Plusieurs facteurs accentuent la proximité entre les environnements et les events (ces termes-là étaient plutôt utilisés dans les années 1950)1. Souvent, ce sont les mêmes artistes qui produisent simultanément ces deux pratiques artistiques, dont le principe essentiel consiste à réduire l’écart entre l’art et la vie, à limiter la distance qui sépare le spectateur de l’œuvre. Un exemple parmi d’autres : pendant la durée de la présentation de The House de Dine et The Street d’Oldenburg en 1960, de nombreux artistes (Kaprow, Whitman, Red Grooms) profitent de ces « cadres » pour y proposer des happenings. Tous ces créateurs, répétons-le, ont une dette profonde envers Cage, l’enseignant de Black Mountain College et le premier performer (1952)2. Musicien, John Cage incorpore dans ses compositions l’ensemble des sonorités qu’on entend dans l’environnement quotidien sans aucune hiérarchie, annonçant ainsi déjà la mise en place des principes de l’installation. Cage « familiarisait ses élèves avec la pensée de Duchamp, avec le bouddhisme zen, avec Artaud et Satie. Ils lisaient les essais de Suzuki, Peintres et poètes Dada de Motherwell3, qui reproduisait ou décrivait des assemblages, environnements ou mises en scène dadaïstes »4. De même, il inculque à de nombreux artistes le sens des situations complexes, les familiarisant avec le principe de hasard et leur apportant des méthodes pour combiner sons et événements, en mettant l’accent sur le rapprochement entre les différentes disciplines esthétiques. Très tôt, il insiste sur la nécessité pour l’avant-garde de s’orienter vers des activités proches du théâtre, mode d’expression qui, selon lui, s’adresse simultanément à tous les sens et permet ainsi de rester plus proche de la « nature ». Et, de fait, c’est le cadre théâtral qui réunit de façon exemplaire les artistes qui sont à la fois les acteurs principaux et les créateurs des décors de ces étranges pièces rapides et semi improvisées que sont les happenings. Jim Dine remarque : « Si l’on exclut les personnages, la scène que j’ai construite pour le Car Crash (1960, Reuben Gallery) était aussi puissante que tout autre environnement que j’ai produit auparavant » — assimilant de cette façon le cadre de son plus fameux happening à une installation5.
Le constat de Dine trahit la distinction entre le happening et l’environnement ; ce dernier étant un happening sans les « acteurs »6. En d’autres termes, les « évènements » sont souvent liés aux installations comme une base matérielle, éphémère ou modifiée en cours de route. Pour la critique, dans un cas comme dans l’autre, le spectateur se trouve dans une situation nouvelle — celle qui demande sa participation, avec comme seule différence la dimension temporelle. Une réaction au Words résume parfaitement cette idée : « Un environnement ressemble à un happening… dans les deux cas le public participe à l’action. La grande différence entre ces formes artistiques est le facteur temps. L’Environnement est une présentation prolongée… et où le public paye 50 cents pour avoir le privilège d’en faire partie »7. De fait, l’environnement, contrairement au happening, est une présentation prolongée, sans un moment « dense ».
L’insistance de la critique sur la participation du spectateur se base sur certaines déclarations des artistes, essentiellement de Kaprow, qui considère cet aspect indispensable pour le développement de ses activités plastiques8. Ainsi, pour Yard (1961), l’artiste accumule une quantité importante de pneus de voitures dans une cour, où les participants ont la possibilité de jouer un rôle actif dans ce qu’il nomme « l’instabilité de l’échafaudage logistique ». Toutefois, on est obligé de nuancer cette vision, surtout pour les environnements, en constatant les réticences exprimées par certains créateurs. Ainsi, Oldenburg souligne que son œuvre The Street ne cherchait pas l’aspect participatif et Dine, plus brutalement encore, déclare que pour lui les environnements n’étaient que des tableaux ou des sculptures de taille plus large que d’habitude et qu’il ne voulait pas que quiconque en fasse partie9. Certes, ces remarques sont beaucoup plus tardives et il est fort probable que, entraînés dans le sillage de Kaprow, Oldenburg, Dine et d’autres artistes n’étaient pas insensibles à ces nouveaux rapports avec les spectateurs que la critique releva rapidement. Il n’en reste pas moins qu’en 1964, avec son Bedroom Ensemble, Oldenburg détermine clairement les limites à ne pas franchir à l’aide d’un cordon, interdisant au spectateur l’entrée physique dans son œuvre, la réaction ne se fait pas attendre. Gene R. Swenson considère, et cette remarque reflète l’atmosphère de la période, qu’il s’agit d’une erreur, car on est obligé d’ « observer la chambre à coucher sans qu’on puisse la sentir »10.
