C’est au moment où les sociétés occidentales s’attachent à reconsidérer, non sans passion, les origines historiques et biologiques de l’homme — grâce au scepticisme ou à l’examen critique qu’autorisent les perspectives du positivisme, de l’historicisme ou du darwinisme — et cependant que les mentalités et les croyances s’affranchissent de l’emprise du religieux, à la faveur d’un ample mouvement de laïcisation qui ira parfois jusqu’à l’anticléricalisme militant, que le blasphème s’acculture dans l’art des XIXe et XXe siècles. « Le blasphème n’est que le fruit de la violence ou du plaisir », condamnait un prédicateur en 1666. Deux siècles plus tard, les artistes ont trouvé dans ce recours un moyen efficace de conjuguer jouissance et brutalité. Cette consécration du blasphème doit être mise au crédit de son changement de statut — par le glissement progressif du religieux au politique et jusqu’au champ artistique — et de son indécision même : car le blasphème de l’artiste n’est pas rigoureusement cette « parole qui outrage et injurie la religion » ; il est plutôt un acte faussement impie, celui de la mise en image dégradante, aux confins du sacrilège et de la profanation sécularisés. Dans une lettre devenue fameuse, Baudelaire avertit Manet en 1865 : « Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art », tente-t-il de le réconforter. Cette phrase cristallise l’incompréhension durable qui s’est installée entre les artistes et le public ; elle résume aussi l’entreprise de démolition par laquelle on caractérise souvent la modernité du XIXe siècle et les avant-gardes du siècle suivant, où la destitution et la désacralisation sont présents — au moins en filigrane — par le jeu incessant des déplacements et des transgressions, des ravalements et des travestissements. Dans une civilisation des mécréants, le blasphème est devenu un emblème, une provocation, au sens premier du terme.
S’il n’est pas formulé en tant que tel et comme vidé de sa substance originelle — s’il n’affecte plus le sacré, puisque la foi s’est dissipée —, le blasphème que manie l’artiste est un instrument de contestation. Dans ses gravures et ses illustrations pour Les Sataniques ou La Tentation de saint Antoine (1878, Bruxelles, Bibliothèque royale), où la pornographie le dispute au fantastique, Félicien Rops blasphème à l’envi pour remettre en cause l’ordre moral de son époque. Comme l’écrit le critique d’art Camille Mauclair (1898), avec son « magasin d’accessoires, crânes, groins, phallus et ailes de chauve-souris » et par une « ostentation d’érotisme, de diabolisme, d’allégories sadiques ou démoniaques » où, dans la compagnie des diables hilares et des cochons curieux, les femmes crucifiées s’offrent aux regards aiguisés par le désir, Rops dénonce la dépravation des mœurs et pourfend l’hypocrisie, en détournant abruptement les figures et les attributs de la religion, qu’il feint de souiller. Dans le même temps, par un jeu de substitution dont l’ambiguïté fait tout le délice, les termes du blasphème sont hissés au rang de modernes icônes de la débauche morale instituée en nouvelle valeur sociale.
À bien des égards, le blasphème est donc un mode de représentation du monde moderne, dont l’artiste entend dévoiler l’au-delà des apparences, pour en donner à la fois une critique et une meilleure compréhension. À ce titre, il paraît indissociable des exigences de vérité attachées au naturalisme conquérant, dont la marche revêt parfois des accents d’une froideur ou d’une dureté intolérables. C’est le sens des critiques virulentes et des moqueries acides suscitées par le tableau que Manet envoie au Salon de 1865 : Le Christ insulté par les soldats (Chicago, Art Institute). Derrière le Christ, c’est moins le Fils de Dieu que l’homme, perdu et pitoyable, presque lamentable, que Manet a cherché à peindre — un vagabond débile malmené par des légionnaires romains aux allures de voyous en guenilles. La démarche de l’artiste n’est pas sans lien avec la Vie de Jésus (1863) publiée par Ernest Renan, dans l’optique d’une lecture historienne, critique et objective, des Évangiles. Ce qui est alors à l’œuvre dans l’entreprise apparemment blasphématoire de Manet, c’est l’attribution de nouvelles fonctions à des figures qui paraissent avoir été altérées ou détournées. Cette opération qui ne dit plus son nom permet de détruire des normes et des valeurs, des genres et des hiérarchies ; elle modifie aussi les perspectives, puisqu’on passe de la peinture religieuse à la peinture d’histoire, alors