Interview Marie-Laure Bernadac et Jonas Storve, commissaires de l’exposition.
Louise Bourgeois a aujourd’hui 96 ans. A-t-elle participé à l’élaboration de cette rétrospective ? Non, elle n’est pas du tout intervenue sur le choix des pièces, même si elle en semble très contente. Aujourd’hui, toute son attention se concentre sur son travail, les expositions ne la préoccupent pas du tout. Mais elle reste tout à fait apte à échanger, malgré son âge et quelques absences. Depuis 1989, elle n’a pas quitté son atelier new-yorkais. Mais l’un d’entre nous (Marie-Laure Bernadac, NDLR) est devenu très ami avec elle depuis 1992, et lui a consacré deux livres, sans compter l’édition de ses écrits et entretiens. Espérons que cette rétrospective lui offre enfin la reconnaissance qu’elle mérite, et qu’elle n’a à notre avis toujours pas eue.
Il est impossible de résumer en quelques mots une œuvre aussi vaste et diversifiée, mais pourriez-vous définir en quelques mots ce qui selon vous fait la force de ce travail. Ce qui frappe surtout chez elle, c’est sa singularité exceptionnelle. Elle est parvenu à se garder de toute influence : celle de son mari, grand spécialiste de l’art primitif, et celle des grands peintres qu’elle fréquentait dans le New-York des années 50 et 60. Elle ne s’est jamais reconnue dans aucun mouvement : même quand Lucy Lippard la met dans une exposition en 1963 en relation avec des artistes plus jeunes, comme Bruce Naumann ou Eva Hesse. Son art est très autobiographique, c’est une sculpture de l’émotion, qui constitue un véritable exorcisme. Ses sculptures sont de vraies présences qui agissent directement sur le psychisme du spectateur. Dans son parcours de fille, de femme, de mère, tout le monde peut se retrouver (c’est d’ailleurs extraordinaire qu’en gérant une maison, un mari, trois enfants, elle soit parvenue à créer quelque chose d’aussi personnel et prolifique. Bref, c’est une conception véritablement magique de la sculpture. C’est en ce sens qu’on peut déceler une influence de la culture de son mari : comme Picasso, c’est le pouvoir des œuvres d’art primitif qui l’intéressent, l’idée de la sculpture comme fétiche. Ses Personnages des années 50 sont là pour remplacer les êtres qui lui manquaient.
Ce qui frappe également, c’est sa grande liberté à osciller entre figuratif et abstrait tout au long de sa vie. Chez elle, le figuratif semble être là pour exorciser de vrais souvenirs angoissants, alors que les dessins abstraits, dans leur répétition, semblent avoir sur elle des vertus beaucoup plus calmantes. Mais il y a chez elle autant de narratif dans le figuratif que dans l’abstrait, et elle accorde aux deux une même importance : tout dépend de son état psychique du moment.
On retrouve cette même liberté dans ses nombreux écrits et entretiens, où elle part dans des digressions et dans la poésie plutôt que dans l’analyse. Elle n’a jamais eu de pensée discursive, son discours a toujours été poétique et rhizomatique, pas forcément toujours facile à suivre. Elle revient notamment constamment sur les mêmes motifs qui l’obsèdent.
Beaucoup des visiteurs de l’exposition avouent avoir versé des larmes lors de leur visite. C’est une expérience très rare en art contemporain. Comment expliquez-vous cette force d’émotion ? Ce qui émeut particulièrement, c’est qu’elle paie le prix de s’être sacrifiée à son art. Elle dit souvent que si elle n’était pas devenue artiste, elle aurait été assassin. Elle s’avoue très limite par rapport à la pathologie, la dépression, elle a une vraie ambivalence schizophrène.
Comment expliquez-vous que cette immense dame de l’art ait accédé si tardivement, dans les années 80, à la reconnaissance ? Elle est longtemps restée dans l’ombre de son mari, elle était simplement la femme du grand homme. Bien que le couple fréquente des peintres comme Franz Kline ou Willem de Kooning, ils n’étaient pas amis avec elle, et elle restait très isolée. Certes, Alfred Barr a acheté dès 1953 une œuvre pour le MoMA de New-York qu’il dirigeait, et le Whitney museum l’a également fait assez tôt. Mais de manière générale, les musées n’achetaient pas les œuvres d’artistes femmes vivantes. C’est pourquoi il faut attendre la rétrospective du MoMA en 1983, alors qu’elle a 70 ans passés, pour qu’elle jouisse enfin d’une vraie reconnaissance. Même si cela lui était plutôt égal, elle a néanmoins souffert de cet ostracisme. Quand son assistant Jerry a commencé à travailler avec elle dans les années 80, cela a été très important : c’est lui qui l’a mise dans la contemporanéité. En fait, il fallait que son mari soit mort (en 197 ?????NDLR) pour qu’elle puisse enfin exister comme artiste. C’est aussi le moment où elle s’est beaucoup engagé dans le féminisme, et auprès des jeunes artistes qui trouvaient dès lors en elle un écho à leurs préoccupations. Tout d’un coup, les artistes femmes apportaient quelque chose d’autre dans l’histoire de l’art. Elle leur a ouvert la voie, en montrant de façon pionnière l’ambivalence masculin/féminin. Ce qui est également frappant, c’est qu’elle connaisse une réception beaucoup plus importante dans le monde anglo-saxon qu’en France, où quasiment personne n’étudie son œuvre à l’université. Peut-être parce que l’histoire a fait d’elle une artiste américaine, comme Duchamp. Pour elle, l’exil aux Etats-Unis a été fondamental, c’est par l’exil, le changement de culture et de langue, qu’elle est devenue artiste.
