Image et identité, est une réflexion sur le travail artistique d’un peintre israélien et palestinien. Ces deux termes, pouvaient laisser croire, que mon vrai sujet est image et identités en pluriel, tant ces deux termes, palestinien et israélien, sonnent presque comme un oxymore, comme si l’une excluaient l’autre, comme s’il existait une coupure radicale et inconciliables entre ces deux nations, qui vivent ensemble toute en restant séparées. Mais le cas d’Asim Abu-Shakra, qui est le nom de cet artiste, est justement celui de ce qu’on appelle un arable israélien, c’est à dire un palestinien né sur la terre d’État d’Israël et qui est son citoyen de plein droit, théoriquement au moins. Le travail qu’il effectue à l’aide de son motif de prédilection, le cactus, est de construire une métaphore qui traduit avec une force esthétique une situation d’entre-deux, de quelqu’un qui cherche à trouver son identité propre quand son trajet l’oblige à naviguer entre deux sociétés qui se maintiennent côte à côté dans une tension extraordinaire. Originaire du village arabe Um el Fahm, Abu-Shakra fait son apprentissage artistique à Tel-Aviv, passant d’une société traditionnelle et fortement hiérarchisée à un milieu bohème. L’itinéraire obligatoire de la périphérie vers le centre artistique s’accompagne ainsi dans le cas d’Abu-Shakra d’un choc ou d’un malaise : celui d’un arabe palestinien contraint de vivre non seulement dans une société où il n’est admis qu’à moitié mais également dans la ville la plus indiscutablement israélienne. Il est marginal de tout point de vu, marginal en tant qu’artiste, un métier qui n’est pas très courant dans la société palestinienne, marginal dans son passage du village à la ville, marginal car l’art qu’il pratique est différent de la production admise par la société palestinienne, qui est avant tout un art militant, explicite, d’un contenu accessible immédiatement, et il est bien sûr marginal en tant qu’arabe dans la société juive. Position difficile à tenir, car malgré tout Asim est conscient que la seule possibilité pour lui d’être admis en tant qu’artiste est celle d’être reconnu par cette société juive. D’ailleurs Asim est exposé à Tel Aviv avant d’être exposé dans son village, Um el Fahm. Je dirais enfin que le problème d’un artiste palestinien israélien est diffèrent de celui disons, d’un tunisien ou d’un marocain. Si dans ces derniers pays les artistes doivent se démarquer de la tradition occidentale, de montrer leur spécificité face au poids de la culture occidentale et des vestiges de la colonisation, dans le cas d’Asim il doit composer avec une situation ou il ne s’agit pas de se positionner face à une domination culturelle mais face à une domination réelle. La métaphore artistique qu’il va construire est d’autant plus difficile que peut être pour la première fois, on a une oeuvre qui se concentre sur la mémoire collective, sur l’identité d’une façon différente des slogans politiques ou des affiches, qu’on trouve régulièrement dans le secteur palestinien. La nouveauté est essentielle car dans cette société, l’importance du domaine visuel reste peu développée, l’essentiel reste dans la tradition orale et dans l’écriture, comme celle, par exemple, du poète palestinien, Muhamed Darvish. La lettre, la calligraphie, depuis toujours au centre de la culture arabe, ne laisse que peu de place à l’image en dehors d’un travail militant, codifié et stéréotype. (Ces remarques sont d’ordre général, il va de soi que l’image n’est pas entièrement absente de la tradition arabe). La spécificité d’Asim est celle de fabriquer, une image complexe, non transparente, ou le problème de son identité est posé en termes dialectiques, comme reflet d’un univers qui ne peut pas être résumé d’une façon simple et univoque. C’est pour cela que l’étude de son motif, le cactus, des ses signification multiples permet mieux comprendre comment un artiste essaie de résoudre en termes plastiques son problème identitaire. $$ Je commencerai par un petit détour pour souligner l’aspect spécifique de ce thème. En feuilletant des livres d’art, on trouve parfois des tableaux anciens, avec des titres comme Maître d’Annonciation X ou de Crucifixion Y. En le nommant ainsi, les historiens d’art, qui ne connaissent pas l’identité de l’auteur, lui donne un semblant d’identité. C’est bien sûr une identité fictive, on pourrait dire une identité plastique, car fabriquée à partir de leur production plastique, d’un objet qui ne définit en rien leur personnalité propre ni leur appartenance dans un groupe. Mais visiblement même une identité fictive reste plus rassurante que son absence totale. Ainsi, Maître de Crucifixion X nous donne l’illusion que on le connaît davantage que ces artistes qu’on appelle maître anonyme ou anonyme tout court, quant en réalité la situation reste la même dans les deux cas.
