Par Ann Hindry

Le critique d’art est naturellement amené à un moment ou un autre, à aborder sous un angle historique dans l’acception quasi « commémorative » du terme, le travail d’artistes qui ont représenté, dans le temps partagé avec eux, une rupture signifiante, propre à la modernité. C’est naturel est parfois déconcertant. L’exposition du Nouveau Réalisme au Grand Palais, dont se préoccupe ce numéro, est la première du genre pour le groupe. L’actualité brutale étant la disparition récente de Arman, Niki de St Phalle, Raymond Hains, et Pierre Restany après celles plus anciennes de Jean Tinguely et, bien sûr Yves Klein, fauché en plein vol il y a déjà plus de 40 ans. La question qui se pose et s’impose en filigrane est ainsi celle de l’actualité de ces artistes, de leur pertinence perdurable. C’est également celle, plus générale, et que seule la distance permet, de la sujétion de la production artistique au contexte historique spécifique, et du rapport de cette production avec ce qu’elle a éventuellement engendré. Le Nouveau Réalisme en soi fut davantage la réunion sous un même vocable de personnalités extrêmement diverses dont le dénominateur commun était le choix d’un art en prise avec le réel, puisant au quotidien de la vie. L’exposition The New Realists, organisée à New York en 1962 par Sidney Janis, rassemblait des artistes américains du Pop Art et des Européens du Nouveau réalisme. Le mouvement néo- réaliste en Europe s’était cependant déjà formalisé et nommé, à Paris, dès la fin 1960, par le biais d’un manifeste rédigé par son chantre et initiateur : Pierre Restany. Celui-ci annonce l’ « aventure de l’objet » menée par des artistes qui vont employer « le monde comme un tableau dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle significance ». Au premier abord, évidemment, il n’y a pas grand’chose de commun entre l’équation linguistique itinérante d’un Raymond Hains et les emballages de Christo, ou bien entre la ‘démarche-attitude’ d’un Yves Klein aspirant à l’immatérialité et les constructions mécaniques déjantées d’un Jean Tinguely. Pourtant, les affinités entre ces artistes hors du commun sont profondes, au-delà des circonstances géographiques et temporelles qui les font se côtoyer jusqu’à se grouper officiellement ne serait-ce que l’espace de quelques années. Ce sont aussi ces affinités, notamment une approche de l’art calquée sur une approche de la vie, qui les rend encore si perceptibles aujourd’hui dans maintes démarches contemporaines. On retrouve, entre autres, dans la lignée de Dada qui lança l’idée d’un art à vivre plus qu’à produire ou consommer, une idéologie du moment présent, une notion de l’art comme spectacle. Pour Yves Klein, dont les Anthropométries donnent lieu à des séances sensationnelles tirées au cordeau, les tableaux ne sont que les « cendres » de son art, Tinguely produit des machines autodestructrices folles, des installations énormes et pratiquement mortes-nées, Arman brûle et casse sa matière première, les objets qu’il a sélectionnés. Ces objets du monde dont les Nouveaux réalistes commencent également l’inventaire infini qui continue dans l’art d’aujourd’hui. Ces objets en surabondance qui encombrent le monde et suscite, déjà, l’obsession du rebut : Arman l’accumule, Spoerri le fige, Tinguely l’utilise pour construire ses méta-mécaniques. Le suisse Jean Tinguely, dont la production semble a priori plus ‘méta-phorique’, partage aussi avec ses compagnons de route en France l’instantanéisme (1) crépusculaire, l’obsession de l’inutile et de la destruction indifférenciée, mais surtout la détermination d’inventer son art comme on s’invente dans son rapport à la vie et au monde, c’est-à-dire inlassablement et désespérément, mais non sans humour, la seule attitude digne propre à l’homme. « S’inventer soi-même avec ce que l’on regarde » dira Raymond Hains. Tinguely, quant à lui, préfigure la jonction sémantique de l’art et de la communication moderne en lançant d’un avion au-dessus de la ville de Düsseldorf où a lieu son exposition 150 000 tracts vantant le mouvement par un slogan apparemment paradoxal : Für statik (2). Lorsqu’il signe, en octobre 1960, le manifeste du Nouveau Réalisme, Tinguely a déjà, à 35 ans, une carrière artistique en plein essor. Fasciné dès le départ par l’idée du mouvement comme moyen d’expression d’un art