Merzpolis

Au rythme des rassemblements des artistes contestataires, il y a eu Dada Zurich (1916), Dada Berlin (1917), Dada Paris (1919). Mais il n’y a jamais eu Dada Hanovre. Ou plutôt si, mais il s’agissait d’un mouvement constitué d’une unique personne. Loin des métropoles agitées politiquement, dans une ville du nord de l’Allemagne, Kurt Schwitters, un drôle de petit bonhomme en costume-cravate, est en train de tirer de sa torpeur une vieille cité bourgeoise. La bourgeoisie est, en effet, la première cible de Dada. Heartfield et Grosz, deux des membres les plus actifs de Dada Berlin, ne s’en cachent pas : “la bourgeoisie cuirassée du mot culture se retrouve seule face au prolétariat”. Suprême ironie : lorsque fut créé un Club Dada, Schwitters n’y fut pas admis, car, pour l’un des leaders berlinois, Huelsenbeck, “il mena une vie de petit bourgeois de l’époque victorienne. Il n’avait rien de la témérité, de l’esprit d’aventure, du besoin de pousser en avant, du mordant… qui représentèrent une grande partie de la philosophie dadaïste. Pour moi, qui était alors un monsieur très turbulent et intolérant, il fut un génie endimanché.” Le refus d’intégrer Schwitters dans le mouvement s’explique par l’orientation prise par Dada dans l’Allemagne de l’immédiat après-guerre. Toute œuvre artistique doit être en même temps un acte politique ; la valeur de l’œuvre ne réside ainsi pas uniquement dans ses composants esthétiques mais également dans sa capacité à contester et subvertir l’ordre social et moral. La grande illusion des Dadas, qui sera également celle des surréalistes, fut de se considérer comme les principaux agents de la révolte artistique et politique de la période. En réalité, cet art du désordre et de la folie était avant tout, comme le dit Aragon, le produit d’une époque, celle du traité de Versailles, et d’une société en plein désarroi où s’affrontaient des forces hostiles, sans conciliation possible.

Schwitters appartient à son temps et son œuvre possède une incontestable valeur de rupture. Cependant, son art est politique sans être didactique. Schwitters n’énonce aucun programme, ne rédige aucun manifeste. Son œuvre est le reflet d’un pays déchiré par la guerre, où le “bricolage” apparaît comme la seule réponse à l’instabilité politique et sociale.”Comme le pays était en ruines, écrit-il, par économie, je pris ce qui me tombait sous la main. On peut aussi créer avec des ordures et c’est ce que je fis, en les collant et en les clouant ensemble”. Avant d’être à l’origine de l’”arte povera”, l’œuvre de ce singulier “clochard” est un art pauvre, un art de la pauvreté. Clochard, en effet, car l’activité essentielle de Schwitters consiste à ramasser les différents débris urbains qu’il trouve au cours de ses promenades, et à les assembler dans ses objets-tableaux. Chiffonnier, recycleur des déchets de la société, il est à l’image de Thomas de Quincey décrit par Baudelaire dans Du vin et du hachisch: “voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne”. Jugeons plutôt : photographies, lambeaux d’affiches, papiers à fromage, vieux titres de transport, anses de paniers d’osier, roues cassées, bouchons de liège, crânes de lapins, débris de bridges dentaires, installations électriques, fioles d’urine, coquillages… Mais aussi matériaux de construction, morceaux de bois, ferrailles, bouts de ficelle. A la même époque, le célèbre philosophe allemand, Walter Benjamin, accumulait, lui, dans ses réflexions sur le monde moderne, fragments ou “choses vues” de l’histoire contemporaine, menus détails significatifs menacés d’oubli. Souvent assimilées à une métaphore de la reconstruction de l’Allemagne, les œuvres de Schwitters évoquent également le monde magique de l’enfance, les visites interdites des chantiers pendant l’absence du gardien. Le collage se fait bricolage, jeu d’enfant retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste. Le “ramassage” et le collage s’expliquent par la volonté de réunifier les morceaux d’une réalité en lambeaux, de redonner une forme de cohérence à un monde menacé par la décomposition.

Une décharge, un puzzle ? Non, tout simplement un MERZ. Ce mot magique est devenu la dénomination générique de l’ensemble de la production de l’artiste. Un terme apparemment aussi arbitraire que celui de Dada, dont le sens importe moins que l’acte de naissance. Merz est issu du découpage du titre d’un imprimé trouvé au hasard d’une déambulation, Kommerz und Privat Bank. Ce fragment devient le label des différents “secteurs” de la production de Schwitters. Il y aura le Merzbild (tableau Merz), les Merzzeichnungen (dessins Merz), le Merzbau, les Merzbühne, etc.