Si, au gré des circonstances, le nom d’Abu -Shakra disparaissait, il est certain qu’on l’appellera Le maître des Cactus. Ce sujet, à travers les variation innombrables, hante, en effet, son oeuvre. Il est la condensation de sa production artistique et l’emploi du système sériel permet de reconnaître avec certitude la main du même peintre. Malheureusement, si cette hypothèse, peu probable, fruit de l’imagination vagabonde d’un historien d’art se réaliserait, les cactus d’Abu Shakra perdrait une bonne partie de leur sens. Non pas que leur impact visuel diminuerait, car ils peuvent continuer à projeter leur aura même en absence de leur auteur. Toutefois, l’ignorance de l’identité propre de l’artiste, de son appartenance national, ferait que leurs racines, leurs inscription dans un sol spécifique, disparaîtront. Et c’est le sol, les racines ou plutôt la situation de déracinement que intéresse surtout Asim, car c’est avec eux qu’il lutte contre l’effacement de la mémoire de son identité propre et celle de son peuple. En effet, si avec l’éloignement du temps, et avec l’aspect très codifié de l’art ancien on ressent moins des regrets, à tort probablement, quant au manque des renseignements précis au sujet de l’identité de ces maîtres Annonciation X, ici cette absence amputerait totalement la dimension sémantique de l’image, la réduirait à une nature morte au caractère mélancolique. Il est évident que le choix de cactus n’est pas innocent et qu’il ne s’agit pas d’une simple nature morte “orientalisée”. Rarement représenté dans la peinture occidentale, le cactus reste, pour le spectateur européen, un indice d’étrangeté et d’exotisme. La réalité qu’il représente est tellement éloignée, hors de notre culture, que même les peintres les plus soucieux d’un réalisme le plus fidèle ne l’incluent pas dan leurs paysage bibliques. Mais même si l’image reste rare, le cactus a une symbolique très forte, un sens qui s’impose immédiatement, et qui sert, on le verra, aux intentions d’Abu Shakra. A l’origine, situé dans un paysage désertique, isolés les uns des autres, les cactus renvoi à l’image de la solitude. C’est dans ce sens que le jardinier et parfois artiste, Philippe Oblige, a créé un jardin des cactus qu’il nomme “l’apprentissage de la solitude”. C’est au même temps une plante qui vit quasiment dans un système autarcique, qui se développe sans la nécessité d’aucune aide humaine, une sorte de plante achieropoïete, comme le dirait Marie-José. On peut même dire que le cactus, qui a su résister aux changements météorologiques et aux avatars divers, est pratiquement un fossile végétal du temps révolue. C’est sur le continent américain qu’il se développe en premier, surtout à Youcatan et c’est dans l’art sud américain, surtout l’art mexicain qu’on le trouve représenté pour la première fois. Associé à un passé dont on ne connaît pas les sources précises, il est vestige de civilisations “primitives”, avec toutes les ambiguïtés que ce terme peut contenir. (voir l’expression “figue de Barbarie”) Cette vision du cactus comme une plante anti-moderniste par excellence se reflète aussi sur le plan social où il devient le compagnon fidèle du paysan pauvre, l’emblème d’un monde non-industriel et attaché à sa terre. Au Moyen-Orient il est généralement considéré comme le symbole d’une société figée dans ses traditions et enracinée dans un sol.