’est pas au Collège, il est maître de conférence à l’université Paris X notamment, mais il a aussi beaucoup d’autres activités puisqu’il a participé à plusieurs expositions et à beaucoup d’ouvrages collectifs autour de la création artistique. Il va nous parler ce soir de l’art en temps de guerre, plus précisément de l’exemple de la société israélienne. Je trouve intéressant qu’il ait participé aussi à des ouvrages autour d’auteurs comme Kokoschka, qu’il ait écrit sur l’expressionnisme, sur le Jugendstil, sur Schwitters, c’est-à-dire sur des auteurs qui, chacun à leur façon, ont été confrontés à des périodes de guerre.

Itzhak Goldberg : Bonsoir. J’aurais pu commencer et terminer mon exposé avec deux images. La première fait partie d’une installation faite en 2003 en Israël par une étoile montante de l’art israélien qui s’appelle Sigalit Landau. Cette installation s’appelle « Country » ou « Pays ». On y voit le ciel de Tel-Aviv, aux couleurs de sang, image dramatique et inquiétante. Je fais un retour en arrière avec une œuvre qui date de 1922, d’un artiste israélien qui s’appelle Reuven Rubin, Tel-Aviv 1. Pour les gens qui connaissent Tel-Aviv, vous pouvez remarquer que le changement est plutôt étonnant. Ici, on voit une vision tout à fait idyllique de Tel-Aviv comme elle était plus ou moins dans cette période-là, avec le sable, la mer, bref une vision cliché mais qui correspond à la vision nostalgique qu’en ont les Israéliens, moi compris, de cette période. On a gardé cette vision, bien éloignée de la présentation de Sigalit Landau où sur ce fond ensanglanté vous pouvez voir des personnages écorchés dans une image extrêmement violente, qui reflète parfaitement la tension qui existe en Israël. Je dirais que la distance entre ces deux images correspond au parcours que je vais essayer de faire avec vous à travers l’art israélien dans ses rapports avec la guerre. En fait, parler de l’image de guerre et de la société israélienne relève presque d’un pléonasme, parce que l’histoire de cette société est liée aux conflits qui durent depuis près d’un siècle au Moyen-Orient. Je préfère le mot « conflit », car la guerre, le plus souvent, se limite à une durée déterminée, à un changement brutal, tandis que le conflit permet de montrer une évolution plus lente, moins évidente, où le prolongement de la lutte armée se fait par une lutte idéologique dont l’art est l’un des outils les plus frappants. Ainsi, comme vous le savez, la naissance de l’État d’Israël est liée à une guerre, guerre nommée différemment selon la source à laquelle on se réfère. Pour nous, Israéliens, c’est la guerre d’indépendance. Pour les Palestiniens, le mot est « la catastrophe ». On va voir à travers cet exposé que l’étymologie, les mots qu’on choisit dans ce conflit ont immédiatement une importance, une ambiguïté. Par exemple : territoires occupés et territoires libérés, la Cisjordanie et la Judée, terroristes ou front de libération, etc… De plus, on parle d’état de guerre et d’état de paix ; en fait, en Israël, l’état de guerre ne s’est jamais arrêté de façon officielle. Il n’y a jamais eu de traité de paix signé avec la Syrie, c’est un arrêt des hostilités. De même la définition précise des frontières n’a jamais été définitivement arrêtée. Après la guerre d’indépendance, on a la guerre des Six Jours, la guerre du Kippour, la guerre du Liban et les deux Intifadas. Pour la majorité de la population en Israël, je crois que le changement majeur s’est fait à partir de 1967 où, malgré l’euphorie, l’enthousiasme, il est tout à fait clair qu’il s’agit pour la première fois d’une occupation. Peu importe le terme qu’on emploie, il est évident qu’il met en permanence en contact des forces armées et des civils. Par la suite, avec les deux Intifada et la guerre du Liban, se développe véritablement une crise morale dans la société israélienne, car de plus en plus les victimes deviennent une partie de la vie quotidienne. Les attentats sont dirigés vers les civils, situation qui met en grande difficulté la gauche israélienne, tiraillée depuis toujours entre la justification de la demande d’indépendance palestinienne et les moyens employés par le Fatah. Cette difficulté a encore augmenté depuis la première Intifada, la « guerre des pierres », qui non seulement oblige la société israélienne à poser un nouveau regard sur elle-même, mais elle produit aussi un changement radical dans le regard que pose l’Occident sur l’État d’Israël. Cette image où la cause palestinienne se voit pratiquement investie du rôle symbolique qu’avait dans le passé la cause vietnamienne, la vision d’une guerre coloniale et où on oublie parfois que, contrairement aux guerres coloniales, où la colonie est fort éloignée de la métropole, ici tout se joue sur un terrain voisin ou, pire encore, sur une terre commune réclamée par les deux peuples. Certes les Israéliens sont les occupants, mais la possibilité de se replier sur la métropole est absente ou bien limitée. On assiste au changement de l’image positive qu’avait auparavant l’État d’Israël : jusqu’à la guerre des Six Jours Israël était représenté comme David luttant contre Goliath. Avec et après les Intifada, on assiste au renversement de cette situation : David avec son lance-pierres se situe cette fois ailleurs. Je mentionne ce point, car mon sujet est avant tout le regard que pose la société israélienne sur elle-même, mais il est clair que le regard qui vient de l’extérieur a son impact, tantôt comme une prise de conscience de cette situation tragique, tantôt comme un repli. On pourrait toutefois se demander en quoi la situation en Israël est différente de celle qui caractérisait ou caractérise encore d’autres sociétés engagées dans une guerre depuis longtemps. D’une part, je dirais qu’il suffit de rappeler le silence artistique en France pendant l’une des dernières grandes guerres coloniales, celle de l’Algérie, pour constater que la réaction à chaud n’est pas toujours la règle. D’autre part, on peut critiquer tant qu’on veut la société israélienne, et en tant qu’Israélien je le ferai à mon tour, il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’un État démocratique, avec tous les défauts et restrictions que l’on peut y trouver. Cette situation permet une critique parfois violente, par des moyens politiques, par les médias et par les activités culturelles et artistiques. D’ailleurs, il est frappant que le discours critique israélien – et dans ce sens-là il est fort différent du discours palestinien – est toujours plus virulent quand il est prononcé à l’intérieur du pays qu’à l’extérieur. Mais je dirais que, avant tout, la culture israélienne, l’art israélien n’existent pratiquement plus au moins depuis une trentaine d’années en dehors de ce rapport avec ce qu’on appelle pudiquement en Israël « la situation » (matzav). La meilleure définition de cette situation a été donnée en fait par l’autre société, la société palestinienne, par le grand poète palestinien Mahmoud Darwich qui, parlant de l’art palestinien, déclare : « On ne peut pas évoquer la culture palestinienne sans y mêler la politique, car la politique assiège notre culture. » Je ne parlerai pas ici de l’art palestinien, je m’expliquerai là-dessus à la fin. Dans le cas des artistes israéliens, il n’existe pratiquement pas d’œuvres qui ne soient pas jugées en fonction non seulement de leurs qualités esthétiques, mais de la façon dont elles se situent par rapport à cette fameuse « situation ». Si l’expression artistique israélienne garde une spécificité propre, c’est que souvent on lui trouve des signes de tension, de nervosité qui rappellent la situation politique de ce pays. Quand on regarde cette production plastique, on est frappé par quelque chose d’étonnant : autant la société israélienne est divisée au sujet du conflit palestinien, autant les créateurs semblent ignorer cette ligne de partage. Tout laisse à penser que la quasi-totalité des artistes ont fait leur choix pratiquement depuis la guerre du Liban, guerre qui a déclenché un traumatisme durable dans l’opinion publique en Israël. Il est d’ailleurs frappant que, à partir des années 1980, on a une quantité extraordinaire d’expositions dont le titre, la participation des Palestiniens va tout à fait dans ce sens, tandis que jusqu’aux années 1960-1970 les titres des expositions étaient beaucoup plus neutres et relevaient beaucoup plus d’une réflexion esthétique que d’une réflexion éthique. De nombreuses expositions avec parfois la participation d’artistes palestiniens, sont en quelque sorte des actes symboliques qui tentent de nouer un dialogue à l’aide du langage artistique, mais surtout des gestes qui traduisent plastiquement l’actualité d’une société où la violence est quotidienne. Les choses sont moins claires en littérature, où on trouve des visions plus variées du conflit ou encore dans l’art populaire, où on aura davantage tendance à faire appel aux stéréotypes, à une vision caricaturale de ce conflit, avec des rôles distribués d’avance. Dans le cas des artistes israéliens, on a l’impression qu’ils ne s’arrêtent pas uniquement au conflit armé, mais posent inévitablement la question du rapport entre le destin du peuple juif et celui du peuple palestinien, un choix et un positionnement qui impliquent tous les domaines de la vie. Même si tous les créateurs ne reprennent pas à leur compte la déclaration d’un des artistes israéliens important, Moshé Gershuni qui en 1977 écrit sur le fond d’un tableau peint en rouge : « Le seul problème de l’art israélien est le problème palestinien », il est clair que presque jamais un artiste israélien ne peut faire abstraction de ce contexte. Voici une œuvre de Ygael Tumarkin datant de 1982, qui s’appelle Crucifixion bédouine. Je la montre à la fois pour sa signification politique et parce que j’ai été frappé par le fait que souvent les artistes israéliens mais aussi parfois les artistes palestiniens utilisent des symboles universels comme celui-ci en partie pour échapper à une vision communautaire et renvoyer à quelque chose de type universel. Ce que je vais vous montrer aujourd’hui est comment ce conflit impose aux artistes israéliens chaque fois un regard différent sur autrui ; autrui étant l’ennemi, l’autre, l’étranger, bref le Palestinien ou l’Arabe. Ce qui m’intéresse est comment, par un effet de boomerang, ce conflit modifie aussi le regard que la société israélienne pose sur elle-même, y compris la difficulté d’admettre le passage de victime à oppresseur, même si cette opposition n’est pas aussi claire qu’on voudrait le dire. On assiste pendant ces quelques décennies à une série de retours, de retours sur ce regard qu’on avait sur l’autre. Si je vais insister sur le mot « retour », c’est que ce terme est fondamental