C’est Lucas Samaras qui, à la différence d’une certaine distanciation introduite par les artistes du Pop Art, propose une installation invitant explicitement le spectateur à devenir un participant actif et engagé de l’œuvre. Réagissant à Bedroom Ensemble d’Oldenburg, il expose en 1964 à la Green Gallery, Room (Chambre) — une reconstitution fidèle de sa propre chambre à coucher11. Chez lui, en effet, les objets semblent ne pas être fixés définitivement et donnent le sentiment d’être posés au gré du hasard, évoquant un occupant absent.
L’importance accordée par Cage aux happenings, leur antériorité par rapport aux environnements sur la scène new-yorkaise, leur impact rapide sur le public et la critique, tous ces facteurs incitent à poser la question de leur influence sur les installations. Sans évoquer un rapport de causalité, il semble que les happenings, par l’importance qu’ils accordent aux déplacements des « acteurs », contribuent à l’élargissement et à la dispersion dans l’espace d’assemblages, de la junk sculpture ou du combine painting. Ces derniers gardent encore l’idée de ce qu’on peut considérer comme une continuité hétéroclite, tandis que les environnements introduisent des espacements importants entre leurs composants et renoncent aux liens unitaires explicites.
La différence, on l’a vu, ne concerne pas uniquement la taille de l’œuvre, mais la possibilité de rompre le rapport de dépendance qu’elle entretient avec son lieu et de modifier son exploration par le spectateur. Peut-être, comme le remarque Irving Sandler, l’aspect plus désordonné, plus frénétique de ce « chaos de fragments », qui caractérise les installations n’est-il pas sans rapport avec la gesticulation improvisée qu’emploient les auteurs des happenings. Quoi qu’il en soit, la première génération des environnements semble privilégier les matériaux périssables, pratiquement des déchets (papiers d’emballages, de liasses de journaux, cellophane froissée, carton…) avec comme effet voulu, non seulement le rapprochement de la réalité non « noble », de même qu’une forme de durée éphémère. Des lambeaux, des débris, des rebuts accrochés ou étalés, laissés pour compte, bref des composants qui ne peuvent clamer leur appartenance au monde artistique, comme en deçà de la réalité, semblent n’avoir ni consistance propre, ni placement définitif dans la structure de l’œuvre. Ainsi, paradoxalement, si les environnements s’inscrivent davantage dans la durée que les happenings, ils laissent l’impression d’un temps menacé par la fragilité de la matière et d’une instabilité de leur position dans l’espace. L’articulation des composants va à l’encontre de leur habituelle fixation définitive et semble indiquer l’improvisation, le non-fini, l’étape passagère. De telles installations induisent le sens du transitoire et du vulnérable, annoncent la possibilité de leur imminente déconstruction. Structures temporaires, ouvertes à une croissance virtuelle, elles jouent sur les distorsions de l’espace, sur les irrégularités et le refus de l’ordonnancement, sur le principe de dispersion de l’œuvre et de la continuité entre cette dernière et son environnement. Le « chantier » démarré par le combine painting de Rauschenberg atteint ici sa pleine démesure, car il s’agit plutôt d’un processus que d’une œuvre arrêtée une fois pour toutes.
En d’autres termes, on peut dire que ces premières installations, plus que des works in progress, sont en même temps des works in regression. Ces travaux, qui emploient des matières non « recyclées » artistiquement, mettent en scène non seulement une œuvre, mais ils offrent déjà la vision de sa future décomposition. Visions du paysage urbain condensé dans leurs métamorphoses pleines d’incertitudes et parfois menaçantes, elles sont définies par Kaprow comme « la fange et le tourbillon anonymes des événements urbains »12. Profondément urbain, cet art peut adopter comme emblème le titre du premier happening d’Oldenburg, Snapshots from the City (Instantanés de la Ville, 1960).
Même si les œuvres plus tardives, qui s’inscrivent dans la tendance « réaliste » du Pop Art ou dans la veine minimaliste, n’ont plus cet aspect ouvert, il reste toujours des artistes qui perpétuent la tradition du work in progress. Ainsi, au côté de Lucas Samaras, évoqué plus haut, on trouve Paul Thek, dont les travaux présentent invariablement l’apparence d’un chantier inachevé (Pyramide, Work in progress, 1971) et tranchent sur un certain « retour à l’ordre » des installations pop.