La main qui plie

A 14 ans, après un an d’apprentissage dans une entreprise en bâtiment, Antoni Clavé a finalement droit de pouvoir peindre le faux bois. Débuts du trompe-l’œil ?

Dès 1930, écrit Pierre Seghers, à dix-sept ans, avec son ami le peintre catalan Salvador Ortiga, Clavé prend plaisir à utiliser des matières jusqu’ici laissés à l’écart : tissus usés, imprimés, macules, carton ondulé, flans d’imprimerie, coupures de journaux, étiquettes, papiers peints…Débuts de techniques mixtes ?

1933. Il exécute une affiche pour un film nommé El signo de la meurte Au milieu de l’affiche une main ouverte. Déjà.

1974 Premiers « papiers froissés».

Ces quelques dates dans la vie de Clavé ne proposent pas une biographie détaillé de l’artiste mais sont de simples repères significatives de son œuvre. Ou plutôt, sans vouloir dire qu’un trajet d’un artiste est tracé d’avance, je voudrais montrer que toute œuvre est une somme d’obsessions qui reviennent sous des formes différentes ou, pour utiliser un terme musical, des variations sur plusieurs thèmes. Certes, la difficulté majeure avec Clavé, comme d’ailleurs avec n’importe quel artiste qui appartient à une nation avec un passé pictural important, est le recours aux lieux communs1. L’Espagne, la Catalane et surtout Barcelone, sont non seulement chargés de lourde tradition picturale mais deviennent des lieux artistiques mythiques au XXe siècle. Gaudi, Picasso, Miro, sont les noms qui se bousculent immédiatement dans notre mémoire collective de la modernité. Cette situation est d’autant plus difficile quand le créateur en question accepte pleinement cette inscription et rend hommage explicite à ses prédécesseurs (Hommage à Zurbaran et surtout à El Greco, ce peintre espagnol d’adoption) mais aussi à ses pairs (Hommage à Miro ou la formidable série A Don Pablo). Preuve de modestie ? Sans doute, mais aussi une manière d’affirmer sa présence parmi ces noms. Cependant, comme toujours, l’essentiel est de ne pas réduire les rapprochements possibles entre les artistes à un puzzle géant. La notion d’influence doit être considérée non pas comme une enquête qui trace les éventuels emprunts mais comme la mise en évidence de la capacité d’un créateur de digérer, transformer, métamorphoser ces « leçons » dans son propre langage plastique. En somme, il s’agit de mettre en lumière non pas le point de départ mais le point d’arrivée. Revenons toutefois à l’œuvre de Clavé. Face à cette production prolifique, protéiforme, on hésite par quel bout approcher un artiste qui laisse la sensation de ne jamais cesser d’expérimenter avec ses travaux, qu’il s’agisse de choix des matériaux, de la technique ou encore du style employé. Cette capacité, il est probable que l’artiste la doit à sa double formation. D’une part, en tant qu’apprenti peintre en bâtiment, il débute non pas en tant qu’artiste mais en tant qu’artisan. D’ou son rapport physique, tactile aux différents matières, la connaissance et le plaisir liés à leur maniement. D’autre part, très tôt, il réalise d’affiches et des enseignes publicitaires, un travail sur la surface sur laquelle il introduit des lettres et des images rendues avec un réalisme précis2. Double formation, qu’on retrouve dans l’aspect matiériste et l’aspect décoratif, au sens noble donné par Matisse à ce terme, toujours présent dans son oeuvre. Il ne s’agit ici que du premier contraste qui caractérise toute la production plastique de Clavé : la tension entre l’apprêté des matières qu’il emploie et la magnificence des couleurs qui les lient.