même que l’héroïsme a déserté cette dernière. Le blasphème est désormais une voie ouverte pour s’affranchir des contraintes morales, sociales ou académiques qui font souvent obstacle à sa capacité d’invention. « J’ai eu un délire de composition ce matin à mon atelier et j’ai retrouvé des entrailles pour ce tableau qui ne me disait rien », écrit Delacroix à propos du Christ au jardin des oliviers (1824-27, Paris, église Saint-Paul Saint-Louis). Pour créer, l’artiste doit se défaire du carcan de la tradition. En blasphémant, il peut accéder à la liberté. Blasphémer, « c’est vraiment passer la mesure ! ». Ainsi s’indigne un critique devant la Madeleine chez le Pharisien (musée d’Orsay), que Jean Béraud expose au Salon de 1891. La scène biblique se déroule à l’heure du café et du cigare, boulevard des Italiens, au café Riche : le Christ ressemble à Dumas fils, Simon le Pharisien n’est autre qu’Ernest Renan et la demi-mondaine Liane de Pougy se reconnaît derrière Marie-Madeleine. N’est-ce pas aussi en ce sens qu’il faut comprendre la trouble fascination d’Odilon Redon, d’Henry de Groux ou de James Ensor pour le Christ perdu dans le néant, flottant dans des espaces improbables ou chahuté dans des scènes d’outrages et de carnaval ? La désacralisation de cette figure s’accompagne d’un mouvement d’identification de l’artiste au Christ, martyr incompris et solitaire.
La décharge violente du blasphème produit, comme en retour, une recharge symbolique à l’artiste qui a su s’aliéné sa puissance. L’Homme de douleur d’Ensor (1891, Anvers, Musée des Beaux-Arts) l’atteste, avec son masque grimaçant et sanguinolent, figé dans un rictus effrayant, derrière lequel le Christ s’est évanoui. Jusque chez les artistes chrétiens ou mystiques, tels Redon ou Rouault, la Sainte Face n’est plus qu’une figure profane — une combinaison de traits, de couleurs et de formes, dont l’expressivité est explorée sans relâche. Georges Rouault qui multiplie, au début du XXe siècle, les figures d’Ève déchue (1905-06, Musée d’art moderne de la ville de Paris), l’a compris quand il parle de sa peinture comme d’une « langue picturale indésirable », dont la bestialité expressive est perçue comme attentatoire aux vertus de l’icône. Toutes les femmes sont filles d’Ève et filles de mauvaise vie. Mais leur déchéance n’est pas seulement morale ou physique : les teintes saturées, les traits scarifiés, les ombres délavées et salies constituent aussi un outrage à la représentation, dont les règles et les canons sont violentés, au risque d’une destitution de l’art.
À cette fin, il cultive une poétique de l’injure et de l’outrage, de la destitution et de la profanation. Avec une intensité inédite, les avant-gardes explorent toute l’étendue de ce qui ressortit à une subversion sociale et politique, morale et artistique. Toutes les valeurs établies sont visées par la violence du blasphème, qui doit aider à faire table rase. Victor Brauner et Ilarie Voronca recommandent d’« uriner sur tout ». Malévitch exhorte à « cracher sur les idoles ». Les dadaïstes font réciter des vers obscènes à une jeune fille déguisée en communiante. En 1926, Max Ernst peint La Vierge corrigeant l’Enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Éluard et l’artiste (1926, Cologne, Ludwig Museum) — la raclée est telle que l’auréole du bambin tombe à terre. Les propos et les actes, les attitudes et les intentions se confondent en performances souvent outrageantes, tandis que la dignité même de l’œuvre d’art est remise en question, comme profanée par l’adjonction volontaire de matériaux indignes, désormais sommés de la constituer : objets trouvés, déchets collectés, débris sauvegardés… que Kurt Schwitters accumule dans son Merzbau d’Hanovre (1920-23). La dynamique contestatrice et émancipatrice du blasphème a été portée par Antonin Artaud jusqu’à la fureur, dans son « Théâtre de la cruauté », comme dans son écriture et son œuvre graphique, où l’art et la poésie naissent de la violence des éructations, des mots et des formes, qui tentent de tout bousculer et tout corrompre, de tout mettre en faillite et en désordre, pour faire éclater les conventions, les tabous et les censures — c’est-à-dire, en écho à sa création radiophonique (1947), pour en finir avec le jugement de dieu. Cette ambition sera poursuivie par Bataille, qui conçoit la création littéraire ou artistique comme une nécessaire « abîme d’horreur », un pacte avec le mal. À force de blasphémer, le démiurge serait passé diable. Bertrand Tillier