On connaît le cri du coeur de Diderot face à l’énigme de la peinture de Chardin : “On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus”. Quoi, le critique le plus habile du son temps, s’avoue vaincu et incompétent face à une oeuvre picturale qui ne manifeste aucun savoir exceptionnel, aucune iconographie hardie ? Intarissable, à l’éloquence légendaire, jamais à court d’un commentaire spirituel ou d’une remarque rusée, il donnerait sa langue au chat quand il se mesure à la Raie du peintre des natures mortes ? Quoi qu’il en soit, la “défaite” de Diderot légitime une tradition qui perdure jusqu’à nos jours. Rarement, en effet, une oeuvre a suscité un tel mutisme admiratif, une telle perplexité. Tout se passe comme si, par un étrange effet de miroir, cette peinture muette laissait sans voix, même auprès des connaisseurs les plus avertis. Ces petits formats aux couleurs assourdies semblent préserver jalousement leur secret. Mieux encore, l’artiste arrive à donner une forme picturale à ce qui paraît irreprésentable : le silence. On le sait, la peinture de Chardin n’est ni peinture d’histoire, ni peinture des histoires. Reçu à l’Académie royale “dans le talent des animaux et des fruits”, l’artiste n’a pratiquement jamais eu recours à la narration pour ses compositions. Même quand des personnages humains, toujours anonymes et solitaires, font leur apparition, leur activité reste comme en suspens ; ils paraissent s’être retirés dans un univers sans parole. Dans des scènes de genre intimistes, le détail pittoresque est exclu, les actes les plus simples et les plus ordinaires sont présentés sans aucune complaisance anecdotique ou sentimentaliste. Le silence, l’immobilisation des personnages, tout cela rappelle le moment précédant une représentation. Chez Chardin, toutefois, la représentation n’a pas lieu. Ailleurs, les quelques “portraits”, dont l’identification reste discutable, cherchent rarement la ressemblance. Plutôt des types que des individus, ce sont avant tout des figures d’absorption, dont le regard oblique, tourné vers l’intérieur du tableau, évite soigneusement de croiser celui du spectateur. Le contact qu’ils ont avec les objets, qu’ils semblent à peine effleurer, comme dans un presque toucher, est souvent hésitant. Absorbés dans des occupations plus ou moins triviales, ils restent rêveurs, comme détachés de toute réalité. Mais c’est la nature morte, dominée par des objets, qui exclut définitivement la parole de l’oeuvre du peintre.

Au XVIIe siècle, pourtant, les natures mortes hollandaises et flamandes semblent infiniment bavardes. L’iconographie symbolique de ces festins inanimés, souvent très éloquente, sécrète à son tour une infinité de discours savants ou moralisateurs. Ordonnées selon une logique négligemment impeccable, unifiées par le glacis qui recouvre les différentes matières, les scènes de cuisine ou de table, restent assujetties au désir du commanditaire, emblèmes de son avidité à posséder et à consommer. L’estomac trouve ici son compte autant que les yeux. Souvent d’une surabondance somptueuse, de formes et de textures variées, construites selon composition en diagonale où s’enchevêtrent différents plans et où “toutes sortes de bois et d’assiettes se communiquent l’une à l’autre leurs trésors” (Claudel), ces natures mortes entament comme un échange ininterrompu entre les mots et les mets. A l’encontre des images d’un Heda ou d’un Claesz, qui épuisent la description par la minutie du traitement, celles de Chardin, qui échappent à la “puissance paralysante du détail”, (François Lecercle) aboutissent à des formes sobres et dépouillées. De plus, comme le remarque René Démoris, la nature morte de Chardin se laisse mal analyser par le langage, puisqu’elle réduit au minimum les éléments nommables. Sans être austères, les objets assemblés par le peintre français n’ont pas la séduction de ceux des artistes hollandais ou flamands. Notons que Chardin ne se détache que progressivement de ce modèle consacré. Si Le buffet, qui date de 1728, est immédiatement acclamé par l’Académie, c’est que l’artiste y reprend le même type de composition. La nappe en train de se défaire, l’assiette et le couteau qui se détachent de la table, la profusion des éléments distribués au fond participent à un jeu savant et bien huilé. Même si de temps à autre, le peintre revient à cette formule, les natures mortes qui touchent la sensibilité esthétique contemporaine se présentent comme des œuvres silencieuses, l’envers d’une peinture à effets. Dans un espace déserté, sur un fond dénudé, délivrées de tout élément parasite, les scénographies de Chardin ne laissent échapper aucun bruit. L’artiste y fabrique patiemment les images des choses les plus humbles, les plus simples, les plus banales. Partant de matières onctueuses et grumeleuses, le peintre ne tente plus de “lubrifier le regard de l’homme” (Barthes) et substitue aux éclats démonstratifs de la luisance la modestie et le retenu des reflets mats. Alignés au premier plan, traités selon une architecture rigoureuse qui leur donne une allure monumentale et établit une distance entre eux et nous, les objets, certes, font tous partie d’un univers quotidien. Mais, malgré la cohérence plastique dans leur disposition, ils semblent étrangement dépourvus de toute transitivité et entretiennent plus des rapports de contiguïté que de causalité. Tout laisse à penser que les natures mortes de Chardin, moins “domestiquées” que dans le passé, expriment comme une forme de résistance passive mais têtue à l’instrumentalisation de l’objet. Ce dernier, qui n’était que le point d’arrivée dans un processus menant de la matière au produit final, semble prendre ses distances vis-à-vis de l’homme. En réalité, les objets de Chardin commettent le crime de lèse majesté : refusant toute idéalisation, ils existent pour eux-mêmes et ne renvoient plus à un faire mais à un voir. A un voir étrangement tactile. Habituellement accessoires, les voici devenus “actants” plastiques. A ce titre, c’est peut-être le premier sujet qui permette à la production picturale de se réfléchir comme pratique et non plus comme représentation. Dans cette invitation à la peinture, le spectateur se trouve confronté à la chose dans son opacité, à la fois présence matérielle et concrète et objet de contemplation. La difficulté de commenter l’univers de Chardin vient du fait que, en dernière instance, tout discours de l’homme sur les choses est une tentative, parfois désespérée, de se les approprier. Retour à Diderot. Son manque à dire laisse peut-être entrevoir le sens d’une oeuvre qui défie le discours. Cet aveu d’impuissance, qui n’empêche pas le philosophe de faire des remarques éclairantes sur la manière de Chardin, ne doit en aucun cas servir de caution à l’aphasie du critique face à cette production plastique. “L’échec” de Diderot manifeste plutôt les limites de son siècle, celui des Lumières. De fait, comme le démontre Barthes, le principe de l’Encyclopédie, cette somme du savoir de son temps, est d’illustrer le pouvoir absolu de l’homme sur les objets. Ces derniers ne sont représentés que comme le résultat de ses capacités techniques à métamorphoser l’informe en un produit docile. L’objet devient “la signature humaine du monde”. Toute dérogation à cette règle est une remise en question dangereuse de la vision cartésienne de la réalité, d’une idéologie résolument égocentrique. Le parti pris des choses, leur fière autonomie, qui restera longtemps inacceptable et incompris, témoigne de la modernité du peintre français, qui aurait pu reprendre la phrase de Goethe : “les objets m’ont peu à peu élevés jusqu’à leur hauteur”. Diderot, lui, laisse à un autre artiste, habituellement fort bavard, le soin de conclure : “On m’a dit que Greuze, montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien”. Il faut du temps pour pénétrer dans l’univers de Chardin : mais lorsqu’il s’installe en nous, c’est définitif.