Probleme de la bonne distance et problème d’écart, de rapport entre l’espace et les objets, le pline et le vide. problème qui préoccupait Morandi qui passait un temps fou pour ranger les objets. $$Dessin, loin ou près séparés ou ensemble, $$Le paysage plur proche, on raconte que Morandi a regardé les paysage par la lorgnette comme une façon de remettre en question la distance, mais dans les uns et les autres le fond est toujours bouchés et les objets n’avancent jamais vers le spectateurils semblent enfermé dans un monde prorpe à eux, comme s’il reculaient. La difficulté de l’oeuvre de Morandi est dans l’écart entre le plaisir qu’elle peut provoquer et le mal qu’on a à expliciter les raisons de ce plaisir. Il est frappant que de touts les commentateurs sur l’exposition qui a lieu matienta insistent sur le silence de spectateur (un tapis). Le seul problème que ce silence incite les critiques aboutir à la conclusion que c’est une oeuvre qui impose le silence, puisque elle se se suffit à elle même donc ce n’est pas même la peine d’essayer la faire parler. Il en resulte que pratiquement tous les commentaires sur l’exposition de Morandi (j’ai travaillé, je le sais) repetent la même chose, avec une sorte de paresse intellectuel qui les empêche de poser la question pourquoi ce silence et comment on peut quand même le dépasser. Ce n’est pas un simple hasard que ce silence s’impose face à une oeuvre qui se concentre sur la nature morte. je vais vous lire les quelques lignes que j’écris à propos de Chardin et sa critique par Diderot et vous verrez qu’on peut transposer pratiquement mot par mot ces phrases pour Morandi. $$ On connaît le cri du coeur de Diderot face à l’énigme de la peinture de Chardin : “On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus”. Le critique le plus habile du son temps, s’avoue vaincu et incompétent face à une oeuvre picturale qui ne manifeste aucun savoir exceptionnel, aucune iconographie complexe Intarissable, à l’éloquence légendaire, jamais à court d’un commentaire spirituel ou d’une remarque rusée, il donnerait sa langue au chat quand il se mesure au peintre des natures mortes ? Cettea “défaite” de Diderot légitime une tradition qui perdure jusqu’à nos jours. Rarement, en effet, une oeuvre a suscité un tel mutisme admiratif, une telle perplexité. Tout se passe comme si, par un étrange effet de miroir, cette peinture muette laissait sans voix, même auprès des connaisseurs les plus avertis. Ces petits formats aux couleurs assourdies semblent préserver jalousement leur secret. Mieux encore, l’artiste arrive à donner une forme picturale à ce qui paraît irreprésentable : le silence. Diderot laisse à un autre artiste, habituellement fort bavard, le soin de conclure : “On m’a dit que Greuze, montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien”. $$$(diapo morandi) On verra par la suite qu’une façon de parler de Morandi est justement à travers l’écart qui existe chez lui entre la façon de peindre les natures mortes comme on a vu par exemple avec la nature morte hollandaise, écart qui le lie davantage au Chardin Dans un cas comme dans l’autre c’est l’accent sur l’opération mystérieuse qui fait transformer une simple matière picturale, pigments superposé en une source de méditation et de spiritualité. Cette transfiguration si je peux dire est d’autant plus mystérieuse que les objets sont des objets d’ordre de la banalité et de la familiarité (pascal) “Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux”, Pascal, Pensées, section II, 82. La dévalorisation de la chose est la pierre angulaire de toute philosophie idéaliste. Depuis toujours on trouve d’une part l’oeuvre qui nous renvoie à un domaine spirituel, l’art, et de l’autre, ce qui est considéré comme la manifestation même du prosaïque, l’objet. peut être, cette volonté de revaloriser, spiritualiser l’objet explique la seconde constante qu’on trouve dans tous les écrits sur Morandi. En effet, la seule façon de dépasser le statu matérialiste de l’objet c’est en faire le sujet de méditation, de reverie. Pour réussir cette opération il faut de leur sortir de leur contexte, de les isoler dans un espace intemporel. Bien plus, il faut aussi insister sur la dimension spirituelle de leur créateur. Et voila qu’on trouve partout l’insistance sur le côté ascétique, monacal, enfermé sur son univers qui ne laisse pénétrer aucun bruit venant de l’extérieur., (vivant avec sa mère et ses trois soeurs comme chez Chcov) Cette façon de vivre se projette sur sa façon de peindre, on trouve des échos entre l’homme et son oeuvre. En réalité, Morandi, né en 1890, s’il n’a pas voyagé en dehors d’Italie, hormis deux fois en Suisse, n’était pas du tout coupé de la