pour l’art israélien, de même qu’il est fondamental au sionisme tout court. Il se trouve que, dans l’art israélien, avec la naissance de l’État et l’arrivée des pionniers, il est extrêmement difficile de séparer, au moins au début, source sioniste et source artistique. Le thème du retour est essentiel car ce retour vers la Terre promise empiète malheureusement sur l’existence de l’autre qui se trouve dans ce lieu. On le sait, à ses débuts, l’art israélien fera pratiquement sien ce contenu inscrit dans le rêve de retour à Sion, la promesse qui a traversé deux mille ans, « l’an prochain à Jérusalem », ce rêve permanent et répété qui fait que, pour les premiers artistes, le retour est une sorte de déjà-vu. Il permet ainsi les phrases suivantes à un des premiers artistes authentiques israéliens, Reuven Rubin : « Dès mon enfance, je rêvais d’aller en Palestine et de devenir un artiste juif, celui dont les racines sont ancrées dans le sol de sa patrie, Sion, où la Bible s’incarne dans la vie. Comment puis-je oublier mon premier voyage à Jérusalem, comme dans un rêve… J’ai eu du mal à croire que moi, le petit enfant des montagnes des Carpates, en Roumanie, j’étais réellement en Palestine, voyageant vers les collines de Judée. J’étais étonné de remarquer que tout me semblait familier. J’avais l’impression de connaître chaque rocher, chaque arbre, le désert même. Au fur et à mesure que le train s’approchait de Jérusalem, je me sentais comme si je rentrais à la maison. » Le malentendu tragique qui va donner lieu aux innombrables clashs entre les deux peuples est là, car plus qu’un retour, il s’agit pour les pionniers juifs de retrouvailles, et retrouvailles non seulement avec la terre, mais aussi avec ses habitants, avec l’espoir certainement naïf qu’ils seront accueillis les bras ouverts. Ivre de cette idée de retrouvailles, l’art israélien oublie parfois la réalité sur le terrain, la présence des Palestiniens et leur sentiment assez rapide d’exclusion et d’envahissement par ceux qui représentent clairement l’Occident. Mais peut-être, cet oubli s’inscrit aussi dans cette vision utopique qu’ont les premiers pionniers de la possibilité de coexistence harmonieuse avec ceux qui s’y trouvent. Ces nouveaux arrivants, on le verra tout de suite, figurent sur la toile des paysages bucoliques, à mi-chemin entre réalité et imagination, un paradis hors du temps où on a l’impression que la population coexiste parfaitement. Dans cette série, voici Paysage de Paladi de 1928 ou encore d’Arie Lubin, de 1924 Paysage de Tel-Aviv. Une troisième œuvre est de Nahum Gutman, Orangers à Jaffa de 1924, où l’on voit les Arabes et les Palestiniens coexistant. Bien sûr, quand vous regardez ces images, cette démarche artistique s’accorde parfaitement avec l’idéologie orientaliste qui traverse la culture occidentale au xixe siècle, de Delacroix à Victor Hugo, et offre la vision paradisiaque à l’aide d’un regard qui fait abstraction du présent pour mieux y projeter un passé pétrifié et idéalisé. La fiction de la vision orientaliste est celle de créer un miroir qui renvoie au spectateur son image renversée et lui permet un frisson délicieux. Mais, même si cet aspect n’est pas totalement absent de la vision israélienne (il ne faut pas oublier que la majorité des artistes vient directement d’Europe), je dirais que leur confrontation physique avec la réalité, la durée de leur séjour, la volonté de s’adapter à ce mode de vie font la différence avec l’artiste orientaliste, toujours en position de voyageur. On peut dire que le créateur orientaliste se plaçait toujours dans la position d’un spectateur, d’un touriste avec un billet aller-retour (de préférence en première classe). Pour les artistes israéliens, il s’agirait plutôt d’un pass one way, de retrouvailles ou d’un retour permanent. Le retour vers l’Orient signifie à la fois un retour géographique et temporel, puisque le mot « orient » en hébreu est très complexe, il a une triple signification. Il signifie « marcher vers l’avant, avancer », il signifie bien sûr la direction géographique, celle de l’Est et il signifie aussi le passé, et même le passé archaïque. On trouve donc symboliquement une contradiction entre ces trois significations, une contradiction pesante pour l’art mais aussi de la société israélienne où, pour aller en avant, pour se forger une identité, il faut revenir vers le passé ancestral situé en Orient, lieu de naissance, réel ou mythique. Plus important, l’idéologie israélienne du retour consiste aussi dans un rejet extrêmement fort, qui a d’ailleurs duré très longtemps, de l’image du juif de la diaspora. C’est la fin, bien sûr, de la vision chagalienne du Luftmensch, du « piéton dans l’air », de quelqu’un de déraciné et le début de la construction du « nouvel homme israélien », du « nouveau juif », avec l’image forte de quelqu’un qui est enraciné dans la terre, d’un paysan. Ça ne se fait pas tout de suite, puisque la première école artistique (1906) Bezalel, peut proposer encore une image comme celle d’Ephrahim Moshé Lilian (1907, Juif labourant). Image hybride où l’artiste représente un juif avec un look qui évoque la diaspora, tout en l’habillant à la mode orientale, dans une mise en scène parfaite le montrant en train de labourer les champs à l’aide d’un chameau. Rapidement la jeune génération des artistes refuse ce type de représentation et repart à la recherche d’une vision « authentique ». Paradoxalement, le modèle par excellence pour ce nouvel homme israélien, pour ce nouveau juif, sera quelqu’un qui est déjà sur cette terre, qui y est enraciné. Robuste, virile, le paysan juif est à l’image de l’Arabe, du Palestinien. Voilà Le Berger de Nahum Gutman, de 1926. On a un personnage massif, dont le corps semble maintenir un rapport direct avec la nature, en faire partie. Vous pouvez voir la construction triangulaire de cette image qui accentue sa solidité. Un autre exemple de Nahum Gutman de 1927 est La Sieste, influencée par Van Gogh. On y remarque un homme de type oriental allongé avec un keffieh sur la tête, tandis que la femme est clairement de type occidental. De même, on retrouve cette coexistence avec l’image iconique de l’art israélien, également l’œuvre de Reuven Rubin Les Premiers Fruits (1923). Cette fameuse œuvre trouve un écho contemporain, on le reverra, dans l’installation déjà évoquée de Sigalit Landau. Ces travaux, qui montrent les pionniers fraternisant avec les paysans dans un univers mythique, non conflictuel, où l’espoir règne en maître, peuvent être interprétés de deux manières différentes. On peut bien sûr y voir une sorte de conquête perverse, rampante, symbolique de la patrie de l’autre. Mais il est également envisageable, et je tiens à cette hypothèse, d’y voir une croyance, certainement naïve mais réelle, en une société non-conflictuelle et où la coexistence entre ces deux peuples n’est pas seulement imaginable mais souhaitable. Voilà une œuvre qui montre la tension qui peut exister entre cette vision optimiste (utopique ?)  : c’est une œuvre de Yigeal Tumarkin, où l’on voit une photographie ancienne, un portrait de groupe d’une classe d’étudiants juifs « déguisés » en Arabes. En fait, il s’agit d’un photomontage car ces personnages sont présentés sur un fond d’un camp palestinien plus récent qui se trouve à côté de Jéricho. L’«explication » de ce détournement d’image est dans l’inscription qui se trouve dans la partie supérieure de l’œuvre et où l’on lit : « le sionisme, un rêve ; la réalité, une tragédie ». Tumarkin, qui fait partie de cette génération qui croyait, qui était éduquée avec idée que le sionisme est un rêve réalisable dans cette nouvelle société. La juxtaposition entre ce rêve et la « réalité tragique » n’est pas étrangère à cette génération d’artistes, souvent profondément déçus de cet écart parfois dramatique. La génération plus jeune, celle des années 80 ou 90, a une vision extrêmement sarcastique, extrêmement narquoise, même cynique de cette nouvelle situation. Manifestement les jeunes créateurs font de ces images fondatrices, de ces icônes intouchables, une relecture sans aucune concession. Revenons vers les années 30. La vision idyllique de la coexistence, réelle ou symbolique, des années 20, s’arrête de façon brutale. Une fois n’est pas coutume, il existe une date précise qui marque ce changement. En 1929, on assiste aux heurts très importants entre juifs et palestiniens, qui mettent fin à l’espoir longtemps entretenu par les artistes. Le contexte politique va s’assombrir graduellement et le conflit entre les deux peuples devient violent surtout entre 1936 et 1939. À partir de la fin des années 1920, l’idéal du paysan arabe ou palestinien est remplacé par le paysan israélien, celui qu’on trouve dans le kibboutz et qui incarne le mieux cette vision héroïque. Voilà, l’exemple le plus connu, l’œuvre monumentale, une fresque faite en 1944 par Yohanan Simone pour une salle à manger dans un kibboutz, Samedi au kibboutz. Une autre source, mythique, fait son apparition dans les années 40. Pendant quelques années, un mouvement relativement restreint mais qui a une importance symbolique très puissante est apparu. Ce groupe artistique se nomme les canaaïtes (d’après l’ancien nom d’Israël, Canaan). Avec eux, on peut constater un refoulement massif et collectif du passé proche, celui de la présence palestinienne et une volonté de se plonger dans un passé lointain, archaïque, celui où cette terre était encore occupée par les tribus païennes. Dans leur volonté de forger l’identité d’un néo-Israélien, les artistes ne font pas seulement l’économie de l’histoire palestinienne récente mais aussi d’une partie importante de l’histoire du peuple juif, y compris des sources bibliques qui faisaient partie depuis toujours de cette histoire, et tentent d’effacer complètement tout souvenir de la diaspora, de faiblesse et de dépendance. Centré autour de la sculpture, ce mouvement a son icône, Nimrod, 1939, d’Itzhak Danzinger, faite dans un mélange des styles assyrien, hellénique, nabatéen. Sévère, hiératique, Nimrod évoque la dureté de cette sculpture fortement marquée par un esprit archaïque, un caractère très dur, très guerrier. Je dirais que le style hétéroclite, qui ne permet pas une définition précise et qui échappe ainsi à une détermination historique et renvoie aux sources mythiques, ce refus d’un passé précis évoque pour moi avant tout le fantasme de l’autogenèse, d’une formation de soi qui ne doit rien à personne. Par leur aspect austère, les œuvres canaaites semblent surgir directement du désert et tranchent sur les paysages idylliques qu’on vient de voir. D’autres exemples : une œuvre qui date de 1962, de Moshé Castel, qui s’appelle Poésie canaaïte, une stèle gravée dans la pierre. Ou