La date de 1983 est également très importante, car c’est à ce moment qu’elle choisit de révéler le traumatisme de son enfance, et raconte combien elle a souffert du fait que son père prenne pour maîtresse sa gouvernante anglaise, Sadie. On peut même dire qu’elle fait de ce récit une œuvre à part entière, à la Boltanski, en le publiant dans Art Forum. C’est après ses 70 ans qu’elle connaît sa pleine force créatrice. Mais ce récit fondateur a eu tellement d’écho qu’il a parfois occulté la portée esthétique de son travail, beaucoup de gens s’engouffrant dans ce côté psychologique. On ne peut nier cependant que l’art soit une véritable thérapie pour elle.
Elle la met en scène dans ses fameux dimanches après-midi, où se regroupent autour d’elle artistes, critiques et curieux. Beaucoup de ceux qui y ont participé les décrivent comme des moments éprouvants. On a dit de Louise qu’elle est méchante, mais c’est faux. Elle a beaucoup de patience, et développe une vraie écoute auprès des jeunes artistes, avec un côté très pédagogique. Mais il est vrai qu’elle aime à pousser les gens à leurs limites. En fait elle a très peur des gens de l’extérieur, elle se sent vite agressée. Le fait qu’elle transforme ces rencontres en rituel collectif, qu’elle formalise ainsi sa relation à l’extérieur, qu’elle en fasse un théâtre un peu pénible, est fondamental. C’est avant tout une manipulatrice. Puisqu’on m’a manipulé, je vais à mon tour manipuler, se dit-elle.
Comment avez-vous articulé l’exposition ? L’exposition suit un développement chronologique, en découpant en grandes périodes l’évolution de Louise Bourgeois. Mais nous créons parfois des rapprochements entre des œuvres que séparent des dizaines d’années, car l’œuvre de Louise Bourgeois est traversée par la permanence et la résurgence de thèmes comme celui de la maison, ou de l’araignée, qu’elle a traités dans toutes les matières. C’est une manière pour nous de montrer combien elle ne cesse d’avancer, de changer constamment de forme. Elle baigne dans l’histoire de l’art du XXe siècle, mais elle a choisi une voie très singulière. Si elle se revendique d’un mouvement, c’est de l’existentialisme : elle a lu Sartre, Camus, Beauvoir. Quant aux autres artistes, elle aimait surtout ceux qui souffrent, comme Giacometti, qu’elle admirait, même si elle le trouvait trop dragueur.
A quand remonte la dernière grande exposition à lui être consacrée à Paris ? Le musée d’art moderne de la ville de Paris lui avait consacré une grosse exposition en 1995 : eux s’arrêtaient avec l’araignée, nous prolongeons ce cheminement avec les Red Rooms jamais montrées en France. C’est important, car avec les cellules elle invente véritablement un nouveau type de sculpture, un environnement, basé sur des objets trouvés.
Vous avez coproduit cette exposition avec la Tate Modern de Londres, qui l’a présentée à l’automne dernier. La version parisienne sera-t-elle différente ? Légèrement. Ne serait-ce parce que nous n’avons pas obtenu certains prêts, et nous n’en avons pas voulu d’autres. Mais, bien que la Tate ait consacré plus d’espace à cette exposition, nous aurons à Paris davantage d’œuvres. La cellule intitulée Precious Liquids ouvre ainsi l’espace des collections. Quant à celle qui s’appelle Passage dangereux, elle aura une salle à part. Nous donnons aussi beaucoup d’importance au cabinet de curiosités qui clôt l’exposition, qui se déploie dans le cabinet des arts graphiques du Centre Pompidou. Nous y exposerons toute une série de dessins récents que Londres n’a pas montrés. C’est une manière de mettre l’accent sur la production des dix dernières années.
Comment pourrait-on résumer son apport à l’histoire de l’art ? Elle a inventé un nouveau type d’artiste, qui échappe à toute catégorie et refuse de jamais se répéter, et aussi une nouvelle forme de sculpture. Elle est dans une indifférence totale au marché de l’art. Bref, c’est une vraie artiste d’une autre époque, indifférente à tout ce qui n’est pas l’art. C’est pour cela qu’elle émeut autant : par son absence de concessions. Par son histoire personnelle, elle rejoint des archétypes universels.