$$$ Si cette vision, un peu comme celle du club Méditerranée représenté par un vieillard tunisien avec du jasmin derrière l’oreille, imposée aussi bien par les orientalistes que par les partisans du colonialisme, demeure bien souvent caricaturale, elle n’en est pas pour autant entièrement fausse. Il faut, toutefois, comprendre que la, où dans leur cécité idéologique ces derniers y voient uniquement un motif pittoresque il s’agit souvent, avec la naissance de mouvement nationalistes arabes, d’une revendication du caractère radicalement différent Ainsi, l’idée d’une identité dont la permanence serait assurée par l’attachement à une terre natale, et où la nostalgie a parfois une dimension politique, se retrouve chez de nombreux artistes arabes, comme en témoigne par exemple l’œuvre de Walid Abu-Shakra, $$$$l’oncle d’Asim, oeuvre tout entière consacrée à la représentation des paysages de son village, et elle-même peuplée de haies de cactus. Cette plante verte quitte le désert pour s’intégrer dans une nature civilisée, un paysage cultivé, façonné par l’homme. Certes, le cactus ou l’olivier, l’autre symbole courant de cette revendication, font partie du paysage général, motif traditionnel au service de fabrication d’une identité nationale, qui efface la vision individuelle au profit d’une vision communautaire. (voir par exemple la fabrication de l’identité suisse à l’aide de l’image de la montage,) Il est intéressant de constater que dans les années vingt, au moment fort de l’idéologie des pionniers juifs, la représentation du paysage devient une façon de marquer leur inscription dans le sol de ce qui est à cette époque la Palestine. diapo Paldi 1928.$$$ Mieux, on peut voir un curieux déplacement, ou la figure qui représente pour les nouveaux venus de l’Europe, l’idéal d’une personne enracinée et robuste, faisant partie depuis toujours de ce paysage, est celle d’un Arabe ou au moins d’un personnage aux traits orientaux. Ainsi, au personnage en équilibre précaire diapo Chagall : L’acrobate aux personnages flottants ou posés sur le toit de Chagall, se substitue la figure du travailleur dans le champ, bien campée sur terre, figure robuste et monumentale. diapo Reuven Rubin$$$ Se succèdent ainsi des représentations de travailleurs dans les champs, des paysages bucoliques, des scènes de récolte des fruits, d’arabes fraternisant avec les juifs. Bref, tout un univers mythique, non conflictuel, où l’espoir règne en maître.$$$ Ainsi, les habitants juifs empruntent l’identité de l’autre, faite de toute pièce, une sorte de ready-made à partir de celui qui n’est pas encore considéré comme l’ennemi, afin de se forger leur identité propre. Par la suite, à partir de la fin des années trente, ou les conflits entre les juifs et les arabes, deviennent de plus en plus importants, la recherche de symbole de l’identité juive dans leur nouveau pays, par le groupe de artiste qui se nomme de façon significative canaaites, (Canaan était l’ancien nom d’Israël), tournent autour une figure dans un style archaïque, au croisement de l’art assyrien et égyptien. Une oeuvre comme “Nimrod” $$$(diapo), le premier chasseur mentionné dans la bible(1939), de Yitzhak Danzinger, taillée dans une pierre rouge (comme vous ne pouvez pas voir) en provenance de Petra, a l’aspect d’un ancien vestige, On voit que dans le deux cas, celui de l’art canaaite ou du cactus d’Asim il s’agit d’une volonté de s’inscrire dans une tradition mythique et archaïque, minérale ou organique.