encore, toujours d’Itzhak Danzinger, Le Mouton de 1959. On sent avec cette sculpture, anguleuse et sobre, forgée en métal, le même caractère qu’on a trouvé avec Nimrod. Cette volonté de retour vers le passé, on la retrouve avec l’importance de l’archéologie en Israël, cette discipline qui creuse dans le sol pour faire un retour vers les strates les plus anciennes. Toutefois, en dehors de cette parenthèse canaaïte, à partir de 1948, date de l’indépendance de l’État d’Israël, les images de l’Israélien et de l’Arabe se sont forgées définitivement. Tantôt absent, tantôt stéréotypé, proche de la caricature, l’Arabe intéresse peu l’art israélien. De même, l’image de l’Israélien dans l’art arabe est réduite à une vision caricaturale. Plus important, la représentation que donnent les Israéliens d’eux-mêmes s’est figée. C’est la fameuse image de Sabra, cet enfant qui est né en Israël et qui est représenté par le fruit de la figue de Barbarie, dur et agressif à l’extérieur, mais tendre à l’intérieur. Cette image stéréotypée sera maltraitée après la guerre du Kippour, remise en question soit de façon tragique, soit de façon ironique. On la trouve dans l’œuvre exemplaire de l’artiste palestinien vivant en Israël, Asim Abu-Shakra qui emploie cette figue de cactus qui incarnait avant de devenir un symbole israélien, les racines profondes du paysan palestinien dans sa terre natale. Avec lui, le Sabra se retrouve transporté, réimplanté dans un pot, sur le bord d’une fenêtre. Pratiquement réduit à la taille d’un bonsaï, arraché à son milieu naturel, il doit s’adapter à cette situation artificielle, à son déracinement. En choisissant le cactus, objet-frontière revendiqué par les deux communautés qui composent la nation israélienne, comme sujet central de sa production picturale, Abu-Shakra est parfaitement conscient de l’ironie profonde, de la critique amère que constitue ce sujet. Face à cette icône israélienne représentée par un artiste arabe, le spectateur juif est pris d’une soudaine panique. Il se sent dépossédé d’un symbole immuable, dont il était persuadé d’être depuis toujours l’unique propriétaire. La version ironique, on la trouve avec cette publicité, qui date de 1993, et où la feuille de cactus est dotée d’un walkman, vision branchée, américanisée (Topper). À partir des années 70 et surtout à partir de la guerre du Kippour, qui marque la fin de l’euphorie israélienne après la guerre des Six Jours, on commence à voir de façon systématique un retour sur les mythes, une remise en question des icônes. Cette remise en cause des vaches sacrées, qui date déjà d’un certain temps, a comme « promoteurs » ceux qu’on appelle les « nouveaux historiens » ou les « historiens post-sionistes » qui revisitent de façon radicale toute l’histoire de l’État d’Israël et du sionisme. Comme toute critique radicale, ces historiens post-sionistes prennent parfois des positions excessives et partisanes. Il n’en reste pas moins que leurs travaux relatifs aux certitudes qui ont accompagné plusieurs générations ont un effet important en permettant de reconsidérer certaines vérités qui semblaient intouchables. Je vous propose maintenant quelques images qui portent un regard nouveau sur la vision des pionniers, sur les icônes culturelles. Ainsi chez Abraham Offek La Route vers Jérusalem (1989) est anguleuse et tortueuse, l’horizon lourd de nuages menaçants, fort éloignée des visions lumineuses et optimistes des environs de Jérusalem. Chez Yossl Bergner, Les Idéalistes (1978), des pionniers aux allures de clochards, déclarent clairement la faillite du sionisme dans sa version actuelle. Ailleurs, L’Enterrement des pionniers, de la même année, est une image terrible d’une Cène sans espoir de salut. Un autre exemple, celui d’Abraham Offek, Le Soldat de réserve, 1988 s’inspire de Goya, de Manet ou encore du Massacre en Corée (1951) de Picasso. Ici, comme chez le maître espagnol, les soldats font penser à une machine froide et insensible, prête à tout détruire. On trouve d’autres image du même type à partir des années 80. Voilà la série d’Avi Trattner, Soldats et enfants (88-89), qui brise clairement la vision idéalisée du soldat israélien, en le mettant face aux enfants de l’Intifada. Les images que je vais vous montrer maintenant sont réalisées à partir des clichés pris par Alex Levac. Ce dernier, photographie depuis des années des scènes qui décrivent les conditions de la vie quotidienne des palestiniens. À partir de ces photos, David Reeb réalise des toiles de taille imposante, de facture réaliste, comme des constats grandeur nature d’une réalité tragique. (Peinture noire et blanche 1989 ou Peinture noire avec un hélicoptère, 1989). Réalistes, ces toiles sont volontairement décalées face à l’image photographique, sans détail, sans précision, sans aucune virtuosité illusionniste. Malgré leur taille, ces oeuvres graphiques semblent faites à la hâte, à chaud, laissent l’impression d’une urgence, font croire qu’il s’agit de croquis faits, si j’ose dire, sur le motif. Ce sont des images d’une réalité quotidienne, visible dans les journaux, mais que l’on ne regarde plus, que l’on ne voit plus à cause de l’inflation de ce type de représentations. Ici, elles sont isolées, agrandies, extraites de leur contexte médiatique et projetées dans l’espace artistique, avec certains détails clairement retouchés par l’artiste qui laisse les traces d’une matière picturale, leur ajoute une qualité improvisée, presque maladroite. Le résultat est une transcription de la réalité qui donne un sentiment confus. Le « naturalisme » de ces images, le fait qu’on sait qu’elles sont faites à partir de photos, nous assure leur effet de réalité, leur valeur de témoignage. Mais, leur côté tremblant, les taches d’encre qui bavent parfois nous indiquent qu’il ne s’agit pas d’un regard sans médiation sur la réalité, mais plutôt d’un regard sur le regard. On sait que la photographie, malgré la naïveté de cette idée, reste encore liée au fantasme d’une réalité « véridique », au principe de d’objectivité froide de l’œil automatique de la machine. Le travail de Reeb, par les entorses qu’il fait à la représentation, met davantage l’accent sur le choix effectué par l’artiste, sur le regard subjectif qu’interprète la réalité. Travail artistique mais qui, paradoxalement, par son interprétation faussement négligée, par sa thématique, injecte un surplus personnel et critique à l’œuvre, déplace l’accent de l’esthétique à l’éthique. Ces travaux happent le regard du spectateur, l’oblige à un degré d’attention qu’il a perdu face à la photo de l’actualité. Faites pour l’espace artistique, c’est-à-dire espace où le spectateur n’est pas un simple regardeur mais a priori quelqu’un qui analyse et interprète, les œuvres de Reeb sont des signes qui possèdent leurs propres règles et ne s’arrêtent pas à simple rapport mimétique avec la réalité. Plus important encore, le travail de Reeb nous rappelle que dans une société dans un état de conflit, même si tout reste visible, tout n’est pas montrable, et encore moins regardé. En visionnant les images de Reeb, j’ai pensé à la réaction que partagent les touristes qui viennent en Israël et qui sont souvent impressionnés ou choqués de la façon admirable ou autiste, dont la population israélienne s’entête de refuser de voir la situation sur le terrain, autrement qu’à travers les images stéréotypées retransmises par la télévision ou rapportés par les journaux. Ces touristes oublient une réalité simple ; la population israélienne a un choix dans son regard que n’a pas la population palestinienne. La différence est que l’occupé voit l’occupation sans cesse quant l’occupant, lui, se force d’oblitérer tout signe visible de l’occupation, oblitération qui lui permet de prétendre qu’elle n’existe pas, de ne pas en tenir compte. Le terme camera obscura prend ici tout son sens et ce n’est pas par hasard qu’une exposition de Reeb en 1994 à Tel Aviv porte ce titre. En d’autres termes, les tableaux de Reeb sont des tableaux faits sous occupation. Pour voir cette partie souterraine, la partie occupée, l’œil doit être entraîné. Plus encore, elle doit aussi avoir la volonté de voir ce qui est enfoui, car on peut avoir un regard parfaitement entraîné artistiquement et se trouver dans une situation où la visibilité, ou plutôt le manque de visibilité, est parfois accompagné de ce qu’on peut nommer cécité idéologique. L’œuvre qui illustre le mieux cette situation est l’œuvre de Larry Abramson qui procède à la déconstruction du regard du peintre israélien le plus connu : Yossef Zaritsky. Zaritsky, considéré comme le père fondateur de l’abstraction en Israël, connu comme celui qui a ouvert les yeux des artistes israéliens sur la non-figuration. Personnage historique, il est aussi le premier à faire entrer dans sa peinture la lumière aveuglante caractéristique des pays d’Orient, fort différente des tonalités plus tamisées de la lumière en Europe. Ainsi, pour les peintres israéliens, Zaritsky reste le symbole d’un grand artiste qui a su conjuguer l’avant-garde avec une spécificité stylistique israélienne. Plus qu’avec un d’autre, on s’attendrait avec lui à la parfaite connaissance du terrain. Or, on verra que la réalité est un peu différente. Voilà Paysage de Tsouba, 1980, qui est le paysage d’un kibboutz en Galilée où Zaritsky a vécu ses quinze dernières années, entre 1970 et 1985. En ce lieu, il peint insatiablement la vue qu’il avait de la fenêtre de sa chambre. En 1993, une dizaine d’années après sa mort, Larry Abramson, un admirateur de Zaritsky, s’installe pour un temps à Tsouba et se rend compte qu’à partir du lieu où a travaillé son maître il était impossible de ne pas apercevoir les ruines qui se trouvent encore sous la végétation et qui sont les restes du village palestinien qui s’appelait lui aussi Tsouba, détruit pendant la guerre de 1948. À l’aide d’une caméra télescopique Abramson a photographié le paysage du même point de vue pour montrer avec précision ces ruines. Par la suite, Abramson peint avec des couleurs terreuses ces traces qui se trouvent sous la végétation, en utilisant comme support le journal, comme pour les faire entrer dans l’actualité, les sortir de l’oubli, pour ne pas dire de l’effacement volontaire. Le titre de l’article imprimé sur la page du journal choisi par Abramson, Sur la surface, comme le dédoublement de l’acte effectué par le peintre, celui de ramener le passé à la surface de la terre. En ignorant le passé pourtant pas lointain de ces lieux, les traces vidées de l’histoire ont sombré dans l’oubli. Comme dans d’autres endroits, ces traces se fondent dans le paysage et n’ont plus d’existence ; les villages devenant ce que l’écrivain israélien David Grosman définit comme présents absents.

