1. Histoires de visages.

Un visage. “L’Aube”, une oeuvre d’Alexej Jawlensky qui date de1928, est avant tout constituée de lignes nettes d’une précision mécanique qui délimitent des zones de couleurs libres de toute dépendance anatomique. Et pourtant, l’ensemble constitue un visage, certes stylisé et dépouillé à l’extrême, mais qu’on décèle immédiatement. Une surprise, celle de pouvoir reconnaître un sujet à une période où la ressemblance ne fait plus recette. Mais est-ce vraiment une surprise? Même au XXème siècle, où nous prétendons que le sujet n’est qu’un prétexte, le visage ne reste pas un sujet comme un autre. Ses transformations ne s’effectuent pas au même rythme que celles des autres genres. Car on ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Plus fondamentalement, ou plus intimement, c’est notre identité propre que nous protégeons en protégeant le visage. Toute atteinte à l’intégrité du visage est perçue comme une menace pour le sujet lui-même. Le visage comporte ainsi une forte charge symbolique qui explique, par exemple, l’usage fétichiste que l’on fait du portrait de l’être aimé et par conséquent la signification catastrophique que prend l’acte de sa destruction. Cette conception, qui fait de la représentation du visage un substitut de l’être, crée un tabou qui interdit de heurter l’intégrité de cette forme. Etroitement surveillé et protégé, le visage est le dernier maillon de la chaîne qui nous relie à la tradition humaniste et sa décomposition peut être envisagée comme la dissolution finale du paradigme humaniste qu’on situe dans “l’enfance de l’art”. On trouve cette idée notamment chez Hegel, qui écrit : “On peut soutenir, en un certain sens, que les progrès de la peinture, depuis ses imparfaits essais, ont consisté précisément à se rapprocher du portrait”1. Ce à quoi font écho les déclarations d’Ernest Kris et d’Otto Kurtz : “La vision de la similitude entre le portrait et son modèle - que le philosophe français Charles Lalo appelle la première théorie esthétique de l’humanité - semble être associée non pas uniquement avec les origines de l’art représentatif mais être à la source de la formation des légendes concernées avec les débuts de l’art tout court”2. Ou encore François Mauriac, qui déclare : “Chaque fois qu’un artiste fait un visage, il recommence l’art”3. Ainsi, un aperçu rapide de la production des artistes, dont l’effort essentiel porte sur le refus de la figuration et l’expérimentation de différentes formes d’abstraction, nous permet de constater une absence presque totale de la représentation du visage. Conscients de la difficulté, les peintres l’ont implicitement contournée en occultant la présence humaine. Rendant hommage à l’un des rares artistes qui osent la “défiguration”, Picasso, Caillois remarque : “L’irrespect inauguré par Picasso est tout autre : le peintre s’estime en droit de modifier à sa fantaisie les modèles anatomiques qu’il a devant lui, c’est-à-dire l’ordre auquel lui-même appartient”4. Pourtant, même cet iconoclaste du XXème siècle ne s’attaque pas au visage directement. Pour le déformer, il fait un détour par un tiers, un objet, le masque africain ou ibérien.

Cependant, le XXème siècle est bien le siècle de la désacralisation du visage. Si ce processus était déjà perceptible chez Goya, puis Manet, l’essentiel du travail de dissolution se concentre dans les deux premières décennies du XXe : le portrait se dilue en des plages colorées (Derain, parfois Matisse), se réifie en masque (Picasso), en construction géométrique (Pevsner) ou se transforme en ovale sans traits (visages vides de Grosz ou de Chirico). Le procédé de dépersonnalisation, d’effacement des traits du visage, se retrouve, mais d’une manière particulière, dans l’oeuvre de Jawlensky. Les “icônes” - Jawlensky renoue en effet avec une tradition très ancienne - n’ont aucune ressemblance avec un quelconque modèle humain particulier et ne se rapprochent en rien d’une représentation traditionnelle de la “personne”. Cependant, si les avant-garde ont privilégié les zones d’ombre du sujet, son aspect fugace et mobile (voir l’impressionnisme), et l’ont parfois décomposé jusqu’au seuil perceptif de son existence, Jawlensky propose en quelque sorte un au-delà du sujet. Sa production va ainsi, dans un premier temps, dans le sens de la modernité pour s’en démarquer par la suite.

Ses visages-icônes ne comportent aucune de ces particularités, de ces marques d’individualisation qu’on peut trouver dans la figure humaine. Les “têtes géométriques”, série dont “L’Aube” fait partie, sont des masques-types désindividualisés, et dans les “méditations”, la série suivante, les “traits” se réduisent à une croix. Cependant, face aux visages “vidés”, rencontrés si souvent dans les oeuvres de cette période, ces “masques” restent “un des moyens d’exprimer l’absence dans la présence, l’ailleurs dans ce qui est sous les yeux”5. Cette absence si présente dans les visages de Jawlensky, qui en font un au-delà du sujet, est celle du sacré. D’où, par un détour inattendu, l’inscription de Jawlensky au coeur même de la problématique qui fonde l’abstraction et dont le lien du peintre avec la tradition paraissait l’éloigner : la question du visible et de l’invisible.