Les artistes juifs israéliens contemporains s’eloignenet de la représentation du paysage, comme par une volonté de refuser l’héritage des pères fondateurs de l’art israélien. Si Asim se concentre sur une forme de paysage, c’est qu’à la fois il s’inscrit dans la tradition arabe et en même temps il ne sent pas ni de dettes ni d’une nécessité de révolte face à une tradition qui n’est pas la sienne. Ses sources d’influences sont plutotot ce qu’on peut appeler les classiques de 20 comme Matisse, Bonnard ou Giacometti. Son travail sur l’image s’inscrit dans une tradition figurative, car dit il, il cherche une représentation simple et compréhensible même pour les gens de son village. Son style est ce qu’on peut appeler un modernisme classique. On peut éventuellement voir dans son choix de ce classicisme relatif, une façon de se démarquer de l’art et de la société israélienne tout court, dont l’idéologie est basée sur la modernité et le progrès comme des principes indiscutables. Toutefois, les premiers travaux connus d’Abu-Shakra ne traitent pas encore du cactus. Dans les années 85-87, qui se situent entre la guerre du Liban et les débuts de l’Intifada, l’artiste fait une lecture critique de cette période sombre et tendue. Des avions menaçants, survolent des terrains où des enfants tristes continuent, malgré tout, à faire semblant de jouer. Ailleurs, ce sont des bêtes étranges, le corps tendu, qui, menacées par ces mêmes avions, hurlent à la mort. $$$$
Le thème de prédilection du peintre s’impose cependant rapidement. Le cactus existe chez Assim avant d’entrer dans le pot. Dans les premières œuvres, le cactus, comme s’il n’osait pas encore s’affirmer pleinement, n’est pas isolé. $$$Il s’inscrit dans un mini-paysage, qui prolonge, au moins partiellement, la vision proposé par son oncle. Mais Assim ne permet pas au spectateur de participer à cette réalité, d’en faire partie. La représentation qu’il donne rapidement au cactus diffère radicalement de celles que l’on trouve chez d’autres artistes palestiniens. Stylisée et inscrite dans un espace de plus en plus réduit, à l’opposé de la vision panoramique du paysage, elle rompt avec toute tradition naturaliste, descriptive, ou naïve. Là ou dans le passé il s’agissait des cactus non spécifique, avec Asim il s’agit d’un cactus bien à lui, et qui va devenir son autoportrait métaphorique, mais un autoportrait qui refuse le dialogue. Si le sujet reste oriental, l’artiste choisit un style occidental, une façon de se faire remarquer dans le monde artistique israélien, dont les yeux sont depuis toujours rivés vers cette forme de culture. Ainsi, déjà dans le traitement même du sujet, Asim fait un emprunt à la culture du “Maître” pour faire admettre sa production picturale et pour la mettre en question au même temps. (j’emploie le mot maître dans le sens utilisé par Jean Genet, quand il parle de son style d’écriture, relativement classique, comme une façon de miner, de critiquer les choses de l’intérieur) Le changement dans la représentation ne se fait pas d’un jour à l’autre. Il suit à la fois le parcours personnel d’Asim et son apprentissage artistique. Ainsi, réalisés dans cette ville très occidentalisée, les premiers cactus sont à l’image de ce déracinement géographique et social. Habitué au plein air, à des espaces où la présence humaine est rare, le cactus se retrouve transporté, réimplanté dans un pot, au bord d’une fenêtre.
Au fond, des maisons ou des gratte-ciel, ponctués de fenêtres vides,$$$$ à l’éclairage artificiel, forment un paysage urbain nocturne, aux accents mélancoliques. Emprisonnée dans un espace réduit, cette plante désertique et sauvage se transforme en un animal domestique. L’artiste se trouve dans une situation intermédiaire qui se reflète aussi dans son choix iconographique. Le thème qu’il choisit, le cactus, a la spécificité de se situer à la fois dans la continuité du traitement de ce thème par les arabes mais prend aussi une tournure spécifique passant par la nouvelle symbolique apportée à cette plante par la population juive et dont je parlerai un peu plus loin.
