“ Le Beau est partout, dans l’ordre de vos casseroles, sur le mur blanc de votre cuisine, plus peut-être que dans votre salon XVIIIe siècle ou dans les musées officiels ” (Fernand Léger)
A croire que c’est la nourriture qui alimente le pop art. Carnivores, les artistes dévorent hamburgers et hot dog et étanchent leur soif à grands coups de Coca. Régulièrement, leurs toiles ou leurs assemblages ont tout d’une devanture d’épicerie ou de pâtisserie dans laquelle trônent divers aliments. “Les objets exposés dans les vitrines et sur les comptoirs, m’apparurent comme des ouvres d’art”, déclare Oldenburg et propose, en 1961, dans son atelier devenu Store ; (Magasin) un choix d’appétissantes répliques grandeur nature de glaces au chocolat, tartes et autres desserts, disposés dans une vitrine de traiteur. En1964, la galerie new-yorkaise, la Bianchini Gallery se transforme en une section d’un supermarché anonyme et aseptisé, où, étalés sur des étagères ou stockés dans des réfrigérateurs, on trouve de vrais aliments mais aussi des fruits et végétaux en métal chromé de Robert Wats ou une “tranche” de melon en cuivre, patinée de couleur bronze de Billy Apple. Une photo d’époque montre une vieille dame face à une pyramide constituée de véritables boîtes en conserve Campbell’s, tandis qu’au-dessus de sa tête est accrochée la même soupe ou plutôt son sigle, reproduit par Warhol. Sur un principe semblable, pendant la première exposition de Warhol sur la côte ouest, les 32 panneaux Campbell’s sont séparés et “appuyés sur des moulures blanches horizontales, qui faisaient tout le tour de la galerie et jouaient le même rôle que les étagères dans un magasin” (Benjamin. H. D. Buchloch). Cette histoire d’amour ambiguë entre Pop-art et l’alimentation est un fait bien établi. Oldenburg, Wesselmann, Wayne Thiebaud remplissent à eux-seuls une salle à manger bien garnie et dont les étagères croulent sous le poids de différentes denrées. Ainsi, le panneau-manifeste de Robert Indiana, Le Rêve Américain, qui trône à l’exposition inaugurale du Pop-art (1962), affiche l’inscription Eat (mangez). De même, dès1960, Warhol ouvre grand la porte de son frigo et expose fièrement son contenu (Frigo). Accessoirement, en bas de ce tableau on trouve le signe $ comme un rappel de la valeur marchande de ces produits. Il n’y a pas de quoi en faire un plat ? Goinfres, tout simplement, les Américains ? Peut-être. Il faut croire, cependant, que les artistes du pop art ne cherchent pas vraiment à leur mettre l’eau à la bouche. Voir n’est pas manger, le regard s’arrête sur les surfaces. Rien, chez eux, n’est palpable et l’on est loin des effets de matière d’une nature morte hollandaise, cette illusion parfaite d’une vérité tangible et où l’estomac trouvait son compte autant que les yeux. Ici, la réalité n’existe pas, ou plutôt, dématérialisée, elle n’est perçue qu’à travers des images, se voit remplacée par des simulacres. A l’opposé de ce qu’on peut nommer la rhétorique de la séduction, adressée aux différents sens par la représentation d’aliments, ce n’est qu’une nourriture pour l’oeil, qui glisse sur ces icônes désincarnées, sur ces plats plats. Le désir déclaré par un Warhol de surfer sur la surface des apparences justifie l’absence de la matière, du tactile, du gustatif, de ce que Claude Levi-Strauss nomme “gustème”. Curieuse consommation, écrit Gilbert Lascault, où l’aliment n’est plus fait pour être mangé et (où) les produits se donnent au regard pour se refuser au goût. Cette “réalité alimentaire”, transformée en image et symbole, devient l’emblème d’une société bien déterminée. Tout laisse à croire, qu’avec la “nourriture pop”, la puissance d’évocation dépasse de beaucoup l’apparence. Ce besoin physique, intime et universel, est, avant tout “un système de communication, un corps d’images, un protocole d’usage, de situations et de