  1. “L’art est le mal de Dieu”

“J’éprouvais le besoin de trouver une forme pour le visage, car j’avais compris que la grande peinture n’était possible qu’en ayant un sentiment religieux. Et ceci je ne pouvais le rendre que par le visage humain”6 : ces quelques phrases, extraites d’une lettre envoyée à Verkade, un ami peintre devenu moine, prouvent le lien établi par l’artiste entre le visage et le sacré. Intimement entrelacé à la croix, le visage devient le support de l’expression d’une forme d’humanisme religieux. L’essence sacrée du visage n’est pas l’invention de la modernité. Assimilé au genre du portrait, ce dernier a toujours bénéficié d’un statut particulier, d’une sorte de privilège, sanctionné par l’institution. En 1667, Felibien établissant la hiérarchie des genres, procède de la manière suivante : ayant évoqué la nature morte, le paysage et les animaux, il en vient au portrait et explique que celui-ci contient une présence humaine, ce qui le situe ainsi au-delà de toute représentation non anthromorphique : ” comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend imitateur de Dieu en peignant les figures humaines, est beaucoup plus excellent que les autres”7. On trouve dans cette réflexion le fil d’Ariane qui nous ramène à l’Antiquité, et à l’idée selon laquelle la représentation artistique du visage humain se rapproche de la création de l’homme par Dieu, la concurrence en quelque sorte dangereusement. La première indication quant au pouvoir sacré, extra-pictural, du portrait est inscrite en creux dans l’interdiction capitale de sa représentation, commune aux religions juive et musulmane. Certes, cette interdiction se réfère à la représentation intégrale de l’homme, mais on peut admettre que le visage est considéré le plus souvent comme métonymie de l’homme. Ainsi, dans de nombreuses langues (le grec prosopôn, l’hébreu panim…), la face est prise pour la personne elle-même. En français également, le mot visage prend parfois ce sens de personne (par exemple dans l’expression un visage inconnu, ou mettre un nom sur un visage ou encore, perdre la face.). Maintes fois répétée, cette interdiction trouve ses origines dans le Deuxième Commandement qui frappe d’interdit toute représentation, y compris la représentation anthropomorphique : “Tu ne feras point d’image taillée (d’idole) ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles…“8. En réalité l’explication de cette interdiction se trouve ailleurs dans la Bible. Parlant de la création d’Adam, la Genèse dit : “Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance”9. Cette ressemblance manifeste la présence de Dieu dans l’homme. Or l’emblème de cette présence, le symbole de sa puissance, est la Face : on ne peut littéralement dévisager Dieu, a fortiori le représenter, en proposer une sorte de double (Dieu est Un), lui ou sa création humaine. L’exemple le plus clair est celui de l’Exode où la puissance symbolique de la face est attestée dans la parole terrible qu’adresse l’Eternel à Moïse : “Tu ne pourras pas voir ma face car l’homme ne peut pas me voir et vivre (…). Et lorsque je retournerai ma main, tu me verras par derrière, mais ma face ne pourra pas être vue”10. Voir la face de Dieu sur terre, c’est entrer avec Dieu dans un rapport étroit, connaître directement sans voile, être l’objet d’une faveur surnaturelle. On peut constater avec quelle emphase la Bible s’exprime sur l’impossibilité pour l’homme de voir le visage de Dieu, hypostase de sa présence. Cette rencontre interdite avec la Face divine - dans la religion juive, résolument non représentative, Dieu ne se manifeste plus que par la voix - est le fondement théologique de l’interdit de la représentation.

Mais quelle est la raison qui pousse le Créateur à cacher si “obstinément” son visage, vouant ainsi l’homme à ce que nous appellerons une frustration identificatoire? Une première réponse se trouve dans l’interprétation que les Pères de l’Eglise, notamment Saint-Paul, ont donné de la chute d’Adam. Avant la chute, l’homme a le privilège de voir et d’être vu par Dieu. Chassé du paradis, il est détourné de la face divine, et la relation “face à face” avec l’Eternel est désormais impossible. La ressemblance à Dieu est perdue par le péché. L’homme est entré dans la “région de la dissemblance”11. Dans De la Pénitence, Gratien écrit : “Cette âme est peinte par Dieu (…) elle a été peinte à la perfection, cette âme où resplendit l’effigie de la divine opération. C’est selon cette image qu’Adam a été peint avant le péché ; mais par sa Chute, il l’a démolie”12. La “perte de vue” du visage, sanction de la Chute, devient le drame inscrit à jamais dans la destinée humaine, et auquel l’homme essaie de répondre de manière sisyphienne. Exprimée dans toute sa force dans le psaume XXVI, “Je cherche ton visage, ton visage, ô Seigneur, je recherche”13, la recherche de la ressemblance n’est plus une certitude convoitée mais “une questio, une question sans cesse reposée, une quête sans cesse reportée”14. Notons que dans la tradition juive, celle de l’interdit de la représentation, la déchirure initiale interdit tout espoir de retrouvailles, elle est sans retour. “Dieu a créé l’homme à Son image, écrit ainsi Jabès, puis a effacé celle-ci en S’effaçant. L’homme, n’ayant pas connu le visage de Dieu, ne connaîtra jamais, a fortiori, le sien. Il sait seulement la douleur de la perte. Il sait que ce qui passe pour être son visage n’est, au fond, que la nostalgie d’une absence de figure. L’image de Dieu, ne serait-elle que celle d’un infini effacement, l’image de l’homme, en ce cas, le serait aussi. Et leur ressemblance, celle que pourrait avoir une image absente avec une absence d’image ; ressemblance, en fin de compte, du Rien avec le Rien”15.

Jean Clair définit bien cette situation : “Le dieu n’apparaît pas sous sa forme vraie, à tout jamais inconnaissable : il prend un masque, il propose une “image”. Entre l’homme et son dieu, il y a ainsi l’intercession bienheureuse d’une image, d’une figure qui, tout en portant témoignage de la ressemblance humaine, recèle en elle quelque chose du pouvoir absolu des dieux”16. La remarque de Jean Clair quant au masque emprunté par Dieu, écran entre lui et l’homme, prend tout son sens quand on observe que dans le récit de la Création, l’homme est fabriqué à l’image de Dieu. Il impose donc une absence réelle, la négation d’une présence “tangible” et maintient une hiérarchie par laquelle le sacré échappe au regard, au visible. Même à ce moment privilégié, cet Age d’or mythique, le rapport avec l’Eternel reste indirect, celui-ci ne dévoile que son image.. Et si, même au paradis, la limite de la condition humaine était celle de ne voir le sacré qu’à travers l’image ? L’interdiction de la vision directe du sacré, contenu dans le visage de Dieu, cette impossibilité de retrouver l’image unique, ne s’efface jamais sur terre. La seule confrontation envisagable avec la face de Dieu sera le moment où le Visage réapparaîtra à l’homme dans toute sa plénitude, ce moment où va se résoudre le “drame tendu entre la mémoire d’une origine perdue et l’inquiétude (ou le désir) d’une fin dernière jamais encore trouvée”17 sera le moment de la fin des temps.