Les Merzbild, d’abord. Ce sont moins des collages que des assemblages. L’artiste ne se contente plus d’introduire des objets dans son oeuvre, il la construit entièrement à partir de ces objets. L’espace illusionniste a complètement disparu, les objets conservent leurs volumes et deviennent des éléments plastiques autonomes. Schwitters reste cependant un peintre. Les Merzbild sont des tableaux-assemblages, terme que l’artiste a tenu à conserver, tableaux organisés plastiquement. Dans un texte intitulé “Le rythme dans l’art”, Schwitters déclare : “ce qui importe le plus dans un tableau, c’est le rythme des lignes, des surfaces, des ombres, des lumières et des couleurs, bref le rythme des composants matériels d’une œuvre d’art”. Mais Schwitters est aussi un constructeur. “Je cloue mes tableaux” affirme-t-il. Ces deux activités, la peinture et l’assemblage, se complètent pour aboutir à des œuvres à la fois tactiles et visuelles. Notre regard s’ajuste constamment pour apprivoiser ce relief, et glisser sans heurt à la surface des objets incorporés au tableau. Schwitters évite le choc : il cherche avant tout à réconcilier et à harmoniser des parties hétérogènes de la réalité, matériaux chaotiques qui se métamorphosent pour créer un nouvel ordre esthétique. Dans Sans Titre (1921), le rassemblement hétéroclite du bois, du grillage, du carton et du papier, les divers effets de matière s’équilibrent grâce à l’utilisation des couleurs primaires, et à la composition presque abstraite, une composition à la fois peinte et “construite”. Cette volonté de “dématérialiser” les matériaux les plus bruts est ce qui caractérise l’œuvre de Schwitters. Par cette “déformulation” artistique, pour reprendre le terme même employé par l’artiste, “les choses perdent le venin qui leur est propre”. La purification des matières, l’emploi de la colle comme liant universel, l’utilisation poétique des couleurs sont les outils essentiels de cette alchimie artistique. Naum Gabo, qui, dans les années vingt, accompagnait souvent Schwitters lors de ses promenades, raconte ainsi : “il saisissait quelque chose qui ressemblait à un bout de papier déchiré et sale, d’une texture particulière, un timbre ou un ticket jeté. Avec soin, avec amour, il le nettoyait puis vous le montrait, triomphant. Alors seulement on réalisait quelle couleur exquise contenait ce lambeau”. Chez Schwitters, tout désordre apparaît comme la promesse d’un ordre futur. Malgré l’apparente fantaisie de son œuvre, l’artiste ne laisse rien au hasard : “Merz, affirme-t-il, vise la libération de toute entrave afin de pouvoir former artistiquement. Liberté ne signifie pas licence effrénée, mais produit d’une rigoureuse discipline artistique.”.

C’est cette discipline qui va fatalement amener Schwitters à former une alliance “contre nature” entre Dada et le constructivisme. Ses affinités avec ce mouvement qui, dans les années vingt, est proche de l’abstraction géométrique, s’expliquent à la fois par les choix artistiques de Schwitters et par son histoire personnelle. Si Schwitters adhère à de nombreuses thèses du Bauhaus (Allemagne) et de De Stijl (Pays-Bas), les deux hauts-lieux du constructivisme, il est aussi l’ami d’Arp, de Lissitzky, et surtout de Théo van Doesburg, le chef de file de la propagande constructiviste, avec qui Schwitters organise des soirées Dada. Cette collaboration a plusieurs effets. Effets sur la notoriété de Schwitters, tout d’abord, qui, sans les activités provocatrices et bruyantes de Dada, resterait isolé dans sa ville natale. Effets, enfin, sur son œuvre : jusqu’en 1922-3, la structure de plusieurs Merzbild (Merz 313. Otto, 1921, Merz 280, Rotfeder (für Lisker), 1921) reste concentrique ou diagonale, à l’instar des œuvres futuristes ou expressionnistes. Par la suite, les collages sont soumis à un formalisme plus contraignant ; les éléments géométriques sont disposés comme sur une grille, selon une trame orthogonale (Blau, 1923-1926, 47.14 de Stijl, 1947).