Cette cécité qui touche la strate la plus proche, à peine recouverte, est d’autant plus étonnante quand on connaît la fascination qu’ont développée les Israéliens pour l’archéologie… le pays regorge de sites archéologiques, un des Premiers ministres, Yigeal Alon, était archéologue et que Moshé Dayan avait une collection très importante d’antiquités. Il est frappant aussi qu’à partir de la guerre des Six Jours, différentes disputes se sont déclarées autour des fouilles qui touchent les lieux saints communs aux juifs et aux arabes.

Le paradoxe n’est qu’apparent, car l’importance de l’archéologie correspond à une attirance envers un passé éloigné, vers le fondement réel et mythique du peuple juif. On pourrait dire que les fouilles archéologiques négligent systématiquement l’épiderme de la terre et cherchent à extraire les preuves d’une présence hébraïque longtemps avant la période palestinienne. Ce qui fait dire à Mahmoud Darwich : « Pour fonder notre droit à exister au présent, il a fallu prouver que notre existence passée était fondée. Car l’autre n’a pas daigné nous voir sur le chemin de son « retour » à une « terre sans peuple » et sans histoire n’étant pour nous, la terre sanctifiée par Dieu ne pouvait pas l’être non plus. Nous ne serions donc qu’une absence, engendrée par l’absence ». Dans une action critique face à cette attitude, Micha Ullman fait creuser deux trous, un dans un kibboutz et l’autre dans un village à côté de lui et procède à l’échange entre ces deux terres (1972). Je voudrais terminer sur deux œuvres. La première est celle que j’ai évoquée au début, Country de Sigalit Landau. Dans cette reconstruction d’un toit à Tel-Aviv, des écorchés se déplacent. Ces corps sont faits d’un mélange de plâtre et de papier mâché, mais pas n’importe quel papier. Il s’agit du papier journal, et plus particulièrement, Haaretz, qui veut dire le Pays, un journal qui depuis longtemps critique la politique israélienne dans les territoires et qui décrit les difficultés quotidiennes des palestiniens. Le titre de cette installation, Country, le pays, éponyme au journal, est une façon d’inscrire cette œuvre dans une réalité tragique. L’artiste, toutefois, a failli nommer cette œuvre La Dernière Récolte. Cette appellation faisait une référence explicite à la fameuse œuvre de Reuven Rubin, La Première Récolte qu’on a vu au début de mon exposé. Titre macabre, car les personnages de Sigalit Landau sont en train de récolter mais des fruits étranges, couverts de sang. À la place de la vision héroïque des pionniers, l’artiste nous propose une version de la réalité violente. Ses écorchés faits de journaux sont comme des archives vivantes qui errent dans ce no man’s land créé par Landau. Voilà quelques dernières images, une autre approche, avec une mise à distance étonnante. Anne Marie Filaire, une photographe française, montre des visions panoramiques de paysages urbains ou semi urbains dans les territoires occupés, à la lisière des villes et ou curieusement on constate une totale absence humaine, comme une disparition, comme si les personnages étaient gommés. Le travail d’Anne Marie Filaire, précis et rigoureux, permet de prendre le recul nécessaire face à l’avalanche de photos qui traitent des zones de conflit. Travail d’un photographe qui se situe dans l’urgence mais qui réussit à fixer toute la complexité d’une situation qui pour le spectateur éloigné reste impossible à saisir. Travail d’artiste surtout, car ces images panoramiques, qui refusent tout aspect anecdotique, réussissent à créer une sensation d’un silence irréel, d’un vide étrange. À l’opposé des procédés habituels où l’expression dramatique trouve sa source dans les visages humains, Anne-Marie Filaire fait parler le paysage urbain où l’absence de la population donne la sensation d’une scène du théâtre avant ou après la représentation. Deux versions différentes, l’une qui choisit le pathos et l’engagement corporel avec Sigalit Landau et l’autre la distanciation. Cris et chuchotements. Pas plus que la situation sur le terrain, je ne vous propose pas de conclusion. J’ai fait ce travail péniblement, car il me touche personnellement et j’aimerais bien, je le répète, que ce travail de déconstruction soit fait aussi du côté palestinien. Je citerai encore une fois le poète Mahmoud Darwich, le même qui a écrit le recueil Mon pays est une valise, qu’on ne peut pas accuser de collaboration et qui a eu le courage dans une apparition publique à Ramallah d’appeler le peuple palestinien à abandonner, « l’image héroïque qu’il se font d’eux-mêmes ».