“L’art est le mal de Dieu”18 dit Jawlensky à propos de ses icônes. Si toutes les légendes liées à l’invention du portrait sont des “histoires d’amour”, avec l’icône, cet objet d’amour est Dieu, plus précisément son “emblème”, la Face. Notons que c’est par la technique sérielle, sur un mode sisyphien, que le peintre entreprend la recherche, ou la reconquête, d’un visage unique. De façon paradoxale, car le travail sériel est, dans son principe, interminable alors que l’image unique ne peut être qu’une “somme”, celle de toute l’oeuvre antérieure, qu’elle condamne ainsi à disparaître.19

  1. Icônes abstraites

“L’Aube”, fait partie d’une longue série qui s’appelle “têtes géométriques”, dans laquelle le peintre accentue l’aspect stéréotypé du visage. La stylisation est obtenue grâce à un dépouillement à l’extrême, Jawlensky aboutissant ainsi à un modèle stable. Dans ce sens, ce résultat correspond aux préoccupations partagées par les créateurs des icônes dans le passé. L’icône obéit à un code harmonique et mathématique : le point focal de la composition doit être le centre du tableau auquel chaque détail est subordonné. On obtient ainsi une structure générale aux accents rythmiques. Les artistes, travaillant à partir de modèles déterminés, universellement reconnus, se limitent à personnaliser l’icône par un travail sur le détail ou par l’utilisation d’une large palette de couleurs. En effet, chez le peintre russe, la structure linéaire de ces têtes ne varie pas, la différenciation passe par les changements chromatiques. On y distingue des lignes nettes qui délimitent des zones de couleur. L’axe vertical (la ligne noire “figurant” le nez) se situe approximativement au centre de l’image et crée l’impression d’une symétrie rigide et soulignée. Le double titre de la série, têtes abstraites et têtes géométriques, nous indique clairement l’intention de Jawlensky de s’éloigner de tout aspect descriptif et de se concentrer sur l’aspect spirituel. Immobilisées, “statufiées” par l’introduction d’une géométrie rigide, ces faces, hiératiques, apparaissent moins comme des visages à proprement parler hiératiques, que comme le moule-même du sacré. Ainsi la production du peintre russe se fonde sur une tension entre l’inscription du visage humain, ce point fort de la fidélité mimétique, et son dépassement dans le visage divin, l’icône.

Dans l’icône, dont la “Sainte Face” constitue le prototype, la ressemblance n’est pas d’ordre mimétique mais analogique. Cette “Sainte Face”, on le sait, aurait été miraculeusement “peinte” sur une pièce d’étoffe par simple contact avec le visage de Jésus. Selon une version de cette légende, le Roi d’Edesse, atteint d’une maladie incurable, envoie un peintre pour faire le portrait du Christ. Mais le visage du Christ apparaît au peintre environné d’une si éclatante lumière qu’il lui est impossible d’exécuter son dessin. Le Christ prend alors lui-même une toile sur laquelle il fait une empreinte de son visage, nous offrant ainsi la version archaïque d’une photo instantanée. Avec cette Face, la relation naturelle entre l’oeuvre et son “référent” prend toute sa force par une opération fusionnelle qui les unit sans toutefois les confondre. Tous deux se retrouvent ici réunis pour un bref instant, celui de la rencontre. Cependant, l’icône n’est pas un indice, un signe par connexion physique, comme le dirait Pierce. Caractérisée par son “mimétisme corporel”, son aptitude à capter la “figure”, elle traduit également le plus haut degré d’abstraction, l’essence du divin, devenant ainsi une sorte d’indice négatif, présence d’une absence. Comme le remarque Marie-José Mondszain ” Seuls sont rendus présents les indices qui conduisent notre regard de la réalité matérielle jusqu’à la lumineuse immatérialité du modèle. En ce sens, l’icône est abstraite et peut devenir une source inépuisable pour qui veut méditer sur la nature de toute abstraction picturale”20