Soit Cactus, $$$1988. Sur fond d’un mur gris et sale se dessine la silhouette d’un cactus teinté de vert. Sur le mur, des lettres latines maladroitement tracées forment comme un graffiti. On y lit “Sabrés”, qui signifie cactus en hébreu. “Ceci n’est pas une pipe” devient “Ceci est un cactus” : contrairement à Magritte, Abu-Shakra proclame ici que l’image n’est pas nécessairement en conflit avec son énoncé. Ce dispositif qui joue sur la redondance, la tautologie, est surtout une invitation, pour le spectateur, à redoubler d’attention, à examiner de plus près l’image et sa “légende”. En effet, le terme hébraïque “ Sabrés” n’est écrit dans l’alphabet arabe. Doit-on voir ici l’aveu du peintre de la possibilité de s’exprimer, en tant qu’artiste, par l’image, mais de son impossibilité d’utiliser sa langue propre ? Ou ce mélange hétérogène de signes désigne-t-il le “cocktail culturel” imposé par une société dans laquelle il se sent à moitié étranger ? Quand, exceptionnellement, l’artiste “tapisse” le fond de lettres arabes, $$$celles-ci semblent être choisies pour leur qualité décorative. Mais un regard attentif découvre un mot, répété, “mis en série” tout au long du mur : le mot qui dit “noir”, dispense de tout commentaire. Il me semble par ailleurs clair qu’un inscription au caractère de graffiti, a, par définition un caractère contestataire, surtout dans la période d’Intifada, où ces inscriptions sons devenues une forme d’expression rependue)
L’importance accordée aux mots écrits, à la langue, s’inscrit dans une problématique complexe. En hébreu, le terme Sabar, qui vient d’arabe et qui signifie “figue de Barbarie”, est également une métaphore pour désigner les juifs nés en Israël. $$$La volonté de cette nouvelle génération d’effacer toute trace de la représentation caricaturale du juif originaire de la diaspora explique le choix de ce symbole qui devient rapidement un mot clé pour tout israélien. Ainsi, à la vision traditionnelle d’un juif errant affables et dociles, s’oppose ainsi une image qui offre toutes les garanties d’une existence radicalement différente, une preuve d’une appartenance organique au sol et d’une capacité à se défendre contre toute attaque éventuel. Cette métaphore correspondait parfaitement aux idéaux de cette génération, au point que l’image s’est imposée comme un cliché. D’une présence organique, ce symbole est plus puissant qu’un drapeau ou un sigle. Et c’est cette image là, qu’Asim à son tour emprunte à la société juive, pour accentuer toute la difficulté et la complexité dans la définition de son identité propre. Il joue ainsi sur les différentes signification de ce mot et de ce symboles pour les arabes et les juifs. En choisissant le cactus, objet-frontière revendiqué par les deux communautés qui composent la nation israélienne, comme sujet central de sa production picturale, Abu-Shakra réactive d’abord les deux sens du terme en arabe : le mot sabar veut dire patience, persévérance, mais aussi amertume - en arabe, on peut dire “amer comme un cactus”-. Le premier sens se réfère à la tradition de l’attachement des Palestiniens à leur terre, tandis que le second sens, dit l’impossibilité amère de sceller définitivement cette union. Les racines du cactus, qui pénètrent en profondeur, résistent à toute tentative d’arrachement. C’est ainsi que dans les villages arabes, le cactus sert à fixer les limites entre les différentes exploitations agricoles. Mais c’est parfois, dans un contexte plus tragique, la seule trace qui reste de ces lieux abandonnés, résultat d’une guerre absurde qui lamine les deux peuples. Dans sa version hébraïque, le sabar se réclame, lui aussi, de la terre. Le nouvel arrivant emprunte et recycle un concept qui a fait ses preuves. Les rapports de force existant au sein de l’état lui permettent d’imposer sa propre interprétation du “sabar”. Séjournant à Tel-Aviv, s’adressant essentiellement au public juif, Abu-Shakra est parfaitement conscient de l’ironie profonde, de la critique amère que constitue le choix d’un tel sujet. Face à cette icône israélienne représentée par un artiste arabe, le spectateur juif est pris d’une soudaine panique. Il se sent dépossédé d’un symbole immuable, dont il était persuadé d’être depuis toujours l’unique propriétaire. (je vous assure que moi même, un juif polonais qui a découvert le cactus plutôt tardivement j’étais sous le choc, car pour moi le sabar était uniquement une labelle juive) Le sabar “arabisé”, aux couleurs tendres et d’une légèreté étonnante, rappelle, avec une violence insoupçonnable, ses anciennes origines. Les “autoportraits” de cet artiste né en 1961 et imprégné de culture israélienne sont ainsi à mi-chemin du sabar juif et du cactus arabe. Abu-Shakra est en quelque sorte un sabar malgré lui. Il est imprégné par la culture dominante en Israël, il fait partie de la génération née en Israël et, à la différence de la génération avant lui, il est intégré de son plein gré mais aussi malgré lui dans la société israélienne et sa culture. Cependant, les épines ne font pas le moine. On pourrait ainsi paraphraser Azami Bishara et affirmer que si, pour un Palestinien, la terre d’Israël est une patrie, l’État hébreu, en revanche, n’est pas son pays. La forme qu’Abu-Shakra adopte pour le cactus est, avant tout, la traduction d’une situation insoutenable, celle d’un étranger chez soi. L’emprunte de ce symbole est complexe, car la courte période dans laquelle Asim produit ses cactus, est aussi celle des années ou la société israélienne vit une crise profonde. Les années d’Intifada sont critiquées par des nombreux artistes qui choisissent parfois de représenter le cactus plutôt comme une critique, venant de l’intérieur de la société juive. Ce symbole de force positive, lié à l’image du pionnier, se transforme plutôt en un symbole d’agressivité et d’arrogance, se vide de son rapport à la nature et devient un emblème guerrier, souvent caricaturé par les artistes juifs, y compris par le professeur d’Asim, David Rib. D’autres artistes israéliens contemporains utilisent le cactus mais d’une façon sarcastique, avec une dose importante de kitsch, comme une remise en question de cette métaphore usée et stéréotypée, un symbole d’un patriotisme qui s’est paré des accents chauvins. L’effet de l’aura qui l’a accompagnée dans le passé disparaît.
