MODERNITÉ D’ ELLSWORTH KELLY Par Ann Hindry

« Au diable les tableaux – ils devraient être le mur – ou mieux encore – sur la façade – des grands bâtiments. Ou bien érigés dehors comme des panneaux signalétiques, une forme d’icône moderne. On doit faire de l’art comme les Egyptiens, les Chinois et les primitifs océaniens et Africains – avec leur rapport à la vie. La confrontation avec l’œil doit être directe »(1). Ainsi le jeune Américain de 27 ans Ellsworth Kelly écrivait-il de Paris à son ami John Cage en 1950. Indépendamment de ce que Kelly a effectivement accompli par la suite, ces aspirations affirmées résonnent aujourd’hui, au vu du développement ultérieur de l’art – depuis le Pop Art jusqu’aux hérauts du monde contemporain que sont Jean-Michel Basquiat, Keith Haring ou Jeff Koons, comme assez visionnaires. Si ces trois derniers artistes, parmi les plus représentatifs, sont figuratifs, plus explicites et plus bavards, il n’en reste pas moins que les grands tableaux abstraits silencieux de Kelly demeurent, au fil du temps qui passe, aussi pertinents, que ceux-ci. Son oeuvre emplit de façon magistrale, depuis plus d’un demi-siècle, un riche entre-deux : peinture et sculpture, tableau et objet, couleur et peinture, ligne et masse, modernisme et modernité. Un espace de perception dans lequel l’expérimentation est concrète et simple sans exclure la spéculation sensorielle et sémantique. Un entre-deux fait d’un déploiement constant de grands panneaux d’une seule couleur se déclinant individuellement ou joints à deux ou plusieurs, jouant de leurs formes propres et/ou de la combinaison de celles-ci. Le potentiel d’adéquation de la forme avec la couleur se révèle infini, de même que celui de l’interaction des formes dans une même œuvre et celui de différentes œuvres entre elles. Chacune irradie dans l’espace autour d’elle tandis qu’elle le modifie subrepticement pour le spectateur. L’œuvre dans son ensemble a imposé une présence apodictique, une force iconique singulière, qui n’a fait que s’accentuer avec le temps eu égard au déferlement d’images de tous registres qui envahit chaque jour davantage notre monde visuel d’aujourd’hui. Ce regain de pertinence dû au contexte général explique peut-être en partie la grande reconnaissance dont bénéficie enfin l’artiste depuis une quinzaine d’années. Celle-ci a été relativement tardive si on la compare à celle des autres tout grands artistes américains de sa génération. Ses larges couleurs/masses, à la fois placides et injonctives, somment immédiatement le regard, le corps tout entier. Elles sont imposantes et jubilatoires, impénétrables et irrésistibles. On ne les appréhende sans doute pas en une fois mais elles persistent néanmoins dans la mémoire. Cette prégnance mnémonique les distingue dans un monde si accéléré et si congestionné que le présent n’existe plus et que la vision est brouillée. Pour Kelly, c’est a contrario, le présent qui compte. C’est l’unicité qu’il faut chercher dans la pléthore des signes. Il l’exprime clairement dans l’entretien ci-contre. Toutefois, le statut particulier de Kelly dans l’aréopage des artistes américains, qui ont dominé la deuxième partie du vingtième siècle jusqu’à aujourd’hui tient aussi à des données d’ordre formel et à des faits biographiques. En 1948, tandis que l’expressionnisme abstrait qui va dominer la scène américaine pendant plus d’une décennie arrive au pinacle, Kelly arrive, lui, à Paris où il choisit d’utiliser l’allocation du G.I.Bill et où il restera six ans, jusqu’en 1954. C’est là que se sont forgés, comme les propos cités en ouverture de cet essai en donnent un aperçu, les grands axes d’une pratique qui se révèlera remarquablement cohérente à travers le temps. Comme ses compatriotes à New York au même moment, il regarde beaucoup les grands modernes européens, notamment Mondrian, Matisse, Arp, Picasso, Braque, Miro, pour ne citer qu’eux, mais la proximité géographique de ceux-ci en rendra