C’est cette ambivalence de l’icône qui est au fondement de la crise iconoclaste qui a agité le monde chrétien aux VIIIe et IXe siècles. Ce débat porte sur la légitimité de l’image. Pendant la crise, deux partis s’affrontent : les adversaires des images, les iconophobes, et ses partisans, les iconophiles. Pour les iconophobes, le sacré ne peut être représenté de façon figurative : toute tentative d’approche du transcendantal à travers une image fondée dans une mimétique est idolâtre. La “figuration” ou plutôt la peinture à principe iconique se voit refuser toute capacité de s’occuper de l’au-delà. Les iconophiles reprochent à leurs ennemis une mauvaise perception de l’image religieuse. L’image doit en effet être regardée comme l’émanation de son modèle, le saint présent en effigie. La nécessité de lever le soupçon d’idolâtrie conduit les théologiens à développer une réflexion complexe, qui est au fondement de l’esthétique byzantine. Cette esthétique, étonnamment moderne, contribue à une nouvelle définition de la représentation. La ressemblance n’est plus imitation, et l’icône ne représente pas une réalité sensible, elle ne la simule pas, elle n’est pas le lieu d’une “mimétique charnelle”. La “réalité” qu’elle présente est une réalité transfigurée. Ainsi, c’est l’impossibilité constitutive de représenter un sacré invisible qui permet de reformuler dans des termes nouveaux le principe de la ressemblance. Si pour les iconoclastes, toute image qui figure le sacré devient eidolon donc simulacre poussant le croyant dans les bras du paganisme, alors la réponse des iconophiles peut se résumer en une phrase, qui constitue la matrice fondamentale de toute la doctrine iconodule : “L’honneur rendu à l’icône passe à son prototype”21. L’image ainsi définie n’est plus un écran opaque mais une transparence traversée par le regard. Pour l’iconophile, l’icône est “fenêtre ouvrant sur l’autre monde”22. Ce simple panneau peint est plus qu’un accessoire liturgique, il représente l’irreprésentable. D’où l’incomparable supériorité de l’icône sur toute autre image. “L’icône, écrit Jean-Luc Marion, rompt avec la répartition figée du visible dans le sensible face à l’invisible dans l’intelligible, parce qu’elle substitue à l’imitation qui les écarte une transition qui ne cesse de les échanger ; cette transition ne gère pas le visible et l’invisible, mais les organise en vue de révéler ce que ni l’un ni l’autre ne peuvent manifester (…) ensuite, l’icône libère l’image de la rivalité mimétique entre le visible et l’invisible (…) elle substitue à l’original, où l’invisible s’épuise dans l’intelligible, le prototype. Le prototype frappe l’image de sa marque et s’y atteste sans similitude”23. L’ icône christique se fonde bien sur une ressemblance qui ne doit rien à la mimesis traditionnelle. “L’icône, écrit MJ Mondszain, déborde sans cesse dans sa fonction, du périmètre de sa vision. Le visage du Christ, qu’on appelle morphe, eidos, schéma, lui ressemble selon une mimétique qu’il faut absolument distinguer de la périgraphè qui fut son lot durant sa vie terrestre.”24 On serait tenté même de dire, en suivant la réflexion de Mme Mondszain, qu’il s’agit d’une forme de ressemblance supérieure puisqu’ “elle est le modèle de toute imitation, elle est la matrice et le principe, fondatrice et féconde à la fois”25. L’interrogation de Jawlensky sur le visage rappelle étrangement les termes dans lesquels se pose la notion de la ressemblance pendant la crise iconoclaste. Le visage et sa représentation codifiée et “décodifiée” par Jawlensky - l’icône - contraint à repenser la question du rapport entre le figurable et l’infigurable. L’icône, cette “union de ce qui ne s’unit pas, (…) de l’indescriptible avec le descriptible, du fini avec l’infini, de l’indéfini avec le défini, de ce qui n’a pas forme avec ce qui a forme”26 se retrouve ainsi au coeur de la problématique abstraction/figuration. Au moment où les instances légitimantes imposent à la production artistique de choisir sans partage entre deux systèmes de représentation, l’ancien et le nouveau, quel autre sujet conviendrait-il mieux à Jawlensky dans sa volonté de suivre une voie qui n’exclut ni le figuratif ni l’abstrait, ni l’humain ni le divin ? Quel autre sujet, enfin, lui permettrait-il d’exprimer une foi ancrée dans la tradition orthodoxe et de la représenter sous des formes nouvelles ? L’icône sert à l’artiste de “transformateur” entre l’art et le sacré et devient simultanément le noeud gordien de la représentation. Le peintre renoue ainsi avec une interrogation ancienne sur l’image, dont la querelle contemporaine entre figuration et abstraction répète, comme nous l’avons dit, les termes de façon frappante. Le développement du peintre suit ainsi un trajet qui, partant du visage, aboutit à l‘“icône abstraite”, oxymore picturale27 qui offre une synthèse personnelle de la somme des antinomies contenues dans l’icône. Nous ne prétendons pas que Jawlensky “résout” les oppositions constitutives de l’icône, mais plutôt qu’il met en évidence leur complexité. A l’époque glorieuse du suprématisme, Malevitch proposait une nouvelle “icône” radicalement différente de celle du passé. Jawlensky, lui, ne fait pas table rase du passé mais relit ce passé à la lumière de la modernité. Au lieu de démonter les codes, le peintre les manipule afin de pouvoir utiliser la charge symbolique qu’on accorde a priori à l’icône tout en expérimentant un traitement proche de l’abstraction. L’intransigeance du Créateur dans le récit biblique, l’impossiblité pour l’homme de circonscrire le visage de Dieu, peuvent ainsi ultimement être considérées comme le moteur théologique de la créativité humaine, et la matrice de l’imagination abstraite. “L’on ne voit dans les temples, écrit Thomas More dans L’Utopie, aucune image de dieux, afin qu’il soit libre à chacun de concevoir la divinité sous la forme qui convient à sa croyance”, bref, d’inventer à Dieu un visage selon son désir.

  1. Le portrait photographique : une icône laïque La figuration totalement interdite du visage de Dieu, proprement impensable étant donné le “trop plein” de sacré qu’il contient, est acceptable quand il s’agit du visage humain, avec toutefois des réticences puisque la représentation du visage humain a toujours été considérée comme une opération délicate qui nécessite certains procédés “para-artistiques”.