On ne s’attardera pas ici sur les premiers pas parisiens de Clavé et l’impact de la peinture de nabis, surtout celle de Vuillard, à ses débuts3. L’artiste se sépare rapidement de la partie explicitement figurative de son œuvre, sans pour autant quitter la figure humaine. Mais pas n’importe qu’elle figure. Les Rois et les Guerriers qui apparaissent semblent surgir d’un passé mythique, sans qu’on puisse les situer précisément dans l’histoire. Isolés, ils échappent à la narrativité, n’appartiennent à aucun récit. Personnages hiératiques, intemporels, ils évoquent moins quelconque période médiévale qu’un fond archaïque. Mais, en même temps, menaçantes ou grotesques, menaçantes et grotesques, ces figures ne sont pas loin de celles qui ont frayées le paysage européen récent. Peinture engagée ? Pas dans le sens simpliste de ce terme car rien dans ces œuvres n’évoque explicitement les événements qui ont marqué à la fois Clavé et l’Espagne. Mais comment éviter à faire le lien entre ces machines de pouvoir ou ces machines de guerre et celles, dont le pouvoir et la violence réels semblent motiver ? Machines ou encore mannequins, ces autres acteurs mécaniques inquiétants, car incontrôlables, qui font leur apparition à la même période. Cette plongée dans l’histoire se prolongera par une plongée dans l’histoire de l’art. De fait, à la une période où de nombreuses œuvres de Clavé ont déjà une apparence abstraite, l’artiste fait un retour à une figure bien identifiable. Ce personnage réel, mais entouré d’une réputation mythique se nomme El Greco. Plus précisément, Clavé est fasciné par un portrait exécuté par la maître : Chevalier avec la main sur la poitrine. Très rapidement, toutefois, l’ensemble du portrait de ce noble en pose traditionnelle se résume à deux détails, la tête avec un visage de plus en plus effacé, et la main (ou les mains) de plus en plus présente, au point de devenir le véritable sujet des plusieurs toiles4. On le sait, depuis longtemps, les gestes des mains, parfaitement codifiés, participaient docilement au message que proposait le sujet représenté. Au moindre titre que le visage, indiscutablement en charge de toute forme de communication avec autrui, ces membres pouvaient jouer un rôle « signalétique » ou expressif, selon leur posture. Chez Clavé, cependant, cet accessoire du corps est transformé en “actants” plastiques, élément de même rang sur la scène de la peinture que le reste du corps. Avec lui, les mains n’expriment plus une sensation clairement définie, n’ont plus le rôle de l’outil avec lequel l’homme manipule le monde environnant, les objets autour de lui. On retrouvera d’ailleurs cette fascination par la main à travers son « alter-ego » enveloppant qui est le gant. De fait, Clavé fera une « rencontre » à New York avec une marque particulière des gants qui deviendront un objet introduit souvent dans ses collages et ses assemblages5. Même si la piste d’une forme de fétichisme est tentant, je la laisserai aux psychanalystes. J’avancerai plutôt l’hypothèse que cette partie métonymique du corps joue le rôle d’une signature. De fait, on constate que Clavé évite de représenter toute la gamme gestuelle possible qui fait la richesse de cet organe et le montre toujours dans la même attitude inactive : entièrement déployée et tournée vers le spectateur, les doigts légèrement écartées. Détachée du corps, dans une position horizontale, de couleur blanche, la main semble autonome. Il est clair que par cette démarcation du corps, la main acquiert le statut d’un signe6. Cependant, à la différence de la signature classique, qui renvoie uniquement à l’identité de son créateur, signer à l’aide d’une empreinte est une façon symbolique de intégrer le corps dans l’œuvre. L’importance de cette adhésion physique à l’œuvre est soulignée par le fait que Clavé introduit une main semblable non seulement dans sa peinture mais également dans ses collages, ses gravures et même dans sa sculpture. C’est peut être là le véritable sens de la phrase de Pierre Seghers « Les gravures de Clavé sont le graveur lui-même ». Une main plaquée sur une surface fait immédiatement songer à ces traces sur la paroi d’une caverne – Espagne est un pays riche de sites préhistoriques-, une pratique ancestrale et artisanale. Mais, on le sait, de nombreux artistes qui font partie de la modernité expérimentent ce geste pictural simple et archaïque, dénué de toute virtuosité, et qui se donne comme but de retrouver, selon Viallat, les “origines de la peinture”. Viallat, qui invente une forme qui ne relève que du domaine visuel car, tout en restant immédiatement reconnaissable elle reste impossible à nommer. Devenue la signature d’artiste, ni organique ni géométrique, ni symbolique ni figurative, cette « palette » (est-ce un simple hasard ?) est répétée sur une toile non tendue, distribuée sur une bâche ou un autre matériau de hasard, souvent aux contours irréguliers. Pour Viallat, comme pour les autres membres de Supports/Surfaces, cette façon de procéder leur permet de faire partie de l’avant-garde tout en gardant sans cesse l’oeil dans le rétroviseur7. D’autres créateurs ont placée la main de manière ostentatoire dans leurs œuvres comme une façon de rappeler le geste créateur dans sa matérialité (Man Ray, Lissitzky). Pragmatique, Clavé n’offre aucune explication théorique à son processus créatif. Il n’en reste pas moins que l’évolution constante qui caractérise sa production plastique, sa capacité de transformer des techniques déjà existantes, témoignent d’un artiste qui interroge sans cesse sa pratique. Ainsi, le « tissage » entre le passé et le présent se prolonge par un dialogue centré autour la matière et sa représentation. Autrement dit, entre collage et trompe l’œil, deux manières presque opposées d’envisager la peinture. Collage où “la vue ne suffit plus à accueillir la réalité (et il faut) faire appel à d’autres ressources de la sensibilité : comme dans le récit de l’apôtre demeuré incrédule en dépit de ses grands yeux ouverts, le papier collé nous invite à toucher du doigt, à suppléer sans retard ni regret à la défaillance d’un système par l’affirmation brute, charnelle, du matériau”8. Les papiers découpés, les collages cubistes sont les premiers signes qui annoncent un changement du rapport entre la réalité et la représentation. Pourtant, cette “intrusion de la réalité dans la représentation peinte”9, qui va aboutir à la démystification de la matière picturale, reste encore timide. Certes, l’espace illusionniste disparaît pratiquement mais les papiers, les morceaux de journaux, les cartes de visites, tous des objets plats ou de faible épaisseur commencent à peine à s’afficher en tant qu’éléments plastiques autonomes ; ils servent essentiellement à redoubler l’effet de plan. Les collages de Clavé s’approchent davantage des tableaux relief ou d’assemblages par l’importance et la variété d’éléments introduits. A l’instar d’un Schwitters, il se lance dans la cueillette sauvage10. Exit les matières nobles, place au débris, aux résidus. Recyclant sans fin les laissés pour compte de la société, ce ferrailleur ou ce papivore d’un type nouveau rappelle le portrait que Baudelaire fait de Thomas de Quincey dans Du vin et du hachisch: “voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne”. Clavé, toutefois, contraint la matière brute à devenir directement forme pure, sans perdre sa consistance réelle, sa substance concrète.