son expérience différente. Il ne les rencontrera pas forcément mais il expérimente en revanche dès ses débuts de peintre, les même lieux qu’eux, voit leurs œuvres en réalité et non par le biais de la reproduction, de ci de là, selon les expositions qu’il visite inlassablement. Il s’imprègne de l’architecture romane, des rues de Paris et des paysages français comme il continue de regarder, dans les musées, la grande peinture occidentale, l’art byzantin, oriental ou égyptien. Son art naissant est presque tout de suite abstrait, mais il s’agit d’une abstraction au sens littéral du terme, dans la mesure où il abstrait l’essence fugace d’un aperçu à partir de la réalité visuelle autour de lui : « un fragment d’architecture ou les jambes de quelqu’un, ou l’espace entre les choses, ou seulement à quoi ressembleraient les ombres d’un objet »(2). Ce processus de décantation, qu’il poursuivra d’une façon ou d’une autre, toute sa carrière, s’applique aux objets et aux détails matériels de la vie mais aussi aux œuvres d’art qu’il découvre. Son œil alerte est plus aiguisé encore par les lieux peu familiers qu’il arpente avec curiosité. Il jouit aussi dans ses déambulations de la liberté mentale des personnes déplacées. Parmi ses motifs d’inspiration privilégiés, il y a, à ce moment-là, les fenêtres parisiennes, si différentes de ce qu’il connaît et si intéressantes par leur structure. Ainsi, dès 1949, il réalise son œuvre pour ainsi dire fondatrice : Window, Museum of Modern Art, d’après les fenêtres du Palais de Tokyo. La structure formelle du tableau se compose de deux panneaux (deux toiles montées sur châssis), encadrés de baguette de bois noir. Kelly affirme déjà, à ce moment-là, la peinture en tant qu’objet dans l’espace. L’utilisation de deux panneaux distincts et des baguettes de bois lui permet de marquer la structure géométrique simple de l’objet d’origine sans avoir recours à la figure. L’important pour lui est la structure du tableau et non son contenu. De la même façon qu’il s’est nourri de l’architecture romane, indiquera-t-il, il a été attentif au travail de la structure chez les peintres modernes tels Van Gogh, Klee ou bien Cézanne, justement. En tout état de cause, cette mise en place précoce d’un dispositif structurel rigoureux et simple annonce sa pratique à venir : afin d’échapper à la dualité figure/fond et éviter toute composition, tout illusionnisme, Kelly a donc recours à un aménagement physique des éléments du tableau. L’objet d’art est ainsi assimilable à l’objet réel : « Au lieu de faire un tableau qui serait l’interprétation d’une chose vue, ou bien une image au contenu inventé, j’ai trouvé un objet et l’ai présenté comme seulement lui-même. Mon meilleur objet fut Window, Museum of Modern Art, Paris » dira-t-il plus tard (3). Les œuvres, dit-il, « devraient être des objets », mais être, également, « impersonnelles, anonymes », afin de permettre au spectateur de ne pas être parasité par la subjectivité visible de l’artiste et préserver l’autonomie de l’œuvre d’art achevée par rapport à son créateur. Sa pratique va s’orienter dans ce sens dès ces premières années parisiennes, à une remarquable exception près peut-être, son Green Painting de 1952, qui aura cependant amorcé un autre axe majeur. Après une visite particulièrement émouvante pour lui à la maison de Monet à Giverny où il a découvert les tableaux des Nymphéas qui étaient, à ce moment-là, laissés en déshérence, Kelly réalisa ce tableau quasi monochrome où la touche est sensiblement présente, où dans le vert dominant, miroitent des tons indicibles qui déclarent la « patte » de l’artiste. Un tableau directement influencé par les surfaces de Monet mais qui représente tout ce que Kelly veut en principe éviter. Quoi qu’il en soit, son Green Painting (1952) est par ailleurs inaugural puisque c’est le premier tableau plan, d’une seule couleur (ou presque), de l’artiste. Dans la très vaste œuvre picturale de Kelly