réalité, chose confirmé dans ses interviews ou il déclare se tenir parfaitement bien au courant de l’actualité artistique internationale. Sortir Morandi de son contexte, d’insister sur l’aspect intemporel de ses oeuvres, est de refuser de leur donner un sens liée à la situation économique et politique, comme si le peintre vivait hors de toute réalité et ses objets portait cette marque spirituelle qui ne peut être que “tachée” par une réalité trop matérielle trop triviale. Comme toujours, et on le verra, la spécificité de la nature morte, par l’absence de la narrativité, de l’histoire, d’un code spécifique, méne à une vision qui ne laisse pas beaucoup de place à toute interprétation idéologique. En réalité, volontairement ou non, les objets de Morandi ont aussi un sens idéologique qui n’enleve rien à leur côté spirituel. En réalité, Morandi se deplaçait pas mal en Italie ou il a vu des nombreuse oeuvres classiques, celle de la renaissance comme celles de Pirro de la Francesaca ou giotto, avec lequel il a des affinité à la fois par l’aspect monumental et le côté statique et la capacité déjà de géométriser les formes. Par ailleurs, très tôt, même avant de terminer les beaux arts, il y enseigne et peur se tenir au courant de la créativité contemporaine (1912° Il n’est pas du tout non plus insensible à la modernité, car il voit toutes les biennales de Venise.et il expose, en 1914, dans une grande exposition futuriste; le symbole de la modernité à ce moment (bouteille) ce n’est pas la décomposition dynamique qui l’intersse mais plutôt une articulation architecturale à l’aide des plans. Bien sur, Morandi trouve plus facilement des affinités avec la peinture métaphysique de chricon dans la version de cara 1917 et avec le groupe Novocento (20 siècle) un groupe d’après guerre, qui appelle un retour à l’ordre, un retour à une forme de classicisme. avec la revue Valori plastici, valeurs plastiques les filles de Lothe Carra 1919 Les deux Carrra Morandi expose avec eux plusieur fois entre 1926 et 1929. Malheureusement, comme les futurisme, le Novocento partage l’idéologie fasciste officielle. Dans la régionde Morandi l’Emilie autour de Bologne, cette idéologie trouve son porte parler dans l’idéologie rurale de groupes de Strapaese, (un mot italien qui veut dire ultra pays) une forme de fascisme locale, qui, sans les dimension impérialiste du fascisme, est un mouvement qui défend les valeurs conservatrices, avec comme mot d’ordre, le retour à la terre natale, la valorisation du domaine agricole, la défense de l’autonomie régionale, et à travers cette défense une vision nationaliste et chauvie de l’Italie. C’est un courant réactionnaire et du nationalisme local, qui refuse tout idée de progrés, toute vision internationale. C’est dans ce contexte que la presse locale commence à mettre l’accent sur son provincialisme, par son choix des objets, ces bouteilles de vin et d’huile, sont communes en Emilie, $$$sur sa maîtrise de la gravure, qui relie art et artisanat. Son activité picturale qui ne s’éloigne pas de l’activité forcement honnete de l’artisanat, son choix des objets locales et familiers, sont aux yeux de certains critique des garantit d’authenticité de Morandi. Un critique de cette période compare les couleurs de Morandi aux couleurs de la terre qu’on trouve dans les environnement de Bologne. En 1930 il est nommé à l’academie de Beaux arts de Bologne, poste officlle, participe reguliérementà la Biennale de venise, la vitrine officlle d’Italie, et à la quadriennale de Rome, où, en 1939, et la date n’est pas innocente, une salle entière lui est consacrée et où il est couronnée par le prix. Ce prix déclenche une controverse importante dans une italie ou le climat de répression culturelle est croissant. Pour certains il s’agit d’une compromission avec l’art offciel et un choix artistique qui s’inscrit dans un classicisme traditionneL Certes, M n’a aucune activité politique, et ses thèmes n’ont rien d’une déclaration politique déterminée. Il n’en reste pas moins qu’En 1928 il écrit “j’ai une grande fois dans le fascisme depuis ses prémices, une fois qui n’a jamais faibli, même dans les moments les plus sombres et les plus agités”
