L'artiste en prophète

Il n’en demeure pas moins qu’on trouve dans cette période le même désir de légitimation des nouvelles propositions artistiques, qui rivalisent ainsi avec les formes de représentation reconnues. “Une réaction au réalisme et au positivisme s’imposait. On voulait assigner à l’art la tâche d’exprimer des idées abstraites et le sentiment de l’au-delà”1. Cette idée est reprise par George Steiner : “Je suis arrivé à la conviction (…) [qu’un] grand tableau ne peut atteindre certaines dimensions formelles sans poser la question de l’existence ou de la non-existence de Dieu. Un Dostoïevski, un Kafka, un Proust, un Goethe ne peuvent exister dans un monde totalement séculier, où ont cours des termes de référence purement positifs et immanents. Cette question peut être explicite ou implicite : dans tout ce qui porte sur le vide sur le noir du noir, l’absence de Dieu est fortement ressentie, il y a un poids de l’absence (…) Le grand artiste, c’est celui qui, même dans l’absence, dans la révolte, nous fait sentir l’immensité du départ”2. Ainsi, pour les artistes, la question de la religion ou d’une forme de croyance se pose chaque fois qu’on touche aux fondements mêmes de la représentation (pour ne pas utiliser le mot de création)3. Autrement dit, l’importance de l’icône se joue dans sa capacité à condenser et symboliser la présence (et l’absence) de Dieu et, dans le même temps, celle de l’homme. Daniel Sahas parle à ce propos d‘“anthropologie chrétienne” et affirme : “Peu importe dans quelle mesure nous accordons à la question de l’icône une portée théologique ou, plus précisément, christologique -et la controverse sur les icônes est certainement une extension et une conséquence des controverses christologiques-, l’icône est un événement ou phénomène qui parle en premier lieu de l’anthropologie chrétienne. L’icône a affaire avec anthropos, soit en relation à l’homme lui-même, soit en relation à Dieu. Dans les deux cas, au plus profond, c’est l’homme qui est au centre du débat - sa nature, son être réel, sa relation avec Dieu, sa destinée”4. traduit également le plus haut degré d’abstraction puisqu’elle tente de représenter l’invisible et même ce qu’il est interdit de voir dans ce monde. “Fenêtre ouvrant sur l’autre monde”5, l’icône est plus qu’un accessoire liturgique, c’est ce qui nous relie à l’invisible, d’où son importance pour le croyant : “Le visible, dit Guy Rosolato, entretient un rapport privilégié avec la foi (…) L’invisible est le triomphe de la foi…“6.

Ce qui caractérise notre période est le sentiment que l’église “orthodoxe” ne répond plus à une demande spirituelle, demande qui est à l’origine d’une crise anti-matérialiste et anti-positiviste. Le mysticisme est issu de ces insuffisances de la religion institutionnelle et veut emprunter dans sa recherche d’une nouvelle forme de spiritualité des chemins moins conventionnels. L’attirance pour les diverses formes de mysticisme s’explique par l’espoir d’y trouver un accès direct aux “sources”. Si les institutions religieuses déclinent, c’est qu’elles n’offrent plus qu’un rituel social vidé de son sens sacré. Face à ce discrédit jeté sur la religion officielle, on assiste à la constitution de petits groupes d’initiés, dont le fonctionnement répond mieux que les grandes structures aux besoins des individus qui en font partie. Le titre du livre capital dans la diffusion de la pensée mystique, Les Grands Initiés 7, d’Edouard Schuré, résume à lui seul l’idéologie de la pensée mystique.

L’intérêt des créateurs pour l’occulte doit être considéré non pas comme un phénomène artistique isolé mais comme une préoccupation essentielle de la société pendant cette période8. Kandinsky affirme ainsi : “Un intérêt général pour l’abstraction renaît, parallèlement à une attirance superficielle vers le spirituel composé d’occultisme, de spiritualisme, de monisme, de la nouvelle chrétienté’, de la théosophie, et de la religion dans le plus large sens du terme”9.