Nombre de récits légendaires sur l’origine du portrait témoignent de son statut particulier dans la production artistique : on ne peut dire du portrait qu’il est “fabriqué” au même titre que les autres oeuvres artistiques. L’icône, par sa dimension archeiropoiete, non-faite de la main d’homme, est le cas le plus abouti, mais nullement le seul, de cette geste miraculeuse de la représentation du visage depuis l’enfance de l’art. Dans le verset de la Bible qui traite de la création de l’homme “à l’image de” Dieu, le terme hébreu employé pour l’image,tselem, est formé à partir de la racine tsel (ombre). Dieu, le premier créateur, “fabrique” l’homme à partir de son ombre. La “connexion physique”, principe de l’icône, souligne ici le rapport privilégié qui s’établit entre l’homme et Dieu. Selon l’interprétation de l’un des cabalistes les plus renommés, rabbin Mosché Cordovero, l’homme représente en quelque sorte “l’ombre” projetée sur terre par la majesté divine28 C’est à partir de la même racine, tsel, que l’hébreu moderne a constitué le mot tsilum (photographie)29…

La photographie, comme l’icône, est une empreinte lumineuse, sorte d’émanation magique du référent : “Tout est miracle dans la photographie, écrit Branly, miracle de sa survie, miracle de la retransmission d’un instant disparu, miracle de la capture de cet instant”30. Et c’est tout “naturellement” que ce miracle industriel s’auréole du prestige de son précédent divin, et le “double” en quelque sorte sur son propre terrain. L’origine de la Sainte-Face est prouvée “scientifiquement” par un cliché lors de l’exposition de l’art sacré à Turin en 1898. Les traits d’un visage y sont décelés et interprétés de façon triomphante comme une preuve irréfutable de la vérité historique de la Face, dont la prodigieuse empreinte se rapprocherait du négatif d’une photo. Ainsi, le visage réel du Christ n’est visible, à proprement parler, que pour l’homme de notre temps31.

Le caractère quasi-miraculeux qu’on attribue à la production photographique a une longue histoire. Jusqu’au XIXe siècle, le genre du portrait photographique, considéré par Walter Benjamin comme l’un des derniers refuges de l’aura32, garde une dimension prométhéenne. Dans un article du Leipzeiger Stadtanzeiger sur une exposition de ces icônes contemporaines que sont les portraits photographiés, on peut ainsi lire : “Prétendre fixer de fugitives images de miroir n’est pas seulement une impossibilité, comme l’ont solidement prouvé les travaux de la science allemande, mais le projet lui-même est déjà blasphématoire. L’homme a été créé à l’image de dieu et cette image ne peut pas être fixée par aucune machine humaine. Au maximum l’artiste divin, inspiré par un don céleste, peut essayer, à l’instant de suprême bénédiction, sur l’ordre supérieur de son génie, de rendre les traits divino-humains sans le secours d’aucune machine”33. Mais aucune menace ne peut atténuer la fascination qu’exerce sur chacun son propre visage. Dès le XVIIIe siècle, tout procédé mécanique (car il ne s’agit pas encore d’un procédé chimique) qui promet la production d’une ressemblance sans formation artistique trop poussée est une garantie de succès commercial En 1786, une machine qui répond à la demande accrue d’une production bon marché et rapide des portraits est inventée. Le procédé en question -le physionotrace- offre un moyen extrêmement simple d’obtenir un portrait. Le modèle est assis derrière un écran sur lequel se projette sa silhouette en ombre chinoise. Le dessinateur déplace un viseur sur les contours du sujet tels qu’ils sont perçus sur la partie supérieure du cadre alors qu’un stylet trace les courbes correspondantes sur une feuille du papier. Le physionotrace, cet attrape-ombres, bénéficie de l’intérêt croissant pour toutes les manifestations de la magique optique. On retrouve dans le physionotrace des souvenirs d’un mythe ancien, mythe qui relie le premier portrait à l’enfance de l’art. Cette légende est racontée par Pline l’Ancien. Dibutade, une belle Corinthienne, réitérant en quelque sorte le geste de Dieu créant l’homme à partir d’une ombre, invente la peinture en traçant sur un mur le contour de l’ombre de son amant qui part en voyage. 34Cette fable est souvent répétée à travers les siècles. Dans un commentaire sur le portrait, un contemporain du physionotrace, Diderot, écrit : “Quelle a été la première origine de la peinture et de la sculpture ? Ce fut une jeune fille qui suivit avec un morceau de charbon les contours de la tête de son amant dont l’ombre était projetée sur un mur éclairé”35. Avec Dibutade comme avec le physionotrace, l’image est rendue de façon spontanée par l’ombre et l’activité de l’artiste est réduite au simple travail d’enregistrement d’une oeuvre produite par la nature. Le physionotrace, cette version quasi-industrielle de la Dibutade, fascine le spectateur et prolonge l’engouement de cette période pour la “silhouette”, qui invente le terme.

La silhouette produite par le physionotrace n’est pas foncièrement différente du découpage fait de nos jours par les artistes de la rue. On les trouve souvent, ces artistes, sur le parvis du Centre Pompidou, un haut lieu de la culture. Face aux “portraits” consacrés par l’art moderne, exposés dans le Centre et qui mettent radicalement en question la ressemblance, les découpages, soumis au contrôle sourcilleux du client, apparaissent comme des vestiges d’une pratique archéologique. Pourtant, le public qui entoure ces artistes et qui assiste à l’émergence “in situ” de ces profils instantanés reste fasciné. Suscitant un visage, l’artiste redevient un magicien, un créateur dans le sens théologique du terme. Un petit rappel au sujet du physionotrace ; son inventeur avait un nom prédestiné pour ce miracle de la génération quasi-spontanée, il se nommait Gilles-Louis Chrétien.