Certes, il ne faut pas voir toute l’oeuvre de Morandi à travers cet éclairage plutôt désagréable; Mais, il n’empêche que cette aspect intemporel qu’on trouve dans ces oeuvres étaient vu par certains non pas comme une modernité exceptionnelle, car échappant aux modes passagers, mais aussi comme un art de nature liée à un passé conservateur. En réalité, il faut analyser les oeuvres de Morandi à travers ce mouvement entre le classicisme et une forme de modernité, dans sa façon de dépasser ses racines classique. Deux conclusions intermédiaires. Il y a toujours des façon différentes de lire une oeuvre d’art, parfois contradictoires, mais qui peuvent être entièrement justifiés. Secondo, le problème en fait est la qualité des oeuvres de M. Car si elles étaient tout simplement des oeuvres de propagandes explicites le probleme de lecture locale et universel ne se poserait même pas. Le problème d’interprétation se pose souvent quand la qualité d’oeuvre est telle qu’elle peut transender cette inscription parfois douteuses (voir Céline) Pour commencer, Morandi, dans ses déclarations a rejeté l’idée que son art a pu servir pour des raisons politiques et insiste sur le fait qu’il s’agit pour lui de l’art pour l’art indépendant de toute aspect suspect. Trosieme point est la question pourquoi l’oeuvre de Morandi a un succès exceptionnel maitenant chez le public et encore plus chez des artistes. C’est probablement parce qu’elle touche plusieurs principes de la modernité, de façon original et marginal à la fois.
Le problème de la série d’abord. La série comme elle est valorisée par l’histoire de l’art est une série qui fait le passage de figuratif à l’abstrait qui évolue dans un sens Mondrain, les arbres 1912 Les oeuvres de M sont davantage un thème et variation un peut comme dans la musique. Il n’y a pas une succession et même on peut faire d’aller retour entre plus serré ou moins serré, plus ou moins séparé. On a avec lui moins un système que des improvisations. Comment on peut situer les objets de Morandi. je vous rappelle deux types d’objets qui sont d’une part les objets de pop art qui ne renvoie qu’à l’enveloppe exterieure, que sur l’empaquetage, que sur la surface. la conclusion ce sont des objets qui malgré leur volume et leur présentation sociale ne chachent rien. il sont placés dans une position centrale, celles des acteurs au dévant de la scène, des personnage d’une pièce théâtrale, mais n’on aucun rôle à jouer. De même, on le sait ils ne sont pas individualisé car ils font partie d’innombrables multiples du même type. Une inscription dans une modernité mais une modernité avec d’annonymat. les objets de M sont aussi toujors des contenants mais mais qui échappent à la dimension temporelle car ils n’ont aucune étiquette. Ils sont d’une part anonyme dont mais au même temps personnalisé à l’extreme car modifiée et transformé par le travail pictural de Morandi qui semble leur enlever tout aspect fonctionnel et les traduire avant tout comme formes. 2 $$Morandi contenant et transformation Il serait peut être plus judicieux les comparer avec ce qu’on appelle l’art minimal et qu’on nomme des objets spécifiques (judd) Objets spécifiques car sans être des sculptures traditionnels ce sont des objets denuées de toute fonctions, des objets qui était fabriqués avec un seul but, celui de devenir des objets artistiques; Meme si ce sont des contenant, il est évident qu’ils ne vont jamais servir à cette fonction et le désir de l’artiste est d’obliger le spectateur de le regarder simplement en tant que formes visuels à travers leurs composants platiques. les objets de Morandi, sont aussi des objets spécifique, mais des objets spécifiques picturaux qui obligent le spectateurs de les regarder avant tout comme une forme picturale. deux différences importante. les objets de l’art minimal sont des objets abstraits. Morandi lui joue dans la one tenue entre la figuration et l’abstraction, pour aller vite entre chardin et Rothko. Mais, bien sur toute reflexion sur Morandi et son thème ne peut pas faire l’économie du modéle par excelence de la natur morte, celle hollandaise. (d’ailleurs ici on a aussi plus un thème et variation qu’une série) Au XVIIe siècle, pourtant, les natures mortes hollandaises et flamandes semblent infiniment bavardes. L’iconographie symbolique de ces festins inanimés, souvent très éloquente, sécrète à son tour une infinité de discours savants ou moralisateurs. Ordonnées selon une logique négligemment impeccable, unifiées par le glacis qui recouvre les différentes matières, les scènes de cuisine ou de table, qui refletent le désir du commanditaire, sont des emblèmes de son avidité à posséder et à consommer. L’estomac trouve ici son compte autant que les yeux. Souvent d’une abondance somptueuse, de formes et de textures variées, construites selon composition en diagonale où s’enchevêtrent différents plans et où comme le dit claudel “toutes sortes de bois et d’assiettes se communiquent l’une à l’autre leurs trésors” ces natures mortes entament comme un échange ininterrompu entre et les mets. (et les mots) Ce n’est pas un hasard si toutes les analyses de la peinture hollandaise du XVIIème insistent sur le rapport entre le développement de la