Les mets et les mots, le festin Mais, souvenez vous de Cronos, cet ogre impitoyable, qui dévorait ses enfants. manger, cet acte premier qui fonde et enchâine notre existence même. On peut tenter de rompre ou de sublimer cet enchaînement et de proclamer la puissance de l’immatériel par l’abstinence ou la violence anorexique, d’un égal orgueil. Le repas devient un rite gourmand. Nos goûts, nos dégoûts et jusqu’aux excentricités de notre mode d’alimentation s’inscrivent dans une longue chaîne héréditaire, un réseau de mythes, de rituels et de souvenirs qui nous précèdent, nous dépassent et nous lient. les mutations du goûts comme l’évolution des moeurs. Aux sources grecques on trouve les petits tableaux de Piraïkos, aujourd’hui disparus. L’oeil du spectateur glisse avec gourmandise à la surface des Témoins des moeurs culinaires, miroir d’usage, la nature morte est prompte à s’integrer. Intervient aussi les qualités plastiques des objets alimentaires que l’artiste organise et combine en toutes sortes d’associations de formes, de couleurs et de textures, cherchant l’effet ou la connivence entre l’opaque et le translucide, le mat et le brillant, le velouté et le rêche ou le visqueux, : rotondité d’une pêche contre l’élan vertical d’une aiguière, laque vermillon d’une cerise sur l’or grenu d’un citron, duvet tiède d’un gibier voisinant avec l’éclat froid d’un poisson…Tout cela constitue un alphabet, dont la maîtrise permet d’infinies variations. ces natures mortes se situent dans l’avant et l’après de la préparation cuisinaire. Le pendant est une autre histoire, et c’est l’affaire du seul cuisinier. La cuisine, comme la peinture, ne fait jamais que tourner autour du pot… L’alchimie culinaire est insaisissable. L’objet alimentaire y subit une altération, une déstructuration, devient instable, bref méconnaissable. L’intégrité de l’objet est nécessaire au fonctionnement du symbole et c’est la pomme, pas la compote qui renvoie à la faute originelle. En vertu de cette primauté visuelle du cru sur le cuit, de l’entier sur le morcelé ou l’informe, certains moments pourtant essentiels de la cuisine sont traditionnellement exclus de la représentation. Au royaume du solide, bouillis, bouillon, coulis, purées, sauces n’ont guère droit de cité, et il faut aux hachis, le soutient logistique d’une pâte de tourte, même partiellement écroulée, pour figurer dans un tableau. Le vin, quant à lui, a besoin de de la rigidité transparente du verre pour élever sa fluidité pensive à l’immobilité du symbole. La double promenade visuelle et gustative proposé par une exposition consacrée à l’art de la table. Lieux de transit Un nouveau patrimoine gourmand se constitue, liée au calendrier religieux. L’objet artistique comme l’objet de luxe se fonde sur le primat du visuel sur le gustatif, le fil d’Ariane qui relie toujours l’émergence d’un dimension individuelle de l’homme et de chaque objet qui compose son environnement. Elle n’aura de cesse d’éliminer de cet art souvent contaminé par le profane Au milieu du XVI siècle, La nature morte occupe déjà le premier plan du tableau, (le devant) réléguant à l’arrière-plan le sujet religieux. une messe laique de journiac. chassé par la porte du temple elle revient par la fenêtre d’ateleier. Elle annonce les premières tables servies sans personnages, apparues vers 1600 aux Pays Bas et qui inaugurent l’Age d’Or. La liberté reconquise et la célébration des plaisirs gourmands est longtemps encore accompagnée par Dieu. Les festins monochromes ont une intensivité méditative sinon une austérité monacale. elles reflétent les habitudes alimentaires, Attentive aux audaces et aux variations du goutles raffinements des mets est de régle. l’aristocratie qui joue si bien avec la réalité que pour mieux la tenir à distance sera bientôt rattrapée par elle. Le pinceau de Chardin fouille l’intimité des choses, mettant à nu leur âme. opacité. L’oeil s’attarde plus volontiers sur ce qu’il croit reconnaître et renvoie l’homme à ses préoccupations du moment. Ce sont les natures mortes hollandaises qui proposent les effets de matière les plus frappants. Ce n’est pas un hasard si toutes les analyses de la peinture hollandaise du XVIIème insistent sur le rapport entre le développement de la nature morte et la montée de la bourgeoisie. Le caractère parfois prédateur du marchand s’accorde en effet à merveille avec cet objet artistique palpable qu’il sait apprécier à sa juste valeur. Pourtant, si le client contemporain admirait la capacité de l’artiste à créer l’illusion d’une réalité tangible, l’opération de spiritualisation de la matière reste fondamentale. Relisons la description de Barthes : “Des peintres de natures mortes comme Van de Velde ou Heda, n’ont eu de cesse d’approcher la qualité la plus superficielle de la matière : la luisance. Huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, faïences, coupes en métal bruni, trois grains de raisin…” Luisance en effet, car ce sont des peintures faites pour “lubrifier le regard de l’homme”, mais le regard seulement. Voir n’est pas manger, le regard s’arrête sur les surfaces. Le comble d’illusion cherche à tenir en réalité son spectateur à distance, à rappeler sans cesse qu’il ne s’agit que d’un reflet immatériel puisque…”la seule issue logique d’une telle peinture, c’est de revêtir la matière d’une sorte de glacis le long de quoi l’homme puisse se mouvoir sans briser l’usage de l’objet1”. Le lisse vise ainsi à effacer toutes les traces de la cuisine picturale qui est la base de ces restes de repas. Curieusement, ce malaxage de la matière aboutit souvent aux figures, à la figure humaine. La cuisine picturale se transforme en une série de corps ouverts, à mi-cuisson. Au départ la pâte, à l’arrivée la chair. Dubuffet commence avec ses enduits une production où il emprunte aux différents arts culinaires pour aboutir aux “Corps de Dames”.(1950). Pendant la guerre, Fautrier échangeait ses tickets de pain contre de la farine pour faire de la colle, colle qui a peut-être servi comme liant pour ses “Otages”, ces corps sans tête, ces têtes sans corps. “Le poisson”, “Les pommes” “Le pain”, “Le Lapin” sont quelques titres des tableaux exécutés en parallèle à cette série de corps mutilés. Chez Bacon, les images de la crucifixion se confondent et s’entremêlent avec celles de l’échoppe du boucher. Le crucifié n’est plus que carcasse pendante et la chair se fait viande. “si vous allez, écrit Bacon, à certains de ces grands magasins de vente qui ne sont que de grands halls de morts que vous traversez, vous pouvez voir la viande et les poissons et la volaille et le reste, tous morts et étalés là…c’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez le boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal”2. Si l’épaisseur des couches reste limitée, Bacon semble travailler à la chair même de la peinture : ses figures se détachent très nettement du fond lisse. L’artiste parle avec une gourmandise tactile de sa façon de manier l’huile : “je ne pense pas qu’en général les gens comprennent vraiment combien mystérieuse, en un sens, est la manipulation même de la peinture à l’huile… mouvoir le pinceau-même…-dans une direction plutôt que dans une autre change complètement les implications de l’image… cela tient, j’entends, à ce que un bout du pinceau peut être imbibé d’une autre couleur et à ce que la pression accidentelle du pinceau fait une marque qui donne une résonance aux autres marques”3. Chair du corps - chair de la peinture, corps qui essaie d’échapper à lui-même en un pêle-mêle qui semble régresser à l’en-deça de la forme. Chez Bacon s’entremêlent l’image de la chair et la chair de l’image. Cet aller-retour permanent interdit de le ranger du côté des “matiéristes” ou des “illusionnistes”. Ce rapprochement entre le corps humain et la boutique de boucher se retrouve chez de Kooning, dont le travail a pu être qualifié de “cannibalisme esthétique”4. Nous ne sommes que la matière qui alimente notre corps, le reste n’est que poésie. Léonard de Vinci, dont on sait la curiosité pour le fonctionnement de l’appareil corporel, avait déjà fait ce constat qui va à contre-courant de la pensée humaniste triomphante : l’homme et les animaux ne sont qu’un passage et un canal pour les aliments, une sépulture pour d’autres animaux, une auberge de morts”.