Cette querelle porte sur un principe artistique fondamental, celui de la représentation, qui n’est pas étranger à la réflexion théologique. Les questions que pose l’abstraction, en s’attaquant au fondement de toute problématique artistique, débordent la période contemporaine. Comme dans la querelle iconoclaste, c’est une interrogation capitale sur le statut ontologique de l’image, ou plutôt sur celui de la représentation, qui est engagée. Ce dilemme entre figuration et abstraction prend toute son importance quand on l’envisage comme symptôme “visible” des options stratégiques de toute religion quant à la représentabilité. On peut renverser cette perspective et placer l’image dans une position centrale. Toute religion deviendrait alors l‘“illustration dicible” du problème fondamental qu’affronte l’homme, celui de sa représentation propre et de sa projection dans l’image d’un Dieu qu’il a inventé à sa semblance. Le but de toute religion est de retrouver le Visage de Dieu et de son “double”, l’homme. Le problème central demeure l’écart qui les sépare. On a l’image de Dieu qu’on a créée, selon qu’on tient le miroir à l’endroit ou à l’envers. Cette perspective nous permet de comprendre la querelle iconoclaste non comme une simple querelle “byzantine” mais comme un symptôme de la complexité des rapports entre le sacré et la représentation, trop souvent perçu comme un simple problème de représentation du sacré10. La capacité du visage d’évoquer le sacré et la puissance démiurgique qui est conférée au portraitiste font de la représentation du visage un acte de “créativité extrême”. Mais il existe une autre forme artistique propre à susciter le sentiment du sacré et que l’on peut également appeler “création extrême”. Cette forme refuse de prendre comme modèle la nature, comme elle refuse toute forme de mimétisme. L’abstraction déclare en effet ne plus avoir aucune dette envers le référent et se caractérise par le passage radical de la représentation à la présentation. Par la création de formes autoréférentielles, les artistes se trouvent dans la même position que le Créateur au moment de la Genèse, ce temps où “la terre était informe et vide”11. Ce n’est pas une simple coïncidence si l’un des synonymes d‘“abstraction” est le terme “informel”. Qu’on songe ici à Klee qui, dans ses réflexions sur les sources de la création, parle du chaos, du “tohu bohu”12 initial. L’affirmation suprématiste de Malevitch, “toute production humaine se construit sur les mêmes bases que le monde de Dieu”13, n’est qu’un des nombreux exemples de l’importance capitale des liens entre le spirituel et les origines de l’abstraction dont le titre du livre du Kandinsky Du spirituel dans l’art peut être considéré comme l’emblème14. La quasi-totalité des artistes, depuis les symbolistes jusqu’aux pionniers de la non-figuration, incluent des éléments de sacré à la fois dans leur discours et dans leur production plastique. Kandinsky, Mondrian, Malevitch affirment tour à tour que les nouvelles formes artistiques sont à mettre en rapport avec des visions prophétiques aux accents spirituels-religieux. Malevitch affirme ainsi : “Tout ce qui est évident dans la nature, par la puissance de sa perfection, lui dit que l’Univers en tant que perfection est Dieu. Pénétrer Dieu ou pénétrer l’Univers en tant que parfait est devenu sa tâche primordiale”15. Et Kandinsky : “L’autre art, susceptible d’autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence”16. Cette forme d’expression est destinée à l’homme nouveau décrit par Mondrian, qui s’élève vers la divinité en se situant au-delà des sensations humaines typiques : “Dans la réalité vitale de l’abstrait, l’homme nouveau a dépassé les sentiments de nostalgie, de joie, de ravissement, de douleur, d’horreur, etc ; dans l’émotion “constante” par le beau, ceux-ci sont épurés et approfondis. Il atteint une vision beaucoup plus profonde de la réalité sensible”17. Cet homme serait-il le même que celui dont Malevitch décrit la tête : “Le crâne de l’homme représente le même infini pour le mouvement des représentations ; il est égal à