Pratique qui s’approche de celle d’Alberto Burri, l’artiste italien qui renouvelle totalement la syntaxe de la peinture en utilisant des sacs élimés, des planches, des tôles rouillées dans ses tableaux. L’un comme l’autre, ils cherchent à exprimer par des moyens inhabituels des sentiments inédits, de donner une épaisseur sensible au vécu et à l’histoire, inscrites dans les détériorations du tissu. Comme Burri, Clavé travaille à partir de matériaux jusqu’alors inusités et leur impose de se substituer à la peinture, tout en demeurant des fragments de réalité. Surtout, à l’instar de Burri, il réalise ce qu’on peut nommer des « collages de bord à bord » à savoir des œuvres qui sont faites non pas par ajouts des formes sur un fond mais par le rapiéçage de fragments de tissu dont le motif et la couleur sont déterminés. Ce collage ou assemblage est « la postérité européenne du patchwork des pionniers américains, et l’application aux tissus des techniques du collage…Clavé compose à plat, raboute ou épingle les pièces et les morceaux qui seront ensuite cousus sur une toile de jute »11 Cependant, n’étant pas à un paradoxe près, les collages les plus riches par leurs composants matériels, les plus insolites, sont les plaques dont l’artiste se sert pour ses gravures. De fait, ces plaques où les objets sont collés, agrafés, épinglés, cloués rappellent le catalogue d’une quincaillerie aussi universelle qu’absurde. Ces collages formés à partir de faux ready-made transforment, avec peu de moyens, la réalité en art. Le collage se fait bricolage, jeu d’enfant retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste. Le titre récurrent Instrument étrange ou Instrument inutile que Clavé donne à ses œuvres est parlant. Pour l’artiste, les collages sont avant tout une autre façon de faire la peinture, d’organiser des formes, des couleurs et des matières que rien ne destinait à coexister dans un espace donné. Employer le terme collage pour cette production plastique relève pratiquement du pléonasme.

La diversité de collages chez Clavé ne permet pas s’attarder à chaque étape pratiquée par lui. On remarquera uniquement, qu’à la différence de Burri mais aussi de Tapies auquel, pour des raisons artistiques et d’origine nationale on l’associe, les travaux de Clavé laissent une place essentielle à la couleur. Contrairement à ses confrères, la gamme chromatique où dominent le bleu, le rouge et un noir saturé, n’est pas réduite à un rôle de contrepoint mais donne à ses œuvres leur aspect lyrique. Curieusement, cette importance de la couleur tranche avec le chapitre le plus étonnant dans l’œuvre de Clavé : les trompe l’œil ou les papiers froissés, plutôt en grisaille ou en demi-teinte. Il semblerait que l’artiste tente à démarquer radicalement cette technique classique de la « technique mixte » - cette ouverture de la cuisine de l’atelier à tous les matériaux et à toutes les combinaisons possibles. On peut s’interroger pour quelle raison Clavé procède à l’envers de la modernité, fait un retour à une technique qui fait partie de la tradition illusionniste de la représentation. Mais, c’est plutôt un retour sur cette technique, tant les trompe-l’œil qu’il réalise ne cherchent pas à tromper le regard. Ni la main d’ailleurs.