conduites” (Barthes). Les aliments que nous incorporons nous incorporent à leur tour au monde. Dans leur iconographie du banal, les artistes emploient les produits alimentaires comme un ensemble de signes qui renvoie à la réalité la plus élémentaire, la plus banale, la plus vulgaire, bref la plus populaire. Qui plus est, leur choix porte essentiellement sur les stéréotypes locaux, l’équivalent du steak-frites français : hot-dogs, ice-creams ou autres hamburgers. Célébrée par la littérature et surtout par le cinéma, partagée théoriquement par tout un chacun, cette alimentation reste le signe le plus visible, l’illusion en prime, du grand Rêve américain. Égalité des chances donc, celle qui permettrait de casser la même croûte, mais aussi formidable liant du fameux melting-pot (pot-au-feu?), cet emblème alimentaire de l’univers multiracial et multiculturel des États-Unis. Difficile, en effet, de proposer un code plus accessible à un public non averti, un meilleur dénominateur commun entre le fils du président texan récemment élu et celui d’un émigré portoricain de Miami, à peine débarqué, qu’une simple bouteille de Coca-Cola ou un cornet gigantesque d’ice-cream. Entre naïveté et cynisme, on peut paraphraser l’industriel d’automobiles Ford, et affirmer : ce qui est bon pour Mac Donald est bon pour l’Amérique. Ou, comme le dit Andy : “Je crois que je représente les États-Unis dans mon art”. Ces prêts-à-être-mangés, ces conserves ou différents fast-food, se consomment rapidement, dans une cafétéria ou un snack. Le système commercial américain, basé sur des chaînes de distribution qui couvrent l’ensemble du pays, offre des produits alimentaires stéréotypés, une nourriture abondante, bon marché, peu sophistiquée, qui se répète à l’infini. “Je crois que la grande différence entre l’Amérique et l’Europe, c’est qu’ici la nourriture, où qu’on aille, est partout la même, et jusqu’aux tables de restaurant qui ont les mêmes serviettes, les mêmes salières et poivrières” remarque Wayne Thiebaud. Son œuvre, fidèle à cette logique, représente un choix des préparations alimentaires spécifiquement américain : sandwichs, tranches de gâteaux, crèmes glacées qu’on trouve aux comptoirs routiers et dans les distributeurs automatiques. Les desserts de l’artiste appartenant à l’école de Californie, sont peints avec des couleurs sirupeuses et brillantes, comme en “technicolor”. Hollywood n’est jamais loin. Ailleurs, une hot-dog lisse de Lichtenstein ou une banana-split émaillée d’Oldenburg, ont l’aspect : “luisant et artificiel des faux mets en cire que l’on peut voir en vitrine de certains restaurants” (N. Dubreuil-Blondin). Le terme péjoratif américain “plastique food”, trouve ici son expression la plus glorieuse. Images de profusion, celles des les années soixante qui inaugurent l’ère de la consommation de masse où l’objet, comme son faux frère pictural, fabriqué en série, devient envahissant. Dans ce “nouveau monde” d’uniformité et d’abondance, la vraie caverne d’Ali Baba est le supermarché qui, entre 1940 et 1960, a triplé de volume sur le territoire des États-Unis. La “ménagère de plus de cinquante ans” de Duane Hanson, dont le cadi déborde de paquets, reste l’emblème parfait de ce chasse aux trésors au pays des merveilles,. Véritable répertoire iconographique pour les artistes de pop art, le super marché, par son organisation, reflète aussi leur style et le caractère ambigu de leur oeuvres. La vue en perspective de multiples rangés, la rencontre entre la variété des marchandises qui semble interminable et la redondance à l’infini de chaque article, fait que l’objet perd de sa matérialité et se transforme en étiquette, en sigle. De même, Lichtenstein ou Rosenquist, Warhol ou Wesselmann, mettent en scène des logos ou des empaquetages, accordent leur préférence au contenant plus qu’au contenu. Le monde s’arrête ainsi à