jusqu’à aujourd’hui, la couleur, toujours parfaitement lisse et d’égale densité sur toute la surface, sans la moindre trace de son application, est devenue la forme, et vice-versa. Ce n’est qu’en 1966 pourtant, avec Yellow Piece, un carré jaune vif dont les coins inférieur gauche et supérieur droit sont arrondis, qu’une forme seule de cette couleur étale apparaîtra. Pour l’heure, à Paris, Kelly explore les moyens d’éviter la description et de donner en même temps une autre réalité visuelle et matérielle à son tableau en utilisant plusieurs panneaux. Au cours de l’année 1951, il va s’appuyer sur la grille héritée des avant-gardes mais en éclatant l’intégrité physique du tableau, en divisant physiquement la surface en autant de modules carrés ou rectangulaires égaux, dont l’assemblage bords à bords tracera de facto les lignes de la grille. Inspiré par ce qu’il a découvert chez Hans Arp, il va permuter les modules au hasard, introduisant ainsi une distance dans la relation consciente de cause à effet entre son action de peintre et la réalité finale du tableau. Ce seront, entre autres, Cité et Meschers, dans lesquels les modules présentent encore un fragment de figure tracée. Les configurations modulaires de cette année-là évoquent directement des fragments de motifs sur des murs de bâtiments ou des bribes d’éléments architecturaux. L’artiste y explore le caractère élusif de ce que l’on voit tout en manifestant l’intérêt pressant qu’il éprouve pour l’architecture et le lien que la peinture peut et doit entretenir avec celle-ci. Les cinq panneaux de couleur, de hauteur humaine, formant mur, de Painting for a white Wall (1952) est un exemple magistral de cet intérêt. Avec Colors for a large wall (1951), chaque carré a sa couleur. La structure interne du tableau est donc donnée par les couleurs puisque celles-ci correspondent aux surfaces des carrés. En revenant aujourd’hui sur ce damier de couleurs/formes, d’où toute inscription et toute description sont exclues, on peut se prendre à penser, dans le cadre de ces Correspondances pour lesquelles Ellsworth Kelly a choisi Cézanne, au propos du maître aixois expliquant, en 1905, que ses taches colorées procèdent d’un système où leur fonction « n’est pas de décrire mais d’exposer »(4). Lorsque Kelly rentre aux Etats-Unis en 1954, il est selon, ses propres dires, assez « submergé » par ce qu’il découvre des expressionnistes abstraits, mais il comprend instantanément que leur propos est très éloigné du sien. Sans se complaire trop longuement dans le petit jeu qui consiste à refaire l’histoire on peut tout de même se demander ce qu’il serait advenu des premières années de Kelly, et donc de la suite, s’il était resté dans son pays, tant la domination des expressionnistes abstraits était alors absolue. Or, le fait est que c’est un artiste déjà très affirmé dans ses convictions et ses intentions artistiques qui arrive à New York, un artiste parfaitement capable de résister à la doxa (qui tend également à renvoyer toute peinture géométrique ‘froide’ aux années 30) et poursuivre la route qu’il s’est tracée. C’est ainsi qu’ils trouvent certaines affinités avec Robert Rauschenberg et Jasper Johns alors tout juste émergents. Tous les deux utilisent une structure modulaire et des surfaces monochromes. Leur intention est fort différente de celle de Kelly mais ils se retrouvent dans leur volonté de donner au tableau une réalité plus concrète. Kelly arrête les structures modulaires à son retour de Paris mais, à partir de cette période, pour activer la dialectique visuelle bords/surface qu’il a amorcé en France, affirmer la masse/couleur du tableau, il va développer, au cours des décennies suivantes, un large répertoire de configurations spécifiques. Toutes ces inventions formelles seront des outils servant toujours le propos central de l’artiste : donne à voir une façon d’expérimenter ce qui fait notre monde visuel. Avec Yellow Relief (1955), commencé à Paris, la