De nos jours, il existe un appareil qui peut être vu comme le petit-fils spirituel du physionotrace, le photomaton. Cette version contemporaine d’une “machine à portraits” est localisée le plus souvent dans des lieux publics (Prisunics, stations de métro), qui indiquent le caractére populaire de cette production. Judicieusement situé, le plus souvent à l’intérieur de la partie alimentaire du magasin, près de la photocopieuse (comme pour réunir toutes les machines qui servent à la reproduction), le photomaton nous permet de nous payer notre tronche entre deux tranches de jambon et un kilo de tomates. Nous emportons ainsi notre visage dans le panier de la ménagère où son aura traditionnelle résiste mal à l’odeur du camembert. Comme l’aura, le miracle lui aussi résiste mal à l’usure de la mécanisation. Le Polaroid, les autres photos instantanées, l’habitude de retrouver ces machines un peu partout, leur enlèvent cet aspect magique des appareils de la première géneration “photomatique”. Surtout, nous ne vouons apparemment aux produits de ces machines aucun culte, à la différence de ce qui se passait avec l’icône. Les instantanés du photomaton ont des fins pratiques et le facteur artistique n’y joue pratiquement aucun rôle. Sauf exception36. Le portrait-photo est devenu un objet indispensable pour le citoyen d’un monde où l’identité est sans cesse mise en question par un systeme bureaucratique. Le caractère fonctionnel du photomaton se vérifie dans la multitude des occasions où la vie moderne nous oblige à utiliser une photo d’identité. Les documents nous permettant de nous déplacer (passeport, Carte Orange pour les Parisiens), prouvant notre appartenance à un pays (carte d’identité), notre capacité à accomplir une activité controlée par l’état (permis de conduire), ou encore notre passé judiciaire doivent être pourvus d’une photo d’identité. Nous sommes tellement habitués à cette situation qu’on oublie que la photographie ne fut rendue obligatoire sur la carte nationale d’identité qu’en octobre 1940, (le photomaton est introduit en 1928, inventé en 1924 aux Etats-Unis)) sous le régime de Vichy, avec lequel Le mot “identité” prends les accents atroces que l’on sait. Cette nouvelle législation nous ramène directement à Alphonse Bertillon, l’inventeur du portrait judiciaire qui, dressant avec une froide lucidité la codification signalétique de l’individu, écrit : “S’agit-il de prendre de l’individu une sorte d’empreinte qui, adjointe à son signalement et sommier judiciaires, permettra de le reconnaître à un grand nombre d’années d’intervalle ? Il faudra, de toute évidence, nous attacher aux traits les plus fixes de l’être humain, et consulter les sciences naturelles et en particulier l’Anthropologie”.37 La ressemblance recherchée dans la photo de police peut être baptisée “digitale”, comme les empreintes; c’est un moyen infaillible de désigner du doigt l’individu. La dénomination de la méthode de Bertillon, anthropométrie signalétique, parle pour elle-même. Ce n’est donc pas un hasard si l’un des premiers photomatons a été installé à Paris, face à la préfecture centrale. Curieusement, notre existence doit en permanence être validée par ces petits carrés collés aux papiers d’identité, agrafés aux dossiers ou encore accrochés à notre chemise à l’occasion d’un congrès. Le renversement est parfois spectaculaire; chacun de nous a vécu ces moments d’angoisse où un officier de la douane, un policier, après un examen minutieux du document qu’on a lui a présenté, trouve qu’on ne ressemble pas suffisamment à notre photo. 38 Etrange situation, où c’est un objet fonctionnel qui réalise le phantasme artistique le plus archaïque, celui d’un effacement du référent par la représentation. Mais revenons à notre machine. Commençons par le cadre de l‘“action”. Dans l’atelier du photographe professionnel, l’artiste reste présent, introduisant une dimension humaine et temporelle entre le client et le résultat de l’opération mécanique qui va fixer notre identité sur papier glacé. La cabine du photomaton, dans laquelle on s’introduit, est un self-service. Le “modèle” agit seul. Le seul élément de mise en scène, un souvenir anachronique et “fané” du passé, est un rideau, le plus souvent fatigué. En se glissant sur le tabouret, on constate, en composant notre image, qu’il nous manque un metteur en scène. Le photographe qui joue habituellement ce rôle est absent, remplacé toutefois par le miroir. Ce miroir qui nous fait vis-à-vis nous permet de composer notre position, de choisir une expression qui nous convient. Ainsi se produit un premier portrait, portrait qu’objectivement nous contrôlons entièrement et dont nous espérons la reproduction fidèle par l’appareil. Je mets la pièce de monnaie exigée dans la fente, le prix de mon entrée dans l’éternité. Quelques minutes, nécessaires à la machine afin de digérer mon identité, s’écoulent. Les quatre photos glissent lentement à travers un orifice étroit, humides comme si la machine les avait accouchées. Et c’est là le premier choc. La publicité a menti. L’annonce prétentieuse “En cinq minutes des identités qui vous ressemblent” ne tient pas sa promesse. L’enfant “craché” par le photomaton nous déçoit presque toujours. Ce n’est pas un jumeau, ce n’est qu’un faux-frère. On ne se reconnaît pas, on se trouve hideux, déformé. La déception est accompagnée par une frustration puisque le responsable de ce résultat n’est pas un tiers humain, le photographe, à qui l’on peut faire porter le chapeau de cette catastrophe (il est entendu que notre mise en scène ne pouvait être que flatteuse). Il ne nous reste que la machine à blâmer, cette machine qui ne s’est pas montré à la hauteur que nous accordons à notre représentation. Pourtant, comme le dit Bertillon, “l’objectif ne saurait mentir”. Nous sommes donc prêts à innocenter cette cube métallique inoffensive. Mais peut-être n’est-elle pas si innocente que cela ? La dénomination française “photomaton” insiste sur l’activité impersonnelle, mécanique de l’opération. Mais certaines langues lui accorde un pouvoir diabolique. En hébreu, le photomaton à pour nom photo-assasin (photo-mater, matar-tuer en espagnol). L’explication paraît simple, l’image délivrée par cette machine nous semble le plus souvent déplaisante, il s’agit pour nous d’un assassinat pur et simple de notre représentation photographique. Si le physionotrace était une résurrection de la légende de Dibutade, le photomaton apparaît comme la version industrielle de Narcisse. Partis à la conquête, parfois amoureuse, de notre visage, nous obtenons sa mise à mort. Quelle transformation intense notre image subit-elle donc dans ces quelques minutes pour produire une telle déception ? Je reconstitue le crime. J’entre une nouvelle fois dans la cabine. Le tabouret sur lequel je m’installe grince et j’essaye d’atteindre la hauteur souhaitée, hauteur qui permet à mon visage d’être encadré entièrement dans la vitre qui me fait face. Je sais qu’il me faut à présent attendre un certain temps avant que l’appareil ne se déclenche. Je commence à me figer, à fixer ce sourire ou cette expression que le miroir approuve. Je me constitue en portrait. Mais l’attente est longue quand la position est forcée, incommode. Ainsi, le plus souvent, le calcul s’avère erroné et c’est au moment même où je me laisse aller que le processus se déclenche. Le résultat ne devient pas pour autant plus naturel. Au contraire, on obtient une mise en scène qui se sabre elle-même puisqu’elle trahit l’effort qu’elle demande. Les portraits produits par le photomaton apparaissent ainsi parfois comme une réminiscence involontaire de ceux de Goya, où la position souvent ingrate du modèle trahit, en l’amplifiant, l’aspect artificiel de la pose, la vaine prétention de se donner une image triomphante. Mais là où les portraits du peintre espagnol étaient encore une exception, un affront semi-voilé à la vision humaniste, avec le photomaton cette exception devient la règle. Le moment du relâchement est suivi par un climax dans la courte relation établie entre nous et la camera. Un moment d’éblouissement, dans le sens propre du terme. Le flash arrive toujours à nous surprendre, nous incite à nous redresser, mais sa rapidité ne nous permet jamais de revenir dans la position initiale, et nous laisse sans défense, partiellement aveuglé. Nombreuses sont les photos où les yeux sont fermés, comme pour éviter d’assister au moment où la machine nous dérobe notre identité. En réalité, nous ne saurons jamais la raison de la métamorphose entre notre image et celle de la photo puisque nous sommes absents à l’instant crucial. Cette mise à mort symbolique de notre identité prend les allures d’une exécution sommaire, éclat compris, mais où l’on n’a pas la délicatesse de nous bander les yeux. Une simple métaphore, direz-vous. Rien n’est moins sûr. To shoot, to snap, mitrailler, photo-”mater”, toute une terminologie assimile la prise de vue à une agression. Mais cette idée d’agression ranime en réalité les croyances archaïques qui ont accompagnées depuis toujours l’exécution du portrait. On connaît de nombreuses peuplades qui répugnent à la pratique du portrait, considéré comme l’équivalent de l’âme. La réalisation d’un portrait devient donc une dépossession susceptible d’entraîner la mort. Superstition primitive, direz vous. Soit, mais ces superstitions perdurent. Ainsi Balzac face au daguerréotype de Nadar craint-il de se voir privé d’une partie de son identité.39 Etrange pouvoir du portrait de dérober le souffle de la vie à celui qu’il représente. Puissance mortifère dont la fascination s’exerce sur l’artiste, écrivain ou peintre, qui rêve de pouvoir donner la vie et, par là-même, mettre à mort.