En effet, dans ces tableaux point des objets qui semblent quitter la surface et s’avancer vers le spectateur. La pratique de Clavé ne cherche pas un effet spectaculaire du réel, mais plutôt revient par un détour pictural sur le principe fondateur du collage : confondre les différents dégrées de la représentation. Collage à rebours ? On connaît l’explication admise, un peu mécanique, des premiers collages : la décomposition de l’image par le cubisme se voit rattrapée, rééquilibrée par l’introduction des fragments de la réalités par ces artistes. Mais, c’est oublier les imitations de faux bois, du cannage ou des tissus pratiquées par Braque ou Picasso, la difficulté qu’on éprouve face à leurs tableaux pour distinguer entre la peinture et collage. C’est oublier aussi que si les lettres JOU, qui s’y trouve souvent, sont interprétées comme le point de départ des mots jour ou journal peuvent également signifier jouer ou jouir. La complexité des collages cubistes provient de ce « tissage » entre différentes strates qui forment leurs travaux. Mi-peinture, mi-matière, les collages sont le lieu artistique qui pratique l’échangisme.

Clavé s’est déjà confronté à cette double lecture avec la peinture sur les tapis. Ces vieux tapis qu’il acquiert au marché aux puces et qu’il utilise à partir de 1957, comme « subjectiles pour ses tableaux », écrit Jean-Luc Mercié. Et qui ajoute « Tantôt la surface est entièrement recouverte de couleur afin d’obtenir par le seul affleurement des motifs un relief diapré et velouté. Dans ce cas, le tapis assume modestement son rôle de support : il s’efface sous la peinture. Tantôt, au contraire, les motifs réservés font partie intégrante de la composition »12 Mais, les véritables trompe l’œil sont les papiers froissés et tendus par la suite. Toutefois, à la différence de la tradition basée sur la virtuosité de l’artiste, capable à l’aide de la peinture de créer une imitation parfaite de n’importe quelle matériau, chez Clavé l’opération est plus complexe. La partie en trompe l’œil n’est pas exécutée directement sur la toile mais toujours sur un autre support (toile, toile de jute, papier craft..), collé par la suite sur la toile initiale. On obtient ainsi un papier avec une infinité des plis, dont Clavé n’a jamais voulu dévoiler le secret de fabrication. Quoi qu’il en soit, le spectateur se trouve face Au pays du plis (Michaud), fasciné par cette évocation de la peau de la peinture. C’est que le pli est tout sauf motif innocent. Paradoxalement, malgré sa présence sur la surface, il est un effet de la pesanteur. C’est parce que le tissu a un poids qu’il forme des plis, que le papier se froisse. Surtout, les plis permettent d’introduire la tactilité car ils « débordent sur le visuel, sortent du cadre et défocalisent l’œil et les formes » et « engendrent alors cette vision haptique (toucher-voir)… », écrit Christine Buci-Glucksmann. La philosophe considère également que les plis « donnent à imaginer l’invisible : ce qu’il a autour, dessous, derrière ou entre. La perception devient infinie et interstitielle, pratiquant les opérations minimales…Véritable contre-forme, les plis rejettent l’opération trop dualiste entre la forme et l’informe, au profit de cette troisième »13. En somme, le geste de Clavé s’inscrit comme toujours dans une volonté de se situer dans cet entre-deux qui s’épare et réunit la surface et l’espace, le figuratif et l’abstrait, la peinture et la matière, la tradition et la modernité. Curieusement, caché parmi les plis, un semblant de visage revient. Ces têtes froissées ne laissent pas se débusquer facilement, ne se donnent pas immédiatement au spectateur. Mais, on le sait, il suffit de peu ; quelques traits allusifs, quelques signes à peine lisible et le visage surgit. Homme en papier froissé est le titre d’une toile de 1976. Lui et sa toile froissée, de la même année, en est un autre. Homme, regarde-toi dans le papier, a écrit Michaud. Autoportrait en papier froissé ?