Le cannibalisme esthétique

A partir de Bacon, la nourriture n’a plus rien à voir avec le faste des banquets optiques de la peinture hollandaise. C’est à peine si on peut la comparer aux natures mortes où s’entassent des restes entamés, mais qui gardent leur délicatesse. Les triptyques de Bacon sont plus proches de la “Grande bouffe”. La matière alimentaire qui va désormais fasciner l’art est celle que le corps transforme et élimine. Les personnages qui se liquéfient en vomissements, se décomposent dans leurs cabinets de toilettes, disent la régression sordide et magnifique du corps à un état archaïque. L’art contemporain, moderne Gargantua, mélange allègrement des aliments et des excréments, des goûts et des dégoûts. Peut-être le tactile n’est-il pas seulement celui qui nous attire, qu’on désire, mais aussi celui qui voisine sans solution de continuité avec ce qui nous repousse, celui qu’on ne toucherait pas. Pouvoirs de l’horreur…

Cependant, la valorisation esthétique n’atténue-t-elle pas l’effroi de l’innommable ? Encore Diderot. Face à la Raie dépouillée, le philosophe constate : “l’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang : l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement”. Mais uniquement l’aspect. La “chose” ignoble est apprivoisée dans la couleur. C’est sa peau, c’est son sang. Familier, non ? Nous entrons dans le monde de la transmutation, de l’Eucharistie. Ceci est de la matière mais ceci est surtout de la pensée. Le miracle renvoie le tactile à son double visuel. Rien à manger, mais quel festin pour les yeux et l’esprit.