C’est justement à ce moment que Asim choisit ce thème et lui redonne ses lettres de noblesses avec sa représentation qui cherche à nouveau à montrer la volonté d’intégration dans le sol. Le cactus retrouve une nouvelle jeunesse avec un aspect fragile et vulnérable que lui donne l’artiste. C’est au moment ou ce symbole, liée historiquement à un moment donné de la société juive israélienne s’écroule, qu’Asim le reprend délicatement et lui donne un nouveau sens. Si, le cactus était le symbole d’un vrai homme, dur, rêche, sûr de lui alors que chez Assim il se radoucit, devient sensible et hésitant, il perd de son côté sculptural et même ses épines semblent un peu rentrées, sans agressivité. On n’a l’impression que l’image que donne Asim à son identité prend la forme d’une résistance passive et obstinée, qui correspond à l’expression de Sumud, qui veut dire endurance, ou le fait de s’agripper, de s’accrocher avec tout son corps à quelque chose immuable, comme la terre. Cette expression est utilisée comme un concept politique proposé aux palestiniens dans le livre de Raja Shehdech, Samed, (New York, Adama Books, 1984) Ce terme qui renvoie à l’idée de la patience et la ténacité est très proche de la signification que j’ai évoquée, celle du Sabar, qui veut dire patience. Les cactus d’Asim, ces icônes aux épines, isolés, immobiles, forment une série : le motif peut varier mais la structure générale reste la même. Le format vertical, hérité du portrait, situe la plante au centre. A peine suggéré par le rebord de la fenêtre, l’espace se fait de plus en plus discret. La palette chromatique, réduite, évite les contrastes, les entrechocs. Plutôt sombres, les couleurs, par leur densité, créent des effets d’irradiation aux confins de l’irréel. $$$ Sans épaisseur, la figure principale, située presque toujours en bas du tableau, semble comme ajoutée après coup. L’artiste, en effet, la “pose” délicatement sur un fond, tantôt traversé par des nuages, tantôt d’une couleur dorée, à l’instar de la peinture byzantine. Parfois, des aplats horizontaux forment deux rectangles inégaux, aux vibrations sensibles de couleurs comme un lointain souvenir de la peinture de Mark Rothko.$$$ L’œuvre d’Abu Shakra est, comme celle du peintre américain, à la recherche d’un “sacré séculaire”. Les objets fétiches de l’artiste sont comme des reliques qui évoquent un passé révolu, presque disparu. Dépouillé de tout aspect décoratif, réduit à une silhouette maigre et frêle, le cactus se rapproche parfois de la bougie commémorative$$$ Ailleurs, protégé de tout contact humain, il se niche dans quelques rectangles enchâssés qui forment comme un autel. $$$Dans ce tableau, l’environnement artificiel est accentué par sa structure, ou le cadre, répété par la série des rectangles, comme s’il se mettait lui même en représentation, limite l’espace dans lequel le cactus ne peut pas s’épanouir. Objet sacré, qui prend l’apparence d’une relique, ou peut-être d’une icône. La frontalité marquée, les irradiations chromatiques, le sentiment de flottement, l’absence de tout sentiment de tactilité, et l’aspect immatériel sont les traits caractéristiques de cette image où l’apparence physique n’est que l’expression condensée de la spiritualité. Le cactus silencieux, recueilli sur lui même, est pour Asim une façon de porter un fragment de la culture palestinienne et de le garder avec beaucoup d’obstination. Ainsi, les “Autoportraits en cactus”, des fragments du sol natal, des “morceaux” d’une identité soigneusement