Un autre visage. Une oeuvre de Thomas Ruff qui s’appelle platement “Portrait”, et qui est un visage photographié. L’anonymat du modèle, la position frontale, le fond monochrome et lisse font penser immédiatement aux photos qu’on obtient à l’aide du photomaton. Le visage de Ruff apparaît à l’opposé de celui de Jawlensky. D’un côté un tableau d’avant-garde, refusant tout mimétisme traditionnel et travaillant à la décomposition de la figure, de l’autre un portrait photographié post-moderniste qui opère un retour troublant à la figuration. Et pourtant ces deux oeuvres engagent une même interrogation : qu’est-ce qu’un visage ?

Un photomaton, l’oeuvre de Ruff ? Le cadrage qu’emploie Ruff est strictement identique à celui du photomaton. Vus souvent de face, ces portraits sont des bustes découpés arbitrairement, emprisonnés à l’intérieur de la photo, avec une tête d’une taille démesurée par rapport au reste du corps. L’artiste nous dit : je les photographie de la même façon que j’aurais fait avec des bustes en plâtre. Mais contrairement aux bustes, ces corps n’ont aucun volume, ils sont aplatis sur un fond monochrome qui rejette toute notion d’espace. Effigies bi-dimensionnelles qui semblent être posées délicatement sur leur support, une mince pellicule ajoutée après-coup à la pellicule d’origine. De même que le spectateur ne peut inscrire ces personnages dans un espace fixe, il ne peut les inscrire socialement. Résolument dans la lignée de la production contemporaine, les personnes de Ruff ne révèlent rien sur leur milieu, de la même façon qu’ils semblent résister à toute investigation psychologique. Au premier abord, ces visages restent désespérément neutres. En revanche, comme c’est le cas avec le photomaton, aucun doute quant à l’identité de ces modèles. On a en face de nous des personnes réelles, qui existent quelque part, en Allemagne probablement, et qu’on pourrait nommer sans peine. Mais cette identité reste anonyme. Anonyme, puisque les personnages de Ruff ne sont pratiquement jamais exposés séparément, ils composent une “chaîne” de photos, aux formats identiques, apparemmant interchangeables. Interchangables car, par leur étrange proximité, ces visages “moyens” (pour un spectateur moyen ?) paraissent comme des identités desertées. Désertées également par le caractère presque totalement inexpressif du visage : tout se passe comme si l’expression était retenue dans l’anatomie. L’anatomie, dont l’importance est capitale, puisqu’elle reste le seul facteur de différenciation entre ces portraits, hormis leur permutation entre les vues de face, de trois-quarts ou de profil. Le terme de série qu’on a employé pour Jawlensky ne peut s’appliquer à Ruff. La série implique, sinon un dévelopement, une transformation graduelle, du moins un système. La juxtaposition des portraits à laquelle nous assistons fait penser plutôt aux clichés, souvent affichés sur les parois du photomaton, qu’on suppose oubliés par des gens de passage, forcément anonymes. Le rapport qui s’établit entre ces clichés, un rapport purement contingent, renvoie plus au catalogue qu’à la série à proprement parler. Le terme “Typologies”, titre d’une exposition américaine récente où Ruff était présent, résume bien l’aspiration de l’artiste. Anonymes également ces visages, puisque l’artiste ne les nomme pas. Le titre répété invariablement, “Portrait”, dépersonnalise définitivement les jeunes hommes et femmes représentés par Ruff : ce terme renvoie essentiellement à un genre. Ces individus n’ont même pas droit à un prénom, pratique employée par le peintre hyperréaliste Chuck Close, ou à un adjectif, style “Nature morte aux fraises”. Ils sont tous “Portrait”. L’artiste veut réduire le visage à un prétexte, les critères de choix artistiques et expressifs sont écartés, la rencontre de ces portraits apparaît le simple résultat du hasard. L’insignifiance prétendue du thème, l’accent sur le formalisme sont avancés comme explication par Ruff quand il remplace sa “série” de visages par celle des maisons. Récapitulons. Des photos d’identités, dépersonnalisées, un thème comme un autre. Des photomatons. Ne soyons pas innocents. Regardons-les de face, longuement. Au-delà de leur qualité technique indiscutable (degré de precision, netteté), qui les différencie de la photo industrielle et qui nous force à les regarder comme des objets artistiques, il y a plus. Aussi neutres soient-ils, ces visages dissimulent toujours une expression qui nous intrigue et à laquelle nous cherchons toujours à attribuer un sens psychologique. Aucun artiste ne peut aspirer à cette prétention folle, réifier intégralement le visage. Aucun visage ne se soustrait au dialogue particulier que l’artiste et le spectateur entretiennent nécessairement avec lui.