surface du tableau n’est plus seulement découpée mais sa caractéristique essentielle, la planéité, est rompue par un décrochement effectif des deux panneaux qui constituent l’œuvre. Ces décrochages subtils que l’on retrouvera à plusieurs reprises, ne feront néanmoins jamais bas-reliefs. Ils contribueront toutefois à entériner la qualité d’objet qu’il affirme pour son œuvre picturale. Sa conviction qu’il existe un rapport primordial entre la peinture à la sculpture, qui s’était exprimé très tôt à Paris avec la série des Reliefs, va trouver une voie de réalisation à la fin des années 50, avec Gate (1959), une figure en aluminium peint en orange, évoquant la lettre X, pliée en son centre. Constituée de deux plans sécants, Gate est une sculpture autonome grâce à la pliure de la plaque découpée qui la maintient en équilibre (l’idée en est d’ailleurs venue à l’artiste lorsqu’il a simplement plié une feuille de papier et l’a ensuite posée debout sur son bureau). Suivront une déclinaison d’entités sculpturales basées sur un plan replié, dont Pony (1959) et Blue Red Rocker (1963) - sortes de dépliants en aluminium, aux bords arrondis, d’une couleur à l’extérieur et d’une autre à l’intérieur, ouverts et posés au sol « face » en bas - sont parmi les plus significatives dans l’itinéraire de l’artiste. Il serait, à mon sens, difficile de trouver dans la sculpture moderne, des exemples d’une transmutation aussi simple et réussie du plan au volume. En 1963 également, Kelly va formaliser l’émancipation du tableau dans l’espace avec White Ring et Blue Disk, des formes planes circulaires au contour irrégulier, en aluminium peint, dressées sur le sol indépendamment du mur mais néanmoins résolument frontales. Ces couleurs découpées précèdent et annoncent Yellow Relief mentionné ci-dessus en même temps qu’elles renvoient par leur effet aux grands papiers découpés de Matisse.. Au tournant des années 70, le vocabulaire de formes s’agrandit : aux carrés et rectangles s’ajoutent des triangles, parallélépipèdes et trapèzes, puis des courbes et des ellipses. L’idée de l’assemblage de panneaux de formes et de dimensions différentes a son origine, encore, dans l’architecture mais aussi dans la mosaïque de morphologies hétéroclites rassemblées dans la nature : divers plans observés dans la ville (les inclinaisons divergentes d’un toit et d’une mansarde), les jeux de lumières et d’ombres portées sur les formes…Les contours des tableaux deviennent asymétriques, irréguliers, tronqués, en un mot, inattendus mais toujours, pour ainsi dire « reconnaissables », réveillant en chacun une somme d’impressions visuelles fugitives, enfouies dans le magma des expérimentations phénoménologiques inconsciemment accumulées. Quand bien même la proposition de Kelly peut apparaître, à bien des égards, radicale, la référence sous-jacente au monde des sensations et des méditations perceptives lui confère la puissance et l’impact instantané d’une confrontation d’avant la pensée organisée, d’avant le verbe. Ses peintures et sculptures, depuis les débuts jusqu’à la période récente, montrent un surgissement plastique d’alliances de formes et de couleurs dont on se réjouit de penser qu’il est inépuisable mais chacune demeure cependant une unité bien concrète, un objet de l’expérience individuelle. L’ample dimension esthétique y est déployée vers l’extérieur et non vers l’intérieur de l’oeuvre. Dans son introduction à l’exposition « Fragmentation and a single form – An artist’s choice » organisée par le Museum of modern Art de New York en 1990, et pour laquelle il avait choisit, entre autres, des œuvres de Cézanne, Matisse et Arp, Kelly explique que la fragmentation et la focalisation sur une forme unique, « abstraite » d’un ensemble, ont été les moyens qu’il a choisi pour faire partager son sens du monde. Il s’agit de saisir et fixer mentalement un fragment avant que l’intellect ne commence tout processus d’ordonnancement. Ceci vaut