Le miracle prend une autre forme au XXème siècle. Par un coup de baguette magique, une pissotière devient une mine d’or. Un miracle païen pour un siècle laïque, celui du roi mythologique Midas. On connaît la légende. Midas, roi de Phrygie, reçoit comme remerciement de Silène le don de transformer tout ce qu’il touche en or. Tout alla bien jusqu’à l’heure du déjeuner. Midas voulut porter un morceau de pain à sa bouche, il ne rencontra qu’un morceau d’or. De même, le vin se changeait en métal. Affamé, mourant de soif, Midas implore les dieux pour qu’on lui retire le cadeau empoisonné. 1960. Un descendant éloigné de Midas, Spoerri, transforme, avec peu de moyens, la réalité en art. Il colle sur le plateau d’une table les reliefs d’un repas, le redresse à la verticale afin d’aboutir au premier tableau-piège. Ces tableaux-objets, tables des matières, s’adressent à la fois au toucher, au goût, et à l’odorat. Commence alors une production d’une richesse gastronomique étonnante, car parmi les objets du quotidien, l’alimentation garde toujours une place centrale. “Depuis que j’ai accepté l’art comme moyen d’expression, écrit Spoerri, les questions que je me pose sont celles ayant trait à l’alimentation, une des nécessités des plus vitales qui fait appel non seulement au visuel, mais également aux autres sens et où les traditions connaîtront dans un avenir proche, comme aujourd’hui une évolution radicale. Dès 1961, j’ai exposé à Copenhague des pains cuits avec des ordures. Et ce n’est pas pour donner un exemple de ce que devient le pain… mais pour montrer ce qu’il en advient véritablement chaque jour. Si j’expose aujourd’hui des objets en pâte à pain, c’est afin d’utiliser celui-ci à nouveau comme symbole et comme simple matériau ayant ses qualités propres : pouvant gonfler, pâteux, moelleux jusqu’à être dur”5. Goût et dégoût, la poubelle se met à table, la Cène se défroque. La confusion de la nourriture et de l’ordure choque les tabous alimentaires les plus élémentaires. Simultanément, l’art est discrédité au profit de l’alimentation. Spoerri se plaît à citer un vieux dicton allemand : si tous les arts devaient périr, la gastronomie survivrait.

Corps disloqués, nourriture, déchets. Matière. Le vaste “recyclage” auquel se livrent les artistes contemporains n’est pas étranger au phénomène social désigné par ce nom. Les enjeux et les aboutissements sont pourtant différents. La transformation dans le circuit économique reprend à son compte l’esthétique du lisse, les déchets sont recomposés, reconstitués, rien ne doit trahir leur avilissement originel. A l’âge du nylon, la chimie a pris le relais de l’alchimie. Au même moment, l’art travaille avec les matières brutes, substances bientôt archaïques. A l’utopie du progrès des premières avant-garde succède une quête sysiphienne des origines, sorte de “recyclage à rebours” qui donne parfois aux musées des allures de réserves. 1961. La “merde d’artiste” représente, pour Manzoni, l’ultime étape dans la recherche d’une matière originaire. Le corps est représenté par ce qu’il transforme et expulse. Nous n’avons plus ici un mixte de nourriture et d’ordure, mais l’ordure seule, qui est devenue œuvre d’art. Ce sont les matières mêmes qui se font matière artistique. “L’objet d’art, excrément précieux comme tant d’excréments et de déchets le sont : l’encens, la myrrhe, l’ambre gris…”6. écrivait Valéry. Le sacré et le profane se rejoignent dans une apothése eschatologique de la scatologie. Ultime union entre art et réalité, fin de la hiérarchie entre goût et dégoût ?

Avril1993. Au MNAM, Bazile expose une des boîtes de Manzoni. Ouverte. Rien qu’un geste iconoclaste pour donner à une oeuvre un statut définitif de mythe. Une déception. A l’intérieur de la boîte, se trouve, comme dans les poupées russes, une autre boîte, poussiéreuse. Alors merde ? La question reste ouverte (ou plutôt fermée). Peu nous importe, en fin de compte, quel est véritablement le contenu de ces conserves particulières. Il suffit de constater que le secret de l’oeuvre est resté inviolé pendant plus de trente ans. Les ethnologues pourraient commenter longuement la proximité du pur et de l’impur, du tabou et du dégoût. Quoi qu’il en soit, Manzoni a réussi à créer un scandale sur la foi d’une étiquette (“30 grammes de merde d’artiste conservés au naturel”), et a inventé la première merde conceptuelle.