échappé du champ clos du signe et câlé sur le temps réel, il commence par décliner l’équation du mouvement et du son en adaptant le système des roues hydrauliques qui l’ont fasciné dans son enfance et qui constitueront un élément de vocabulaire important pour toute sa sculpture. Après avoir payé son tribut aux grands modernes en créant des tableaux-reliefs puis des sculptures en fils de fer dont les formes abstraites seront mises en mouvement par de petits moteurs (les Méta-Malevitch, Méta-Herbin, ou Méta-Kandinsky et les méta-mécaniques), Tinguely, sous l’impulsion de Pontus Hulten qui mettra des mots sur son urgence et lui ouvrira les espaces muséaux, va très vite atteindre la vraie dimension de sa vision. Délaissant les visées formelles des artistes cinétiques que Denise René avait réunis dans sa désormais historique exposition Le Mouvement de 1955, il s’attaque aux machines et autres fourbis mécanisés plus ou moins allégoriques qui deviendront la marque de fabrique d’une œuvre délibérément funambulesque, bâtie sur l’instant d’équilibre entre statisme et mouvement, entre l’objet et sa pulvérisation, entre vie et mort. Une démarche collée au réel, héritière du Duchamp de la Roue de bicyclette et dont l’écho résonne dans les dispositifs, pour ne citer qu’eux, d’un Wim Delvoye, d’un Thomas Hirschorn, d’un Jason Rhoades ou d’un Xavier Veilhan. En 1958, à la galerie Iris Clert, Tinguely propose des sculptures sonores interactives que le spectateur met lui-même en marche. A cette occasion, il rencontre Yves Klein qui va y organiser, immédiatement après, la fameuse exposition du Vide, et avec qui il va aussitôt préparer un projet sur la dématérialisation de l’objet (3). C’est la recherche d’un « présent sous sa forme la plus fugitive et mouvante », pour reprendre les termes de Foucault, qui motivent de concert les deux artistes. Suivent pour Tinguely les machines interactives à dessiner dont la Méta-matic n°17 qui monopolisera l’attention de la Biennale de 1959 et produira, par l’intervention de ses utilisateurs, 40 000 dessins. On retrouve ici la dimension du quantitatif indéfini, point focal de la démarche accumulative d’Arman mais aussi ce rapport morbidement (et vitalement) identitaire de l’homme à la machine, exprimé, déjà, par Picabia, et qui continue de préoccuper Wim Delvoye par exemple. L’artiste belge, avec sa Cloaca, met à contribution la science et la technologie moderne pour reproduire, par le biais d’un mécanisme rationnel, la fonction de la digestion humaine tandis que Tinguely, avec la Méta-matic, a effleuré une part infime des exubérances possibles de l’imprévisible organisme humain. Chez lui, ça pétarade selon comment ça procède et jamais de la même façon, ça gesticule à tort et à travers, ça gonfle et ça dégonfle sans principe logique discernable. C’est plein de bruits et de suintements. Les deux artistes s’en remettent toutefois à la fascination du début du vingtième siècle pour la machine reine, la fascination pour sa capacité annoncée à équivaloir puis se substituer à l’homme. Delvoye explique avoir pensé à la Cloaca en partie à partir de la machine à manger du Chaplin des Temps Modernes. Des deux artistes, le plus ancien, nourri d’un contexte plus idéologique, entrera en résistance avec la machine anthropomorphique imprévisible et libre tandis que le plus jeune, asphyxié par un terrain culturel aux substrats trop mous, revendiquera une lucidité froide et se bornera au constat sans appel d’une machine maîtrisée et à jamais sans coliques intempestives. La tentation de l’épilogue taraude cependant Tinguely comme elle taraude toujours Delvoye qui dira de la Cloaca qu’il « s’agit de faire beaucoup d’efforts pour arriver à rien ». On pense aussi à Eric Dietmann pour qui « toute la sculpture est entre le morceau de pain que j’avale et ce que je chie » et, bien sûr, avant cela, à la Merda d’artista de Piero Manzoni. Tinguely va néanmoins faire plus dans l’horlogerie que dans le caca, et ce sera, par exemple, en 1967, la grandiose allégorie du Requiem pour une feuille morte, immense symphonie noire de rouages improbables et auto-roboratifs mettant en mouvement une minuscule feuille d’acier peinte en blanc. Avec l’Hommage à New York de 1960, Tinguely inaugure la sculpture-chantier que l’on va retrouver aujourd’hui chez Thomas Hirshorn et Jason Rhoades, par