aussi bien pour lui-même que pour le spectateur qui va ensuite faire l’expérience de son tableau. Et il ajoute : « Dans l’œuvre d’art, la fragmentation des formes, qu’elle soit délibérée ou bien le fruit du hasard, est liée à la vision » (5). Cézanne écrivait, quant à lui, à Pissaro, le 2 juillet 1976, depuis le village de l’Estaque : « Je me figure que le pays où je suis vous siérait à merveille (…) C’est comme une carte à jouer. Des toits rouges sur la mer bleue (…). Le soleil si effrayant qu’il me semble que les objets s’enlèvent en silhouette non pas seulement en blanc et noir, mais en bleu, en rouge, en brun, en violet » (6). Il semble que les deux artistes expriment là des visions comparables. Sans prétendre élucider ce qui a guidé Ellsworth Kelly dans le choix qu’il a fait des deux tableaux de l’exposition : L’Estaque (1979) et Blue Relief (2007), on peut se risquer à quelques rapprochements. Les deux tableaux sont caractérisés par une forme bleue, géométrique, dominante et centrale. Dans le tableau de Cézanne, ce triangle formé par la mer, structure le tableau, traversé ainsi de bord à bord par deux lignes convergentes. Mais cette structuration linéaire évidente est subvertie par le fait que les deux diagonales sont dissemblables : l’une est très accentuée, et divise le tableau en deux parties (inégales) tandis que l’autre est presque horizontale. De plus, elles ne se rencontrent pas. Le triangle bleu de la mer est tronqué en sa pointe. La sensation d’étouffement, de stase, suggérée par le traitement dense de la lourde masse bleue enserrée entre deux rivages au relief escarpé, est légèrement compensée par l’impression fugace de mouvement que donne cette ouverture latérale. Dans le tableau de Kelly, le panneau bleu intense recouvre presque totalement le panneau blanc. Il serait, dans un premier temps,évidemment dominant si deux observations ne venaient tempérer cette impression : le panneau blanc, parfaitement orthogonal, est bien parallèle au sol et aux côtés du mur tandis que le panneau bleu est, quant à lui, légèrement de biais, de guingois, rattaché seulement en son coin supérieur droit au coin supérieur droit du panneau blanc. Il paraît en suspens comme si le coin supérieur gauche et le bord gauche s’étaient désolidarisés et qu’il avait comme commencé à glisser. De plus, sa forme géométrique n’est pas affirmée, car son côté droit est exactement aligné sur le côté droit du panneau blanc alors qu’elle avait été perçue comme orthogonale. Certes, la réalité objective est celle d’un parallélépipède trapézoidal mais l’image mentale qui se forme instantanément est celle d’un carré tronqué, d’une forme bleue arrêtée nette dans son aspiration à être un carré parfait. Le bleu dominant au départ semble donc après quelques instants dans une position plus fragile que le blanc recouvert. L’équilibre des pouvoirs entre les deux couleurs est à peu près restauré mais la tension engendrée par ce « replacement » spontané donne à l’œuvre une motilité nouvelle. L’Estaque et Blue Relief ont une motilité et une compacité équivalentes. Leur force respective provient de la même sensation de masse mise en mouvement avec la « lenteur du glacier »(7). Une très fertile correspondance. A .H.

Notes

  1. Cité par Diane Waldman in cat. « Ellsworth Kelly : Retrospective », Solomon R.Guggenheim Museum, New York, 1997 2)Op cit. 3)Ellsworth Kelly in cat « Ellsworth Kelly : paintings and sculptures 1963-1979 », Stedelijk Museum, Amsterdam, 1979
  2. Cité par Lawrence Gowing dans Cézanne : la logique des sensations organisées, ed Macula, Paris, 1992 5)in cat « Fragmentation and a single form – An artist’s choice, Museum of modern Art, New York, 1990 6)Cité par P.M.Doran in Conversations avec Cézanne, ed Macula, Paris1978 7)C’est Yve-Alain Bois qui a utilisé cette belle métaphore in cat Spencertown, Recent Paintings by Ellsworth Kelly, ed Anthony d’Offay London Matthew Marks New York, Londres, New york 1994