nature morte et la montée de la bourgeoisie. Le caractère du marchand s’accorde en effet à merveille avec cet objet artistique palpable qu’il sait apprécier à sa juste valeur. Cette illusion d’une réalité tangible, passe par la lumière, la luisance. Ce sont des peintures faites pour “lubrifier le regard de l’homme”, Barthes A l’encontre des images d’un Heda ou d’un Claesz, d’une richesse possible au niveau de leur description, celles de Morandi,$$$ qui échappent à la “puissance paralysante du détail”,aboutissent à des formes sobres et dépouillées, car tout détail empêcherait de voir la forme ramenée à l’essentiel par Morandi. De même, à l’opposé de naturemortes hollandaise, il est frappant que chez Morandi il n’y a pas de la luisance, les couleurs sont mates, les ombres supprimées ou reduites, et toute transparence est refusé mais quand il s’agit des objets en verre, comme dans une volonté de garder une certaine opacité, de refuser de voir l’intérieur (refus de la fonctionnalité mais aussi un certain aspect énigmatique, refus de montrer le contenant hypothétique.) Ces nature mortes se laisse mal analyser par le langage, puisqu’elle réduit au minimum les éléments nommables. Bref, les objets assemblés par le peintre français n’ont pas la séduction de ceux des artistes hollandais ou flamands. Dans un espace déserté, sur un fond dénudé, délivrées de tout élément parasite, les scénographies de Morandi ne laissent échapper aucun bruit. L’artiste y fabrique patiemment les images des choses les plus humbles, les plus simples, les plus banales. Le peintre ne tente plus de “lubrifier le regard de l’homme” et substitue aux éclats démonstratifs de la luisance la modestie et le retenu des reflets mats. Ou plutôt frd vpimeirs qua,d souvent ils couvrent les boutielles avec la peinture balnche afin d’éviter toute transparence. $$Alignés au premier plan, traités selon une architecture rigoureuse qui leur donne une allure monumentale (qustion d’échelle de granduer et non pas de taille réelle) et établit une distance entre eux et nous, Mais, malgré la cohérence plastique dans leur disposition,ils semblent étrangement entretenir plus des rapports de contiguïté que de causalité. Dans ce sens, elles sont proches à celles de Chardin. Tout laisse à penser que les natures mortes de Chardin, moins “domestiquées” que dans le passé, moins faites exclusivement au service de l’homme, affirment leur présence propre et non pas leur fonction. Ils existent pour eux-mêmes et ne renvoient plus à un faire mais à un voir. La différence avec les objets de Morandi que malgré cette présence propre ils fusionnent parfaitement avec le décor, à l’aide des tonalité des couleurs et leur graduation. les objets de Chardin ont leur être à leur place. 2 diapositifs de morandi Les objets de M semblent comme transplantés, comme s’ils n’adhéraient par à leur espace le rapports qui échistent entre les couleurs des for(d’ailleurs souvent ils semblent posés mais ma is comme avec un angle avec l’espace) Ce n’est pas très étonnant qu’ils n’adhérent pas car contrairement à la scène de Chardin ou il existe un accord parfait entre les objets et als cène chez Morandi l’apsct théâtral, qui entre en contraste avec la simplicité prétendu des objets semblent comme une façon de mettre en évidence ou en abime qu’on ne se trouve pas face à une représentation d’illusion parfaite réalité, mais face à une fabrication qui n’a en commun avec la réalité que des signes qui nous permetten de comprendre de quoi il s’agit. Le rapport avec l’espace semble désiquibré malgré les couleurs qui se repondent. parfois le désequilibre se fait visible et souligné. Ce décalage se donne aussi biens sur par le fait que chez Morandi les objets sont là avant tout pour être, transformés, pour devenir des formes. C’est pour cela d’ailleurs qu’ils ont souvent l’air Un peu gauche, un peu maladroits, comme ils n’étaitn pas à leur place$$ Cette façon de se découper du monde est volontaire. C’est qui est extraordinaire chez Morandi est la capacité d’inventer des nouvelles formes tout en restant dans le figuratif. Le travail essentiel de Morandi n’est pas d’ordre tactile ou expressif comme toujours avec la nature morte. Objets familiers et connu ils peuvent être examinés sans peine. Si, encore une fois il ne s’aigt pas de peinture sériale ce chez Morandi il n’y a pas une direction à atteindre, ce n’est pas une transformation comme chez Mondrain qui va vers la décomposition il s’git d’un position intemidiare entre figuratif et abstrait Le problème de la matteté et de la transparence comme une façon de gardr le secret Il faut du temps pour pénétrer dans l’univers de Chardin : mais lorsqu’il s’installe en nous, c’est définitif.