Le regard, qui établit le dialogue, est ce qui nous échappe en permanence, ce qui déborde le cadre de la toile et s’évanouit dans un espace autre que celui auquel il appartenait de droit. C’est par là que l’image est déjouée par ce qu’elle ne peut contenir. “Dans visage, écrit Alain Finkielkraut, il y a vision, mais il ne faut pas se laisser abuser par cette parenté optique : le visage est la seule proie que ne peut jamais atteindre le chasseur d’images ; l’oeil revient toujours bredouille du visage de l’autre”. Mais cette impossibilité de capter définitivement le visage implique notre impuissance à l‘“exécuter”. Cette mission, évider le visage, entreprise par les peintres de la période contemporaine, devient une “mission impossible” pour le photographe. Car la photographie a cette qualité que n’a pas la peinture : ce qu’elle montre est réel, a été, tel qu’elle le montre. Ce résidu du réel, aussi infime soit-il, est peut-être le véritable fondement de ce dialogue dont nous parlions. Et le “photo-assasin” ? Nous savons maintenant que nous avons fait fausse route. Et nous pouvons innocenter cette cube métallique. Car il ne s’agissait pas d’un assassinat, mais d’un suicide. Si le visage de l’autre échappe à notre prise, s’il déborde l’image malgré notre désir de le capter, il nous laisse en effet toujours l’illusion trompeuse mais vitale de la possibilité hypothétique d’être appréhendé. Nous pouvons même dire que notre désir d’absorber le visage, dont on pressent qu’il ne peut se réaliser, reste malgré tout le moteur qui nous pousse vers la rencontre de l’autre. Mais avec notre propre visage, cette impossibilité d’une “prise” visuelle, d’une “auto-captation” définitive, nous devient insupportable. Cette condition humaine est formulée dans la pensée paulienne : “A présent, nous voyons dans un miroir et comme en énigme, mais alors ce sera face à face. A présent, ma connaissance est limitée, mais alors, je connaîtrai comme je suis connu”40. Cette énigme du miroir se vérifie, comme intuitivement, dans la célèbre représentation de Narcisse par Caravage où le reflet du jeune homme dans la source reste sombre et trouble. Devant le photomaton, seule réplique artistique moderne du mythe de Narcisse, puisque la seule où nous nous mettons en scène, l’enseignement du passé est salutaire. Le suicide que nous commettons, contrairement à Narcisse, se fait comme par procuration : la victime n’est pas nous, mais notre représentation, déclarée caduc. Des portraits contemporains de Ruff ou des icônes modernes de Jawlensky, toute oeuvre qui touche de près ou de loin au visage va au-delà d’un simple artefact, car à travers sa représentation, c’est la vie et la mort qui sont constamment mises en jeu ou, plus modestement, l’invention artistique elle-même et l’on peut évoquer une nouvelle fois la réflexion théologique sur le visage perdu de Dieu, manque initial et à combler : “Chercher, écrit Jabès, en dépit de tout à avoir un visage aura consisté donc, pour la créature, dans sa tenace volonté d’exister, à l’inventer”.

Réponse p 16 Ce n’est pas une question à laquelle je peux répondre par un oui ou un non. J’ai seulement l’impression que la majorité des peintres ont abordé d’une façon ou d’autr le problème du portrait. J’ai assisté à l’organisation d’une exposition des portraits où on a demandé aux artistes abstraits de faire leur autoportraits et le plus souvent ils ont avoué que c’est une question qui les a préoccupée. Il existe d’ailleurs un tableau célèbre de Pollock dont le titre est Un protrait ou un rêve. Il est composé de deux parties. Celle de droite s’inscrit dans le traitement informel habituel du peintre américain, tandis que celle de gauche semble dissumuler un visage parmi les entrelas. C’est pour moi un tableau emblématique d’un rêve uotpqieu d’obtenir le visage de la modernité, une rencontre rêvée entre l’individu et l’universel.

éponse p 18 Je en sais pas très bien à quoi répondre en premier, car c’est une série des questions. C’est une remise en question de’une grande partie de ma réflexion. J’ai, en effet, probablement fait beaucoup de zapping, mais c’était pour essayer de prouver “statistiquement” que