Serge Tisseron : Il me semble, par rapport à tout ce que tu nous as dit, qu’il serait possible de dégager des constantes de l’art dans les différentes périodes depuis la fondation de l’État d’Israël. Tu as évoqué au début les grands épisodes guerriers mais aussi les grandes ruptures guerrières, tu as évoqué le retournement de l’image de David combattant Goliath, mais est-ce que dans l’art israélien lui-même il y a des constantes qui se retrouvent avant la guerre des Six Jours et la guerre du Kippour, au moment de l’Intifada ? Est-ce qu’il y a des courants qui paraissent plus importants, plus dominants dans le paysage artistique israélien dans ces différentes périodes ?

Itzhak Goldberg : Je ne suis pas sûr de bien comprendre ta question, mais je dirais que j’ai centré mon exposé sur les choses qui étaient en rapport avec l’image de la guerre. Je suis passé très rapidement sur la période entre 1948 et 1970, qui était une période pendant laquelle l’essentiel du travail artistique israélien était plutôt ce qu’on peut appeler du type « normalisation » pour se faire connaître dans le circuit universel, c’est-à-dire occidental, américain, européen. J’ai été très frappé quand j’ai parcouru, avant de venir ici, un livre sur l’art israélien en remarquant que jusqu’en 1970, il est extrêmement rare d’avoir des expositions artistiques qui ont un titre politique, tandis qu’à partir de 1970 on a vraiment une quantité très importante d’expositions de ce type. Sur le plan esthétique, je répondrai à ta question : non, je ne crois pas qu’il y ait des constantes. Je crois qu’il y a des constantes au niveau des préoccupations de la situation sur le terrain. Je le répète encore une fois : en dehors de la problématique politique, l’art israélien est préoccupé comme tous les pays qui sont à la périphérie, par la volonté d’être reconnue par le centre tout en gardant son identité propre.

Michèle Katz : Tout d’abord, il faut saluer ce travail qui, en tout cas en France, est extrêmement rare. On ne connaît pas l’art israélien, on ne connaît pas beaucoup non plus le théâtre israélien. On a pu voir récemment un festival de films, on commence à avoir des films, mais enfin on peut dire que la production israélienne est complètement inconnue en France, en tout cas pour ce qui est des arts plastiques. Donc merci Itzhak. La première chose que j’ai envie de noter, et je partirais un tout petit peu d’avant toi, c’est que j’ai vu cette exposition d’affiches « staliniennes » il y a deux ou trois ans au musée d’art contemporain de Tel-Aviv, où on voyait toutes les affiches des premiers pionniers, surtout des juifs allemands, mais pas seulement allemands, qui étaient des survivants des camps et qui arrivaient avec toute leur panoplie de l’esthétique soviétique, des affiches avec des poings levés, avec des personnages comme tout le monde en a déjà vu… sans rien en changer. Ce qui est intéressant aussi avec cet art israélien, c’est que jusqu’à ta dernière image personne n’a été extrêmement surpris : nous sommes bien dans une production « occidentale ». C’est une production qui a été exportée d’Europe d’une manière générale. C’est la première réflexion générale sur ton exposé. Je pense que je réinterviendrai petit à petit si d’autres personnes font des remarques. D’une manière générale aussi, ce que je voudrais dire très rapidement, c’est qu’aujourd’hui, dans le cinéma par exemple quand on voit Tu marcheras sur l’eau ou quand on lit David Grossman ou Amos Oz ou Appelfeld, des écrivains de cette taille-là, on s’aperçoit qu’ils travaillent tous sur trois générations et que le retour, c’est soit le retour dont tu parles (on a même eu le mot « colonisation », qui me paraît historiquement inadéquat, mais ce n’est pas la discussion de ce soir). La parole étant aux gens qui ont entre 30 et 50 ans aujourd’hui, cette troisième génération, il y a toujours des cadavres dans les placards, le grand-père nazi, etc., en fait la parole aujourd’hui est à cette génération-là, des 30-40 ans. Ce qu’ils en ont à dire, j’appelle ça le « retour du refoulé », c’est-à-dire que, enfin, cette génération des 30-50 ans a la parole. Voilà, c’est tout pour l’instant.

Itzhak Goldberg : J’ai l’impression, mais encore une fois je ne suis pas sûr que je puisse répondre tout de suite, que malgré tout la différence essentielle se situe entre des guerres d’une durée relativement courte et les conflits de longue durée. Je crois que la distanciation est probablement là. Il se trouve que dans le cas israélien, il n’y avait pas un art lié directement à une guerre précise, sauf la période d’euphorie qui a suivi la guerre des Six Jours, où il y avait un enthousiasme extraordinaire. Quand je pense à ce qui s’est passé en France après la Première Guerre mondiale ou la Deuxième Guerre mondiale, ce qui me frappe, c’est l’importance du travail de deuil, y compris dans le domaine artistique. La différence essentielle, peut-être, c’est qu’en Israël, il n’y a pas simplement de temps pour ce travail de deuil, vu la fréquence des guerres. À la limite, aussitôt que le travail de deuil se met en place, il y a une autre guerre qui arrive. Les images de deuil les plus courantes en Europe sont les monuments d’après-guerre, qui sont liés à la guerre et qui, de façon curieuse, sont relativement peu fréquents en Israël.