l’univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit en lui ; en lui passe aussi le soleil, tout le ciel étoilé des comètes et du soleil, et ils brillent et se meuvent ainsi que dans la nature”18 ? Tous ces écrits insistent sur la nécessité d’une croyance transcendantale, d’une “foi” car, selon les artistes de cette période, l’art ne peut exister dans un monde totalement séculier, où n’ont cours que valeurs immanentes19. Que cette revendication de la dimension spirituelle de l’art puisse faire partie d’une stratégie visant à s’assurer une notoriété au sein du champ artistique ou social nous le savons déjà. Mais constatons surtout que la peinture abstraite se trouve dans une grande intimité théorique avec la réflexion qui s’est développée autour du visage et qui a comme pivot la notion de sacré20, ce sacré qui prend corps dans l’icône et qui est au centre de la production de Jawlensky. Nous tâcherons maintenant d’approfondir notre réflexion sur l’icône puisque nous sommes convaincus que l’icône est le terme majeur du paradigme de la cohabitation non exclusive entre le figuratif et l’abstrait. Mondrian évolution page 6, Kupka Sérusier Malevitch p 9 Kupka p 12, malevitch croix blanche, mondrian tableau classique p 13 kandinsky apocalypse p 23Cette phrase résume parfaitement l’essentiel de la mythologie de la modernité artistique, celle qui couronne l’artiste qui a le courage d’assumer la rupture et de se proclamer le prophète de la nouveauté. Sans mettre en doute la valeur de Kandinsky et l’importance décisive de son oeuvre, nous tenons à souligner le danger que peut représenter ce culte de la personnalité artistique, surtout lorsqu’il aboutit à l’exclusion d’autres formes de la représentation picturale. Selon cette logique de la censure, Jawlensky aurait fait preuve d’une forme de lâcheté artistique. Malgré le “voisinage” de Kandinsky, malgré le peu de distance qui le sépare de la non-figuration, il n’a pas eu l’audace de franchir cette frontière qui mène à la gloire. Cette position n’est jamais considérée comme un choix délibéré : sa production est jugée non en fonction de ce qu’elle est mais de ce qu’elle n’est pas, l’histoire de l’art ne pouvant l’évaluer qu’en la comparant à ce qu’elle estime être l’attitude artistique la plus “valable” de cette période.

Cette notoriété artistique qui, comme on l’a vu, “se construit” lentement, n’a-t-elle pas un modèle, et un modèle reconnu depuis longtemps ? Il existe peut-être un domaine apparemment éloigné de celui de la notoriété artistique mais qui nous paraît propre à fournir un paradigme pour la compréhension des attitudes différentes des artistes confrontés aux problèmes de leur notoriété. Ce domaine est celui de l’autorité religieuse et de son rapport avec les divers courants du mysticisme. Toutefois, à cette période, la place d’honneur est réservée à l’écrivain qui se veut guide de l’esprit humain : “A la faveur du bouleversement politique et social, un changement achève de s’accomplir dans le caractère et la fonction de l’homme de lettres. De là sont sortis mages et prophètes du romantisme”21. Kandinsky pousse à l’extrême cette attitude. Dans les premières pages de Du Spirituel dans l’art, il écrit par exemple : “L’autre art, susceptible d’autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence”22. Après avoir parlé de la force du nouvel art, Kandinsky développe ensuite plus directement le thème du rôle de l’artiste. Si ce dernier doit exercer un rôle pédagogique, celui d’éduquer le spectateur afin de l’amener au niveau de l’artiste, ce rôle ne tarde pas à s’identifier à celui d’un visionnaire : “Dans toutes les sections du triangle on peut trouver des artistes. Celui d’entre eux qui est capable de voir par-delà les limites de sa section est un prophète pour son entourage et aide au mouvement du chariot récalcitrant”23. La référence religieuse se précise par la suite, quand l’artiste est présenté comme étant capable de voir et d’entendre le message de “Dieu”, ce message qui le pénètre graduellement : “Invisible, le nouveau Moïse descend de la montagne, voit la danse autour du veau