Mais Merz, nous le savons déjà, excède les dimensions du simple tableau. Il est chargé d’exprimer “une conception stylistique globale”, de réaliser le rêve de l’œuvre totale, rêve caractéristique du romantisme allemand. “J’ai nommé Merz ma nouvelle façon de travailler, en partant du principe qu’on peut utiliser n’importe quel matériau… Le terme matériau va au-delà d’une activité plastique car, ajoute Schwitters, j’ai étendu ensuite l’usage du terme Merz ; d’abord afin d’y inclure la poésie que j’avais commencé d’écrire en 1917, puis toutes mes activités significatives. Maintenant, je me nomme moi-même Merz.” Ce baptême artistique prendra tout son sens lorsque Schwitters abordera l’œuvre qui va désormais être le centre de ses préoccupations : Merzbau. Au moment même où, dans ses tableaux, l’artiste a trouvé son style propre (vers 1923), il entreprend une œuvre qui va transgresser les frontières entre les genres, et échapper à toute définition artistique.Dans sa maison de Hanovre, il édifie une envahissante construction qui s’alimente des débris recueillis au cours de promenades. Schwitters cherchait au départ à créer une structure qui serait la synthèse “de pures valeurs cubiques et de formes inachevées”. Au fur et à mesure de sa croissance, ce collage universel prend de plus en plus les allures d’une architecture fantastique, en constante métamorphose. La colonne centrale, un volume horizontal creusé de grottes et de cavernes contenant des “reliques” des principaux amis (un morceau de cravate de Théo van Doesburg, une mèche de cheveux de Hans Richter, un crayon de Mies van des Rohe…), se fait musée intime, collection de fétiches. Le Merzbau matérialise les différentes tendances du tempérament artistique de Schwitters. De cette œuvre étrange, il ne reste plus que des photographies, qui nous frappent par leur aspect aseptisé. Les murs blancs et lisses rappellent plus les maquettes constructivistes que le rassemblement hétéroclite de matériaux de récupération. Les objets les plus repoussants - le flacon d’urine, par exemple - sont transfigurés par leur disposition dans ce que Schwitters appelle sa “cathédrale érotique”. Comme dans toute œuvre romantique, le principe de composition est avant tout organique. Cette œuvre, qui ne cesse de croître, ne sera jamais achevée, comme si elle échappait à toute prise. Schwitters découpera les plafond de la maison familiale pour permettre au Merzbau de passer d’un étage à l’autre… La famille de l’artiste, elle, devra vagabonder au gré des différentes ramifications de cette création tentaculaire, haute de trois étages, et occupant la surface de quatre pièces. Ce Frankenstein architectural menace les frontières entre le lieu où l’on vit et celui où l’on travaille, comme plus tard Mondrian avec son atelier, véritable extension de son œuvre. En s’identifiant au Merzbau, Schwitters, lui, mène ce processus à un point extrême. L’artiste est ici littéralement “habité par son œuvre”.

Le Merzbau est la réponse la plus éloquente aux accusations de Dada quant à la réticence de Schwitters à s’engager politiquement.”Ce que nous préparons, déclare l’artiste, est une œuvre d’art totale qui se propulse largement au-dessus de toutes les affiches publicitaires.” Le Merzbau, ce clone de l’artiste, devient en effet comme le sismographe de la situation géopolitique européenne. Ses pérégrinations en Allemagne, en Norvège et en Angleterre tracent, sur la carte de l’Europe, les zones qui restent à l’abri du régime nazi. En 1937, Schwitters, qui a consacré quatorze années à la construction du Merzbau, voit ses œuvres retirées des musées allemands ; quatre de ses Merzbild sont présentées à l’exposition de l’art dégénéré… L’artiste fuit Hanovre pour la Norvège. Il commence un nouveau Merzbau, qu’il doit interrompre au moment où le pays est à son tour envahi. C’est en Angleterre que Schwitters entreprendra la construction d’un troisième Merzbau, travail définitivement interrompu cette fois par la mort de l’artiste, en 1948. Avec cette œuvre, totale mais inachevée, tour de Babel du XXème siècle, Schwitters a inventé un hybride des plus étranges : le constructivisme romantique. L’Histoire, avec son ironie coutumière, se chargera de faire du Merzbau un “chef-d’œuvre inconnu”. Le premier Merzbau est détruit en 1943, au cours du bombardement de Hanovre par les armées alliées. Le deuxième est réduit en cendres par un incendie provoqué accidentellement par des enfants, qui, sans hésitation, avaient élu cette étrange construction comme terrain de jeu… Le dernier Merzbau, qui est resté à un état embryonnaire, a quitté l’Angleterre pour le musée de l’Université de Newcastle. (Etats-Unis) Ironie suprême : cet amas de débris fut soigneusement nettoyé et restauré avant son départ dans le Nouveau Monde. Cette œuvre d’art totale, promise à une éternelle croissance, se retrouve donc emprisonnée dans la cage dorée d’un temple artistique. Espérons qu’après avoir pris racine, elle engendrera des petits…