Hervé Bernard : [question inaudible]

Itzhak Goldberg : La réponse est non. Je n’ai pas pu le faire parce que je me suis concentré sur un terrain spécifique. Mon problème était plutôt la difficulté de faire un travail de même type sur l’art palestinien, pour tenter une comparaison. Je ne l’ai pas fait pour plusieurs raisons, mais la raison essentielle, bien sûr, est que pour des problèmes d’ordre « pratique » l’art palestinien reste beaucoup plus réduit malheureusement, puisque les conditions de travail sont extrêmement difficiles et extrêmement rares. Quand les artistes palestiniens travaillent, ils sont plutôt dans la diaspora, très peu restant sur place. Éventuellement des Palestiniens israéliens (voire Abou-Shakra) mais ils ne sont pas nombreux. C’est vrai que je ne me suis pas lancé dans la comparaison avec d’autres sociétés, peut-être à tort, peut-être qu’il faut que je fasse ça, mais dans la mesure où je ne l’ai pas fait, je ne peux pas répondre à votre question.

Patrick Charaudeau : Tout d’abord, je voudrais dire que je trouve bien qu’on mette enfin en relation l’art et l’idéologie. Je ne crois pas à l’existence de l’art sans idéologie. D’autant plus que mettre en relation art et idéologie oblige en même temps à faire intervenir ce qu’est le regard critique et ce qu’est l’acte de dénonciation dans toute activité artistique, même quand elle ne se donne pas pour telle. Bien sûr, une situation de guerre, de crise, de conflit la met particulièrement en évidence, mais je crois que dans toute expression artistique il y a toujours cette relation entre art, idéologie, regard et dénonciation. Par rapport à ça, je vois deux choses, complètement de l’extérieur, à partir de ce que tu nous as montré, l’une qui renvoie à la question posée tout à l’heure par Jean-Michel : est-ce qu’il y aurait une constante dans la représentation de tout ce qui est guerre et conflit ? Et d’ailleurs, tu veux opposer les deux et pourtant il me semble que, d’après ce qu’on a vu, il y a une ambivalence constante qui fait que tantôt on a des images de guerre, des soldats, des fusils, etc., tantôt ce sont des images qui peuvent renvoyer à quelque chose qui est de l’ordre du conflit. Évidemment, peut-être faudrait-il parler un peu plus longtemps pour s’expliquer sur la différence entre guerre et conflit, mais à partir du moment où on fait intervenir le monde civil, des victimes aléatoires, comme tu l’as montré, des victimes civiles et en même temps des victimes aléatoires, c’est-à-dire non ciblées, là, on est plutôt du côté du conflit, conflit larvé. Ou alors, comme d’autres disent : des « guerres sales », par opposition aux guerres. Mais il me semble justement qu’il y a un jeu de bascule constant, dans ce que tu nous as montré, entre guerre et conflit. Est-ce qu’il y a une façon de faire qu’on retrouverait ailleurs, peut-être en Occident ? Est-ce la marque de l’Occident ? Tu as fait allusion à Goya, évidemment, mais il y a beaucoup de ces peintures qui m’ont rappelé Diego Rivera, le muraliste mexicain, y compris dans la facture picturale. Il y a deux choses là-dedans. D’une part, est-ce qu’il y aurait quelque chose, dans une aire civilisationnelle, qui ferait qu’on partagerait en commun une certaine façon de représenter les guerres ? Et en même temps est-ce que, historiquement, sont marquées des choses sur le mode pictural lui-même ou sur le mode de représentation ? C’est une première réflexion-question. La deuxième, qui me semble plus spécifique au corpus que tu nous as montré : il y a une histoire de l’identité culturelle que tu nous as montrée avec ce parcours, et je me demande si cette histoire ne va pas du fantasme du retour, comme tu nous l’as bien montré au départ, à quelque chose qui serait de l’ordre du désenchantement et dans lequel je ne vois pas l’altérité (tu as bien posé la problématique de l’autre). Alors est-ce que c’est moi qui ne la vois pas ? Est-ce que c’est moi qui ai l’impression que, à travers ces représentations, finalement il n’y a pas d’autre ? Ou est-ce que toi tu le vois différemment ? Est-ce que cet autre est complètement phagocyté par le soi-même ? Je ne sais pas, mais c’est quelque chose qui m’a paru plus spécifique de ce corpus. Donc deux questions complètement opposées. L’une : est-ce qu’il y a quelque chose de général dans la représentation de ce qui est guerre et conflit ? L’autre : dans ce corpus, est-ce qu’il n’y a pas une espèce d’histoire de l’identité culturelle qui va du fantasme du retour au désenchantement ?

Itzhak Goldberg : Ça ne va pas être facile… Par rapport aux constantes dans l’Occident, je pense que pendant très longtemps (effectivement, la coupure se fait à partir de Goya et par la suite avec Manet, L’Exécution de Maximilien), je crois qu’il y avait quelque chose autour de la guerre, ou des batailles, qui faisait souvent appel à ce qu’on peut appeler le pathos. J’ai l’impression qu’à partir de Goya et plus encore à partir de Manet, les artistes se sont rendu compte qu’il y a une possibilité de représenter la guerre non seulement à travers le pathos, mais parfois presque a contrario, c’est-à-dire avec une volonté d’avoir une vision extrêmement froide et détachée par rapport à cette vision d’horreur. Je crois que, quand il s’agit des artistes israéliens, c’est une constante qu’on a déjà pu voir, l’aspect pathos est le plus souvent absent. Si j’ai été frappé par l’installation que je vous ai montrée, c’est qu’il s’agit d’une des rares fois dans l’art israélien où la réaction à la situation politique prend un aspect extrêmement fort, comme un cri. Je crois que l’une des spécificités de l’art israélien c’est l’aspect understatement. Quand je regarde certaines images, que je ne vous ai pas montrées, il y a une quantité très importante d’œuvres conceptuelles qui se font sur le même sujet. Il existe clairement une volonté de garder une certaine distance, puisque le pathos, le débordement ont été toujours absents de l’art israélien, peut-être en rapport avec l’art juif et l’interdiction de la représentation qui fait que souvent les choses sont suggérées. Souvent aussi l’emploi de l’expression verbale « freine » l’image iconique. Quant à ta seconde question, je suis tout à fait d’accord avec ce que tu as dit sur le désenchantement. Je crois que cette sensation existe pleinement. Je crois que c’est un problème spécifique à la situation politique en Israël, ce sentiment qu’il n’y a pas de solution à travers le dialogue. Parfois cela été traduit dans la fameuse phrase : « Vous voyez bien qu’on n’a pas d’interlocuteurs » une façon d’exprimer le sentiment que l’autre ne joue pas le jeu. Ça remonte bien sûr à loin, à une vision orientaliste, à une vision colonialiste, à une méfiance, justifiée ou non, vis-à-vis d’une culture qui n’est pas occidentale.

Patrick Charaudeau : Voire peut-être biblique.

Itzhak Goldberg : Peut-être, je ne sais pas si j’irais aussi loin, mais peut-être.

Jean Lancri : Je voulais poser une question et je m’aperçois que tu viens d’y répondre. Il y a quelque chose qui m’a semblé absent. On a vu d’une part une installation, tu as dit qu’elles étaient rares. D’autre part, on a vu de la peinture. Dans le parcours, il me semblait qu’on aurait pu voir quelque chose qui relève de l’action, au sens où on a pu parler des « actionnistes » viennois, c’est-à-dire des gens qui s’investissent corporellement. On parlait de l’Art corporel dans les années 1970, par exemple. Dans un lieu où le théâtre des opérations est quasiment tout le temps là, justement, j’ai l’impression que tu venais de dire qu’il y avait une façon de traiter les choses un peu à froid de façon à être non pas dans la surenchère, mais dans la sous-enchère, l’understatement. La question est donc : y a-t-il eu des actions ?