d’or et, malgré tout, apporte aux hommes une nouvelle sagesse. Sa parole, inaudible pour les masses, est d’abord entendue par l’artiste. Inconsciemment au début, sans s’en rendre compte lui-même, il suivra l’appel”24. Cette description nous renvoie directement à celle de l’expérience mystique, où un être unique est touché par la divinité qui lui transmet un message. Dans son livre sur la Kabbale, Gershom Scholem définit ainsi ce moment de la révélation : “Une telle expérience peut lui [au mystique] être venue par un éclairage soudain, une illumination, ou comme l’aboutissement de longues préparations, peut-être très compliquées, par lesquelles il a cherché à saisir ou à obtenir un tel contact avec la divinité”25. Kandinsky expérimente cette “illumination” par deux fois, si l’on en croit ses souvenirs. Ces deux événements, dont Kandinsky dit qu’ils le bouleversèrent jusqu’au plus profond de lui-même, sont la rencontre avec La meule de foin de Monet et la représentation de Lohengrin de Wagner. Après avoir vu pour la première fois le tableau de Monet, Kandinsky écrit : “Je remarquai avec étonnement et trouble que le tableau non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile, et qu’aux moments les plus inattendus, on le voyait, avec ses moindres détails, flotter devant ses yeux. Tout était confus pour moi, et je fus incapable de tirer les conclusions élémentaires de cette expérience. Mais ce qui m’était parfaitement clair, c’était la puissance insoupçonnée de la palette qui m’avait jusque-là été cachée et qui allait au-delà de tous mes rêves”26. La réaction face à Lohengrin est du même ordre : “Je voyais mentalement toutes mes couleurs, elle étaient devant mes yeux. Des lignes sauvages, presque folles, se dessinaient devant moi (…) Il m’apparut très clairement que l’art en général possédait une beaucoup plus grande puissance que ce qui m’avait d’abord semblé”27. Mais la vraie expérience mystique, dans laquelle Kandinsky voit l’origine de son passage à l’abstraction, est celle qu’il décrit comme une révélation et dont l’histoire de l’art a fait un mythe Rappelons cette anecdote très célèbre telle que la raconte Kandinsky : “C’était l’heure du crépuscule naissant. J’arrivai chez moi avec ma boîte de peinture après une étude, encore perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer, lorsque je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure. Je restai d’abord interdit, puis je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible. Je trouvai aussitôt le mot de l’énigme : c’était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté (…) Maintenant j’étais fixé, l’objet nuisait à mes tableaux”28.. L’histoire de l’art présente souvent cet épisode en parlant d’un tableau “renversé”, alors qu’il est simplement “posé sur le côté”. Ceci pourrait sembler certes anecdotique si cette légère entorse à la vérité ne correspondait pas aussi bien à l’image qu’on se fait de l’abstraction, celle d’un renversement total des formes de la représentation picturale. Nous savons que dans ses mémoires, Jawlensky décrit lui aussi le souvenir d’un choc visuel produit par l’apparition spectaculaire d’une icône miraculeuse dans une église polonaise. Cette rencontre avec la divinité reste un événement traumatisant pour l’enfant et nous verrons l’ importance de ce souvenir dans la production artistique du peintre. Curieusement, la façon dont le mystique décrit et communique son expérience correspond presque terme à terme au trajet suivi par Kandinsky et les autres “pionniers de l’abstraction” : “Quand on considère la mystique religieuse dans la plénitude des formes sous laquelle elle apparaît, on trouve toujours, aux diverses étapes de l’expérience mystique, une destruction progressive de l’apparence des formes du monde des expériences, et conformément à cela un établissement des formes mystiques, qui accompagnent la dissolution des formes du monde naturel aux différents niveaux ou stades de la conscience. Presque tous les mystiques qui nous sont connus ont décrit ces structures, ces formes, à peu près comme des figurations de lumières ou de