conservée, sont comme des icônes portables qui accompagnent Abu-Shakra dans un exil à l’intérieur de son propre pays. Une situation qu’on peut appeler l’entre-deux, car Asim a renoncé, en quittant son village et en devant artiste, au rapport direct et organique avec le cactus, mais sans pour autant être admis pleinement dans la société israélienne. Son cactus se situe sur un point de croisement entre ces deux possibilités. Asim déclare trouver dans l’acte artistique la seule lieu d’implantation, d’inscription, comme un univers de liberté, car le seul où c’est lui-même qui fixe toutes les règles. Le sentiment de cette diaspora paradoxale prend toute son ampleur dans l’installation “transitoire” du cactus. Implanté dans un pot, pratiquement réduit à la taille d’un bonsaï, le cactus doit renoncer à sa condition naturelle et se plier aux règles de ce genre spécifique de nature morte, celui des fleurs dans un vase. Cependant, à la différence du cactus, les fleurs, cultivées pour leurs qualités esthétiques, s’adaptent “docilement” à cette situation artificielle. Déployant gracieusement leur tiges, elles “posent” pratiquement pour le peintre, qui les organise dans des bouquets aux couleurs chatoyantes. Rarement isolées, les fleurs sont une partie intégrante du décor d’intérieur. Le terme espagnol employée pour la nature morte, “fleurs et coins de cuisine”, résume leur “fonction domestique”. Même, quand elles sont placées au bord d’une fenêtre, comme chez Matisse, une source d’inspiration indiscutable pour Abu-Shakra, les fleurs jouent parfaitement le rôle de “transformateur” pacifique entre nature et culture. diapo Zaritzky $$$$ Le cactus d’Abu-Shakra ne semble pas se résigner à cette conduite de dévouement exemplaire. Le pot est posé sur la fenêtre n’est ni le transformateur entre ces deux espaces ni une médiation entre ces deux réalités, mais au contraire l’élément qui se trouve d’une façon évidente sur le seuil de deux réalités sans pouvoir s’intégrer définitivement ni dans l’une ni dans l’autre. Plus que des vrais natures mortes, il s’agirait plutôt, et le terme est de Diderot, des vies inanimés. Toujours en position verticale, il refuse de se plier, et s’installe dans une résistance passive. Mais la tâche est rude. A l’étroit dans un pot, le cactus semble serré, comme étouffé. Sa partie apparente, une forêt de bras ou de masses sombres qui se lèvent comme en prière, se heurtent à une absence quasi totale d’espace, car son cadre-fenêtre se heurte sur un mur de couleur. Dépaysé dans un non-lieu, placé sous surveillance dans un no man’s land, il perd de sa consistance et atteint parfois une configuration fantomatique, spectrale. L’ombre d’un cactus ou la chronique d’une mort annoncée ? $$$$
Abu-Shakra, qui meurt à trente ans d’un cancer, se savait condamné depuis longtemps. Les deux dernières années de sa courte vie, il reprend sans cesse son chemin d’épines. De temps en temps, toutefois, l’artiste fait un autoportrait “véridique”. Ainsi, “Autoportrait” : la structure est celle d’un tableau dans le tableau. Le cadre réel est redoublé par un cadre peint. Un buste frontal, à la tête chauve, aux yeux fermés, habillé d’une chemise blanche, aux boutons couleur rouge sang. Un masque mortuaire se met en scène, un autoportrait posthume, “postdaté”. Ailleurs, un buste de couler grise, tourné de profil, hurle. L’homme qui crie est le titre du tableau. De la bouche, grande ouverte, semblent s’échapper comme des épines noires. Autoportrait en Cactus. $$$$