Itzhak Goldberg : Oui, je l’ai mentionné rapidement. C’est, par exemple, l’action que j’ai mentionné de Micha Ullman, cet échange de terre entre un kibboutz et un village arabe. Il y a aussi eu des ateliers communs entre des artistes palestiniens et des artistes israéliens qui ont duré un certain temps. D’ailleurs, il y a peu de temps, à la Villette, il y a eu une exposition qui était de très bonne qualité et où il y avait des œuvres faites en commun entre artistes israéliens et artistes palestiniens. C’est essentiellement des travaux de ce type-là. Il y a très peu d’activités violentes, on a l’impression que ce sont plutôt des constats. À partir des années 1980, il y a une attirance très forte en Israël pour l’art conceptuel. En partie, l’aspect understatement et l’importance de l’art conceptuel se sont conjugués.

Christian Gattinoni : J’aimerais évoquer le champ de travail de la photographie avec deux artistes qui, pour moi, travaillent différemment la visibilité. L’un, Didier Ben Loulou, fait différents portraits de Palestiniens, d’Israéliens, qui vivent proches et qu’il unit dans son travail de photographie, et un travail où la visibilité est différente, celui de Michèle Rovner, qui me paraît une artiste qui travaille beaucoup plus sur des concepts d’understatement, sur l’idée de l’individu par rapport à la foule, qui a travaillé aussi sur la mémoire de la Shoa – vous n’avez pas évoqué ça, ça m’étonne un peu.

Itzhak Goldberg : S’il y a un sujet dans lequel je ne voulais pas entrer, c’était celui-là.

Christian Gattinoni : Bien sûr, mais la manière dont Michèle Rovner travaille cette mémoire dans l’installation à Venise, par exemple, avec un jeu de miroirs, de vidéos et de projections, c’est une autre forme de visibilité qui est moins directement influencée par la guerre, je pense. Est-ce que pour vous ce travail est influencé par la guerre et par la « situation », comme vous dites, autant que celui de Didier Ben Loulou par exemple ?

Itzhak Goldberg : Je vais essayer de répondre. Au sujet de deux artistes que vous avez mentionnés, pour le premier, effectivement, il y a tout un terrain extrêmement ambigu, extrêmement glissant, extrêmement important entre des images qui informent et, dans la mesure où la situation politique est telle qu’elle est, l’information n’est pas simplement une information, elle a immédiatement un impact, y compris artistique. Quant à Michèle Rovner, dont j’ai vu effectivement le travail, je crois que je ne mettrais pas son travail, directement au moins, dans le rapport de l’image de guerre, je le mettrais plutôt dans un réflexe très fort qui a existé pendant très longtemps dans la société israélienne, qu’on appelle en américain le réflexe de togetherness, c’est-à-dire le fait d’être ensemble. À la limite, c’était peut-être lié indirectement au problème de la guerre, puisqu’on est peu nombreux, on est entourés, etc… donc il faut rester ensemble. Il suffit de regarder les jeunes Israéliens quand ils voyagent, c’est presque toujours en groupe. Cet aspect de togetherness, c’est quelque chose qui continue, et je crois que c’est plutôt cet aspect-là, « restons entre nous », qu’on peut trouver dans certaines œuvres de Rovner.

Marika Moisseeff : D’abord, je voudrais vous remercier, parce que je trouve que vous avez fait un travail tout à fait remarquable et qui n’est pas du tout évident à faire. Je pense que c’était probablement plus facile à faire en n’étant pas en Israël – je me le demande en tout cas. Je trouve que vous avez cédé un peu trop facilement, en fait, quand vous avez parlé d’absence d’altérité, parce que je ne suis pas du tout d’accord. Je trouve que le Bédouin crucifié, s’il n’y a pas d’altérité, de double altérité, ça fait problème. Ce que vous avez montré comme photos, utilisant des choses médiatiques pour les projeter dans l’espace artistique, pour reprendre vos termes, dans la zone occupée, c’est de l’altérité. Donc je pense qu’il faut dissocier ce qui serait de l’ordre de l’understatement (je vais revenir à ce problème, qui va avec le point de vue), et qui est différent en fonction des contextes, de ce qui serait à proprement parler de l’absence d’altérité. L’understament, oui, mais l’absence d’altérité, non ; l’altérité, elle est présente constamment. Je ne pense pas que ce soit dans la diaspora ou à l’extérieur qu’on puisse s’en passer. Par contre, effectivement, je voudrais revenir à ce qui sous-tendait, me semble-t-il, votre façon de présenter, l’art en temps de guerre, c’est la problématique des points de vue. Et quand vous parlez des points de vue, ce n’est pas un seul point de vue, c’est l’articulation des points de vue. Et de ce point de vue-là, si j’ose dire, il y a des choses qui me venaient. Je vais revenir à la Shoah, mais justement, en évoquant le travail de l’artiste allemand, Jürgen Gertz : je ne sais pas si vous connaissez, je trouve que c’est un travail qui est très différent de ce qu’on entend généralement par le travail de la mémoire de la Shoah. Il fait des choses qui participent de l’understatement : retirer des pierres d’une place publique en face du parlement allemand, les graver avec le nom des villes où se trouvaient des cimetières juifs avant guerre, et les remettre avec les noms face contre terre, tout ça de nuit. Çà c’est fabriquer de l’understatement.

Itzhak Goldberg : Vous me permettez, parce que je vais perdre le fil… Sur ce point-là simplement, je suis tout à fait d’accord avec vous, sauf que je pense que, dans le cas de Jochen Gerz que vous avez mentionné il s’agit d’une situation dans laquelle il sait clairement que, de toute façon, la mémoire de la Shoah est quelque chose qui existe, qui est fort, et dans ce geste symbolique il invente quelque chose de nouveau, mais en partant de cette évidence. Quand j’ai parlé de problèmes de la visibilité chez David Reeb, je crois qu’ici le geste politique vient justement accentuer un problème de manque de visibilité ou un manque de volonté de regarder qui existe souvent en Israël.

Marika Moisseeff : J’ai l’impression que Jürgen Gertz, que j’ai entendu présenter son œuvre, ne serait pas d’accord avec vous. Ce qu’il dit, c’est que justement il y a une trop grande visibilité de la Shoah en Allemagne, qui empêche la créativité artistique en Allemagne. Ce n’est pas qu’on fait disparaître, c’est que les noms des cimetières juifs sont retournés, on ne peut pas les voir, mais ils sont là : on réinstaure de l’invisibilité, ce qui accroît le poids de la présence des absents. Et le Parlement allemand a été obligé de nommer cette place la « place du monument invisible ». Tout se joue sur le fait que c’est parce que c’est invisible que ça devient visible, et qu’on ne peut pas oublier simplement en faisant du monument. Je vais revenir maintenant à cette articulation des points de vue, en me référant à des expériences différentes, et Serge Tisseron va être en colère parce que je vais revenir à cette histoire d’understatement ? J’ai travaillé en Australie avec les Aborigènes australiens, donc c’est un autre problème, il n’y a pas de guerre actuelle, il y a un conflit mais qui n’est pas du même ordre, qui n’est pas un conflit armé, il n’y a pas d’actes terroristes, mais on est également dans une phase de transition très particulière. Jusqu’en 1988, qui est la fête du bicentenaire de l’Australie, où les Aborigènes vont manifester en disant qu’ils n’ont rien, eux, à fêter, sinon la destruction de leur culture, des artistes australiens d’origine européenne, donc non aborigènes, pouvaient dire qu’ils participaient au développement d’une Australian native culture, bien qu’ils étaient Blancs, ça ne faisait pas problème. À partir de 1988, c’est absolument impossible de se dire natif en tant que Blanc, bien qu’il y ait une culture australienne blanche, mais ça devient très difficile d’user d’un terme qui renvoie à l’indigènéité, au fait d’avoir été là avant : être natif australien, à partir de 1988, c’est être aborigène.

Itzhak Goldberg : Au niveau du politiquement correct ?