exemple. Assemblage monstrueux d’objets de rebut et de débris hétéroclites montés et reliés les uns aux autres par une mécanique aussi complexe et subtile que fragile et sommaire, l’Hommage est destinée à imploser dans l’instant de sa mise en marche. Pendant au Saut dans le vide de Klein, c’est l’avènement de l’instant vécu comme œuvre, de l’art comme pensée s’énonçant exclusivement en un présent fugace, qui seul fait sens. Tinguely place ici son art sur le fil d’une pensée moderne qui s’autorise au moment de sa mort. « Prendre conscience de ce qui est mort » formulait Barthes. Tinguely lancera régulièrement ces énormes chantiers sculpturaux avec la collaboration d’artistes proches dont Niki de St Phalle mais aussi Rauschenberg, Raysse ou Spoerri, entre autres. Citons d’emblée les Etude pour une fin du Monde 1 et 2, Dylaby en 1962, Hon à Stockholm en 1966, la Tête à Milly-la –Forêt en 1970, jusqu’à la Méta-harmonie créée en 1987 au Palazzo Grassi. A ces caravansérails d’arrière-cour que la mise en mouvement démantibule et unifie à la fois répondent aujourd’hui, pour une part, chez Hirschorn, des installations en guise de métaphores des réseaux qui exemplifient les ratés de la société humaine organisée et, pour une autre part, chez le post-pop-trash californien Jason Rhoades. La dimension politique est certes là chez Hirschorn mais ce qui se montre est surtout la mécanique des errances, en d’autres termes une allégorie de l’humain. « Un corps n’est pas une forme mais une relation complexe entre des vitesses différentielles, entre le ralentissement et l’accélération des particules » reconnaissait Deleuze. La notion du corps-réseau trouve toute son ampleur métaphorique aussi bien dans Hon réalisé par Tinguely et Niki de St Phalle que dans uno momento/the theatre in my dick/a look to the physical/ephemeral créé par Jason Rhoades en 1996. Hon, la nana géante couchée sur le dos les jambes écartées, est un monde où, après y avoir accédé par son sexe béant, on pouvait vivre, c’est-à-dire aimer, regarder de l’art, écouter, manger. La tentaculaire installation de Rhoades, déployée dans les salles de la Kunsthalle de Bâle (la ville de Tinguely…), constituée d’une foultitude d’objets banals et de dispositifs quotidiens, dont les connexions hybrides sont unifiées par une discrète infrastructure technique, est un sexe masculin en érection et, sporadiquement, en activité. Le piston phallique monumental rappelle la verge autodestructrice dressée devant le dôme de Milan par Tinguely en 1970 (4). Cette brève description, nécessairement réductrice, donne un aspect potache à ce qui est plus profond : un réel anthropomorphisme comme passage obligé d’un art du vital. Tandis que Tinguely humanise les bricolages mécaniques (ou mécanise l’image humaine), Delvoye amène le cochon au registre humain en le tatouant. Les sculptures solitaires de Tinguely sont d’ailleurs fréquemment, à partir du milieu des années 60, quasiment figuratives : la terrible Dissecting machine de 1965 en est un exemple magistral, mais aussi les machines à crânes d’animaux et la série des inénarrables Balouba (évocation de l’ethnie d’une victime héroïque de l’actualité de l’époque : le libérateur congolais Patrice Lumumba). Celles-ci ont leurs descendants high-tech dans les animaux humains et les humains objectifiés, tous numérisés, de Xavier Veilhan. Le langage de la mécanique a cédé la place à celui de la technologie pour véhiculer ce qui fait la modernité de l’art : l’héroïsation du quotidien, pour paraphraser Baudelaire. Robert Rauschenberg répondait à G. Breerette qu’il ne pouvait pas parler de faire de l’art comme il ne pouvait pas parler de « faire de la vie ». Tinguely sera toujours notre contemporain lorsque les machines de l’ère mécanique seront définitivement rangées dans les musées d’histoire et d’archéologie. Notes

  1. Le néologisme est de Francis Picabia
  2. Pour la statique, 1959. L’artiste utilise le concept du mouvement et son antithèse comme métaphysique. Par une circonstance climatique aux conséquences très ‘tinguelyiennes’, les vents pousseront tous les tracts vers la campagne, où ils disparaîtront sans être vus.
  3. La Vittoria, 1970, s’écroulera progressivement en quelques jours. Jason Rhoades, perpétue, dans ses installations, cette déconstruction des conventions de la masculinité triomphante.