Inquiétante étrangeté ou inquiétante familiarité, car la production de pop-art oscille entre une “présence à distance”, face à un univers de paraître sans être et une nostalgie “orale”, activée par des archétypes alimentaires géants, à l’instar d’un fantasme enfantin. Ce n’est pas innocemment que Wesselmann rapproche souvent, dans un effet de zoom, une corbeille des fruits, apparemment artificiels, d’un fragment du sein dénudé, agrandit et isolé. A croire que c’est la nourriture qui alimente le pop art. Carnivores, les artistes dévorent hamburgers et hot dog et étanchent leur soif à grands coups de Coca. Régulièrement, leurs toiles ou leurs assemblages ont tout d’une devanture d’épicerie ou de pâtisserie dans laquelle trônent divers aliments. “Les objets exposés dans les vitrines et sur les comptoirs, m’apparurent comme des ouvres d’art”, déclare Oldenburg et propose, en 1961, dans son atelier devenu Store ; (Magasin) un choix d’appétissantes répliques grandeur nature de glaces au chocolat, tartes et autres desserts, disposés dans une vitrine de traiteur. En1964, la galerie new-yorkaise, la Bianchini Gallery se transforme en une section d’un supermarché anonyme et aseptisé, où, étalés sur des étagères ou stockés dans des réfrigérateurs, on trouve de vrais aliments mais aussi des fruits et végétaux en métal chromé de Robert Wats ou une “tranche” de melon en cuivre, patinée de couleur bronze de Billy Apple. Une photo d’époque montre une vieille dame face à une pyramide constituée de véritables boîtes en conserve Campbell’s, tandis qu’au-dessus de sa tête est accrochée la même soupe ou plutôt son sigle, reproduit par Warhol.

Cette histoire d’amour ambiguë entre Pop-art et l’alimentation est un fait bien établi. Oldenburg, Wesselmann, Wayne Thiebaud remplissent à eux-seuls une salle à manger bien garnie et dont les étagères croulent sous le poids de différentes denrées. Ainsi, le panneau-manifeste de Robert Indiana, Le Rêve Américain, qui trône à l’exposition inaugurale du Pop-art (1962), affiche l’inscription Eat (mangez). De même, dès1960, Warhol ouvre grand la porte de son frigo et expose fièrement son contenu (Frigo). Accessoirement, en bas de ce tableau on trouve le signe $ comme un rappel de la valeur marchande de ces produits. Il n’y a pas de quoi en faire un plat ? Goinfres, tout simplement, les Américains ? Peut-être. Il faut croire, cependant, que les artistes du pop art ne cherchent pas vraiment à leur mettre l’eau à la bouche. Voir n’est pas manger, le regard s’arrête sur les surfaces. Rien, chez eux, n’est palpable et l’on est loin des effets de matière d’une nature morte hollandaise, cette illusion parfaite d’une vérité tangible et où l’estomac trouvait son compte autant que les yeux. Ici, la réalité n’existe pas, ou plutôt, dématérialisée, elle n’est perçue qu’à travers des images, se voit remplacée par des simulacres. A l’opposé de ce qu’on peut nommer la rhétorique de la séduction, adressée aux différents sens par la représentation d’aliments, ce n’est qu’une nourriture pour l’oeil, qui glisse sur ces icônes désincarnées, sur ces plats plats. Le désir déclaré par un Warhol de surfer sur la surface des apparences justifie l’absence de la matière, du tactile, du gustatif, de ce que Claude Levi-Strauss nomme “gustème”. Curieuse consommation, écrit Gilbert Lascault, où l’aliment n’est plus fait pour être mangé et (où) les produits se donnent au regard pour se refuser au goût. Ces prêts-à-être-mangés, ces conserves ou différents fast-food, se consomment rapidement, dans une cafétéria ou un snack. Ailleurs, une hot-dog lisse de Lichtenstein ou une banana-split émaillée d’Oldenburg, ont l’aspect : “luisant et artificiel des faux mets en cire que l’on peut voir en vitrine de certains restaurants” (N. Dubreuil-Blondin). Le terme péjoratif américain “plastique food”, trouve ici son expression la plus glorieuse. Dans ce “nouveau monde” d’uniformité et d’abondance, la vraie caverne d’Ali Baba est le supermarché qui, entre 1940 et 1960, a triplé de volume sur le territoire des États-Unis. La “ménagère de plus de cinquante ans” de Duane Hanson, dont le cadi déborde de paquets, reste l’emblème parfait de ce chasse aux trésors au pays des merveilles,.