Marika Moisseeff : Ce n’est pas politiquement correct, effectivement. Jusqu’en 1988, il y avait des artistes, en particulier des écrivains, qui se revendiquaient natifs australiens, sans aucune malignité, plus par rapport à l’Angleterre, puisque les artistes revendiquent un point de vue différent de celui des Anglais d’Angleterre. Pour nous, ça nous paraît très curieux, mais pas pour eux. Mais tout d’un coup, quand la problématique des Aborigènes reçoit une publicité particulière, il va y avoir un changement de point de vue. Ce qui me paraît intéressant, c’est qu’à partir de ce moment-là il y a tout un art aborigène contemporain qui se développe et qui pourrait être beaucoup plus violent qu’il n’est. Ceux qui vont utiliser la violence pour évoquer la problématique des relations Noirs/Blancs, Aborigènes/non Aborigènes, sont plutôt des Blancs afin de montrer des choses concernant des Aborigènes et la violence faite aux Aborigènes. Les Aborigènes, eux, vont utiliser beaucoup plus l’humour. Il faudrait prendre des exemples. Lin Onus, qui est un artiste aborigène absolument remarquable, a fait beaucoup d’installations où les Aborigènes sont représentés tels que les Blancs les voient : les Blancs ont en face d’eux la représentation qu’ils ont des Aborigènes, ils sont donc intégrés dans l’installation sans y être physiquement représentés, c’est leur regard qui est intégré et qui les observe ironiquement. La problématique de la distinction des points de vue concerne les points de vue de gens qui font l’expérience d’une même situation mais dans des positions distinctes. C’est donc l’articulation des points de vue, son aspect formel, qu’il est intéressant de considérer.

Patrick Charaudeau : C’était simplement sur le point de l’altérité où je n’étais pas d’accord sur une chose. Pour moi, il ne peut y avoir altérité qu’à partir du moment où l’autre coexiste avec moi. Il ne suffit pas de dire qu’il y a un autre. Pour qu’il y ait véritablement altérité, il faut que l’autre existe dans cette possibilité d’être à la fois une menace pour moi, il est donc un autre, et en même temps d’être un autre moi-même, et que donc coexiste une relation possible. Or, le Bédouin crucifié, c’est la négation de ça. C’est pour ça que j’avais l’impression qu’il y avait là un acte de dénégation, par rapport à ce principe d’altérité. Mais, une fois de plus, je ne veux pas généraliser, c’est peut-être un effet de ce corpus-là. En tout cas, il me semble que si on veut parler d’altérité, il faut parler de la coexistence du moi et de l’autre, et pas simplement dire : il y a un autre comme ça. Il faut qu’il y ait une relation, ne serait-ce que dans l’opposition.

Itzhak Goldberg : À cause de la difficulté des artistes palestiniens de travailler, d’exposer, il y a une situation étrange puisque, le plus souvent l’art palestinien, ou les artistes palestiniens sont en quelque sorte pris en charge par les artistes israéliens. Il est évident que ce sont les artistes israéliens qui prennent des positions beaucoup plus radicales, dans la mesure où ils se sentent… fautifs ? Je ne sais pas, mais ils ont une culpabilité très forte par rapport à cette situation. Il y une sensation qu’ils peuvent faire plus que les autres parce qu’ils ont les possibilités, les conditions, parce qu’ils ont la visibilité. Dans ce sens, il y a une ouverture vers l’altérité, mais est-ce qu’il y a une possibilité réelle c’est une autre histoire. Il y a une ouverture de la part des artistes, au moins il y a un appel vers l’altérité. Parfois avec des limites imposées par la situation ; une exposition était organisée à Jérusalem l’an dernier avec des artistes israéliens et des artistes palestiniens ; merveilleux, tout était prévu pour le vernissage… Le soir du vernissage, les 9/10 des artistes palestiniens n’arrivent pas parce qu’ils ne peuvent pas passer la frontière. Donc il y a altérité théorique, mais les conditions de l’altérité ne sont pas tout à fait en place.

Michèle Debat : Une question beaucoup plus pragmatique, est-ce que vous pourriez nous informer, si c’est possible, sur la situation des artistes, justement, en temps de guerre, d’une part sur leur désir éventuel de s’organiser autour de groupes d’engagement, comme on l’a vu dans l’Europe d’après-guerre, après la Première ou après la Deuxième d’ailleurs, donc, et d’autre part (c’est un peu plus anecdotique, mais quand même) sur les réseaux artistiques qui existent dans le pays, à savoir les galeristes, les collectionneurs… Est-ce que vous pourriez nous informer sur ces deux points ?

Itzhak Goldberg : La réponse sera aussi pragmatique. Chacun de vous m’a posé la question des constantes par rapport aux guerres. Je répète encore une fois, si c’est différent malgré tout dans la production plastique israélienne, c’est qu’il y a sans cesse cette alternance entre des moments de guerre qui durent très peu de temps quand on compare avec la Première Guerre mondiale. Quand on regarde les œuvres de Dix, de Grosz, etc., une partie a été faite pendant la guerre. Comment voulez-vous qu’ils fassent des œuvres d’art pendant la guerre des Six Jours ou pendant la guerre du Kippour ? Il est évident que, sur ce plan-là, ça paraît anecdotique, mais il y a sans cesse une alternance entre les moments de guerre et les moments d’arrêt des hostilités qui rendent la situation étrange. Sur le plan des associations, il y a tout le temps des activités. Je vous l’ai dit, il y a trois mois il y avait à Paris une exposition organisée par « La paix maintenant », un travail commun entre Palestiniens et Israéliens arabes. Il n’y a pas de réseau stable mais une activité permanente accompagnée d’expositions et d’actions.

Jean-Michel Rodes : J’aurais une question non pas sur l’altérité mais plutôt entre peintres israéliens et palestiniens. Michèle Katz disait tout à l’heure que la peinture israélienne était très occidentale, est-ce que c’est vrai aussi de la peinture palestinienne ? Est-ce qu’il y a une différence entre peintres palestiniens et peintres israéliens, en dehors des contenus, des sujets, sur un plan formel, esthétique ? Est-ce que ça baigne dans le même univers ou ce sont des choses différentes ?

Itzhak Goldberg : Non, ils ne baignent pas vraiment dans le même univers. Au moins pour les artistes qui sont sur place, et même pour les artistes qui sont dans la diaspora, il est évident que pour un regard occidental (avec tous les préjugés culturels que cette position puisse contenir) la différence est tout à fait nette. J’étais très étonné par l’exposition à la Villette où pour la première fois j’ai vu un art palestinien qui, tout en gardant sa spécificité orientale, avait une qualité qui a évité, d’une part un aspect trop décoratif et d’autre part un aspect trop affiche politique. D’une façon générale, la culture palestinienne n’est pas une culture dans laquelle les arts plastiques ont une importance essentielle. Il semble que pour la culture arabe, ce sont la poésie, le théâtre, la musique qui priment. Donc il y a une différence extrêmement nette, car ils n’adhèrent pas, dans ce sens, à de la culture occidentale, au sens de l’esthétique occidentale.

Michèle Katz : Pour aller complètement dans ton sens, du côté palestinien, je pense qu’on peut dire que Mahmud Darwich est mondialement connu aujourd’hui comme poète. Par exemple, Klaus Rubber, qui est un compositeur contemporain qui a 80 ans, a fait une production il y a quelques semaines avec le texte de Mahmud Darwich, Palestinien. On peut dire que lui, il a dépassé les frontières et du conflit palestino-israélien et des pays dont il s’agit ici, il y en a deux, la Palestine et Israël. D’Israël et d’Israël-Palestine, comme on veut. Mahmud Darwich, c’est un artiste maintenant mondialement connu. J’ai quand même une question. J’ai noté bien soigneusement des noms que je ne connaissais pas (j’en connais peut-être un). Je suis allée voir les galeries à Tel-Aviv dans la rue Dizengoff pour voir s’il y avait des artistes que je connaissais. J’ai trouvé aussi que ça ressemblait énormément aux artistes qu’on trouve à Paris ou ailleurs. Est-ce que certains sont mondialement connus ?

Itzhak Goldberg : Je ne pense pas que ce soit le problème, mais la génération connue est plutôt celle que j’ai mentionnée. Il y a une génération qui monte, par exemple Michel Rovner, qui était présent à la dernière biennale, avec un énorme succès. David Reeb est très connu aussi. Sigalit Landau est une nouvelle vedette qui expose beaucoup. Peut-être il n’y a pas d’artistes israéliens mondialement connus, mais il existe une activité artistique extraordinaire en Israël.