cette couche “ultra-mince” et qui “…comme enveloppe, écran, masque…vaut pour ce qu’elle cache, protège et cependant désigne” (Barthes). Rappelons que, pour la plupart, ces artistes sont formés dans le domaine de la publicité. Dans une société d’une extrême mobilité, qui a inventé le “drive-in”, l’image de l’emballage, vu furtivement d’une voiture sur un panneau au bord de la route, fera l’affaire. Recyclant des images existantes, qui ont déjà fait leurs preuves, ces artistes les retiennent avant tout pour leurs qualités plastiques, substituant ainsi au regard sur la réalité un regard sur le regard pictural, et aux objets des objets de la peinture. “Vous voyez ce que vous voyez” semble nous dire cette peinture tautologique, d’une stricte littéralité, tracée avec précision et qui dégage une sensation de vacuité et de vide psychologique. La facture gestuelle est supprimée, les surfaces saturées, plates et uniformes, ont une brillance particulière qui forme une sorte de cloison infranchissable qui les protège de toute usure. Avec ces images dénaturées, la matière est absente, la texture reste allusive, les volumes paraissent sans poids. Présentés frontalement, au centre de la toile, sur fond d’une couleur apposée en aplats, dans un espace sans profondeur, ce signes-images comme arrachés à l’éphémère, ont tout du mausolée de la banalité ordinaire. Ces “choses” sans qualités, sans fonction ni substance, perdent de leur valeur marchande pour en retrouver aussitôt une autre, esthétique. Monuments érigés à la gloire (?) de la société de la consommation, l’objet particulier se transforme en objet générique, le sujet devient motif, le familier bascule dans l’anonymat. Et pourtant, ce répertoire de la quotidienneté, ces représentations “consommables”, ces clichés de clichés accusent l’irréalité de ce qui est reproduction de reproduction et gardent leur pouvoir de fascination. Objets, marchandises mais aussi fétiches, idoles, icônes… les aliments, tout en signifiant la réalité la plus triviale, se retirent du réel, le transcendent. Figé et flottant à la fois, isolé sur la surface, délivré de tout élément parasite, le signe iconique se transforme en une icône intouchable, sécrétant son propre espace. Inquiétante étrangeté ou inquiétante familiarité, car la production de pop-art oscille entre une “présence à distance”, face à un univers de paraître sans être et une nostalgie “orale”, activée par des archétypes alimentaires géants, à l’instar d’un fantasme enfantin. Ce n’est pas innocemment que Wesselmann rapproche souvent, dans un effet de zoom, une corbeille des fruits, apparemment artificiels, d’un fragment du sein dénudé, agrandit et isolé. Alors, des grands enfants, les américains ?
L’alimentation que montrent les artistes américains sont ceux que les américains adorent sans distinction d’age, sexe,miliieu social ou partie géographique. Les vrais couleurs d’amérique passe par son alimentation. symbole daffluance et de la richesse des années 50 L’alimentation, par l’imprtance du marché qu’elle représente devient le produit n) dans la publicité. Ces représentation accentuent la ressemblance par leur côté intact. Le premier Mac Donald, (drive in 1954) le premier ici cream à Sa Louis à 1904 (le con) A 1962 un américain moyen est exposé à 1600 images. L’importance de l’esmballages dans le choix dans un supper marché comme un élément persuissaif. L’importance d’un sigle précis. La repetition et l’uniformité sont les principes des bases. Le premier tomato soupe de 1897 de Campel’s (juste add water) La première photo copie 1960 LES PREMiers Cmpals paint à la mains par la suite par la sirégraphie. En 1950 un can de coca cola fait la couverture de Time la première fois qu’il s’agit d’un objet et non d’une personne. L’ideologie de consumerisme a débuté dans les années 20 mais prend sa force dans les années 50 avec