sons, qui, ensuite, au cours de leur progression, sont à leur tour réduites dans l’Immuable”29. On retrouve chez Kandinsky la capacité de destruction des formes accompagnée de la volonté de proclamer la disparition des liens avec les anciennes traditions. Les accents messianiques de cette parole, la constitution de l’image prophétique de l’artiste qui l’accompagne, sont partie prenante de la démarche de Kandinsky. La disparition de l’objet qui marque la rupture fondamentale à partir de laquelle se fonde l’abstraction oblige le peintre à présenter son art comme le témoin d’une réalité nouvelle. C’est un langage qui parle d’une réalité transcendante, qui propose une vision utopique du monde, commune à la première génération de l’abstraction. Réalité qu’il s’agit aussi de faire partager à son public, ce qui implique une conception presque missionnaire du rôle de l’artiste. La critique est consciente de ce prophétisme chez Kandinsky ; en 1912, un chroniqueur de l’art allemand, pour la revue russe Apollo, en arrive même à faire de Kandinsky “le prêtre du nouvel art”30. Il nous semble que Jawlensky et Kandinsky manifestent une attitude radicalement différente face à une expérience du même ordre. Jawlensky l’intègre dans sa pratique sans en tirer des conséquences d’ordre théorique, cet événement ne constitue pas pour lui le modèle d’une vision artistique qu’il faut imposer comme une norme ; le souvenir reste d’ordre personnel même s’il a pu influer sur les formes particulières de son œuvre. Chez Kandinsky, ce souvenir, décrit et publié au moment de son activité la plus intense, en 1913, a une valeur exemplaire : il en fait l’événement fondateur qui lui permettra de justifier ses conceptions esthétiques pour les imposer face à l’ancienne tradition. Comme le remarque Scholem, il existe deux façons différentes de réagir face à une expérience mystique. La première est celle qui consiste à abandonner la société à elle-même, “Le mystique ne tenant pas à communiquer à autrui son expérience personnelle et nouvelle ; et quand il trouve la paix dans la méditation solitaire et dans l’approche du divin, il n’y a aucun problème car, justement, il n’entreprend pas de communiquer son expérience”31. On peut rapprocher cette position de celle de Jawlensky, qui tentera cependant de communiquer son expérience par le biais de sa peinture. La seconde manière de réagir à l’expérience mystique consiste, toujours selon Scholem, “à s’occupe(r) de ce qui arrive quand l’homme essaie d’entrer en communication avec autrui”32. L’histoire de l’art comme celle des religions n’a pas de rapport avec les saints, muets et anonymes. Dans l’histoire des religions, la mystique représente la tentative de communiquer à autrui et d’interpréter pour lui les chemins que les mystiques ont suivis. Sans cet effort, le mystique n’apparaît pas dans l’histoire. C’est de cette position que se rapproche Kandinsky : il s’agit pour lui de faire partager son expérience, d’en faire le point de départ d’une rupture qui pourra s’inscrire en tant que telle dans l’histoire. Nous retrouvons ici la question de la notoriété. Kandinsky arrive à “socialiser” son mysticisme, à lui donner une audience publique. Kandinsky est un “prophète”, Jawlensky reste un “ascète”. En quête d’une pureté absolue, enchantement ou kitsch, l’imagerie symboliste oscille sans cesse entre ces deux extrêmes. S’éloignant de plus en plus de toute réalité tangible, les artistes, imprégnés de théosophie, inventent des représentations d’une spiritualité nouvelle, en utilisant toutes les ressources de la fusion des couleurs pures. Traumlandschaft de Trachel (1912) ressemble à une île féérique flottant au milieu d’un océan. Mais cette île n’est que le reflet de l’arc-en-ciel qui irradie dans le fond du tableau. Ce lointain souvenir des paradis du Pacifique imaginés par Gauguin se tient à la limite de la non-figuration. C’est avec la Composition symbolique de Théo van Doesburg (1915) qu’on entre de plain pied dans le monde de l’abstraction “pure”, un nouveau “paradis” où l’artiste se fait Créateur. Mais ceci est déjà une autre histoire.