Pour laisser la place au spectateur la grille comme structure ou comme des teintes, (gravures, dessin,) tonalités, espace plat, trame, hachure, fond pictural ou espace. Les mains qui permettent de reperer le détail Je me suis comporté vis à vis de P comme vis à vis de la nature, peinture recouverte mais transparentes. Transparence qui renvoie au procédé de la création formes circulaires qui se dessinent sur la croute Couronne des lauries, placement aléatoire, dans les grandes toiles les branches ou les brindilles ont l’air plus flottants que dans les toiles plus serrées, plus denses; plus tissé germes, plans à colorer. On pourrait reprendre ici la déclaration de Stella : vous voyez ce que vous voyez. anéantir l’unicité au fond duquel la Sainte Victoire, se transforme en un produit miracle d’une pétrification morcelée. lorsque peignit les plis d’un torchon pendu au mur de sa cuisine ou ceux d’une nappe (…) il ne faisait pas un travail fondamentalement différent de celui qui consistait à capter (…) les plis de la pierre” ces toiles offrent simultanément une vision de la réalité et le processus de sa décomposition. suggèrent immédiatement que le vrai enjeu du peintre se trouve ailleurs. met à nu l’artifice qui se situe à la base de toute représentation. L’étrangeté du spectacle de la rue chez le peintre, la rareté des personnages, il est difficile de faire abstraction de la présence humaine, telle elle est omniprésente. Il y a très peu des formes qui ne portent pas la marque de l’homme. Le fait de répéter les formes les séparent de la nature orte habituelle donne le rangement renvoie à la présence humaine. rhopographie (y) rhopos objets triviaux. délibérément écartées Il y a très peu des formes qui ne portent pas la marque de l’homme. Défiant les siècles et l’histoire, il prend place lui-même parmi les Maîtres du passé en s’appropriant et en tuant leurs chefs d’oeuvres, pour mieux en extraire chirurgicalement leur substance circularité du tableau “Car, de ces images qui doublent, qui redoublent le réel, j’éprouve soudain qu’à la faveur de cette répétition, ce qu’elle me tendent m’est aussitôt dérobé” Jean Clair 1972, p 72…C’est d’un tel réalisme photographique que relève l’imaginaire. Si proche du réel, il en manque la coupure. L’imagé ne trompe un instant mon désir que pour l’exspérer mieux. Des images vidé du temps et de l’emotion. un langage simple qui emprunte à la peinture comme une invitation à la peinture Une image réaliste, sans distorsions apparentes; déconstruction méthodique de l’agencement. repertoire de la quotidienneté, des images consommables. objets signes. le discours et les mythes sur les objets. connotation et dénotation. des accessoires. qui suppose de surcroît filiation irrespectueuses Qu’il soit ou qu’il soit. le sol est assumé comme un point d’appui posées bord à bord ou simplement empilés regrouper ce travail sous le terme Cela a souvent pris la forme d’un arrangement ou d’un ordonnancement d’objets distincts en vue de constituer un travail singulier. en forme de réseau, lequel donne à chaque composant un poids égal et refuse la hiérarchie de la composition traditionnelle qui met en relation ou en équilibre les éléments entre eux. la visibilité du processus, marquer leur distance par rapport à la religion du nouveau. la nature de l’oeuvre résulte de la tension entre, d’une part, l’aléa et le chaos apparent, d’autre part, un sens du contrôle systématique et de l’ordre. Structures temporaires, ouvertes à la croissance dotés d’une grandeurs, qui leur est propre une fluctuation entre apparition et disparition. la forme tient aux contours tracés, des objets invoqués des objets peu avenant objets et personnages sont disposés sur la surface indépendamment de toute relation logique ou de cohérence spatiale. Leur conjonction apparemment arbitraire organise un univers abstrait où objets et figures humaines ont perdu leurs fonctions et leurs rôles. Acteurs ou accessoires, les voici tous devenus “actants” plastiques, éléments de même rang sur la scène de la peinture. narration congédiée
à considerer que les conditions de présentation sont une partie prenante de la signification délivrée par les oeuvres. il croyait qu’un geste d’éclat, qu’une action commune avec ses confrères peut changer le rapport entre l’art et la société, peut changer la société tout court. Conséquence logique, il participe à la création de la Coopérative des Malassis (1969), un groupe d’artistes qui pratique une création collective centrée sur des thèmes sociaux, et dont la durée de vie, (10 ans) reste exceptionnelle dans le paysage artistique français Dans l’atelier Fleury, c’est l’alimentation qui se met à table. Sur des toiles de petit format, à partir de dessins précis, presque “cliniques”, apparaissent des huîtres, des poissons, des poires, des tartes aux pommes entières ou coupés en deux.. Séparés et isolés, sur un plateau ou une assiette, ils sont comme détachés ou absents de toute réalité culinaire. De fait, ces mets ne partagent ni le caractère palpable ni les effets de luisance de la nature morte hollandaise. Ces fruits ou ces fruits de mer, aux couleurs sourdes, légèrement rehaussées par des éclairs blancs, ne s’adressent ni au goût, ni à l’odorat. La substance molle, les contours épais et approximatifs trahissent les signes de fatigue d’une matière “fanée” qui entre dans une lente décomposition. Le plaisir de la peinture, évoqué par l’artiste, reste inséparable de la mise à nu de la pâte. Ces vanités modernes permettent ainsi à Fleury de retrouver le saveur d’une vraie cuisine picturale. des séries de paysages stylisés, proches de l’abstraction composent une oeuvre qui se poursuit en silence, hors des diktats de la modernité. Puis, soudain, un trou noir, un mal de vivre et de peindre. Un seul sujet, une seule obsession persiste j’aime trop la peinture, aussi je m’arrange pour ne pas la faire telle que je l’aime car j’aime jusqu’à la peinture ratée, même celle des dimanches au bord de la Seine ou de la marine, les horizons bleutés, les roses couchant, les rouges levant, les girs des euax, les partages ombre-lumière sur les maison etc… part à la conquête de l’environnement quotidien dans sa version “artistique”. Pratiquant le “vol” des objets fonctionnels, épurés, anoblis par les designers, l’artiste les transforme en lieux de mémoire qui résistent à la consommation. Ainsi, sa rencontre avec l’univers végétal n’a rien d’une utopie écologique. Ces “natures mortes”, comme d’ailleurs ses dessins, d’une précision hallucinante, sont plutôt des “natures mortelles”. Un vieux dicton allemand dit : si tous les arts devaient périr, la gastronomie survivrait. Rien d’étonnant ainsi que le thème du repas a toujours dominé le genre le plus populaire de la peinture : nature morte. Étales sur la table, ces “huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre…coupes en métal bruni, trois grains de raisin” (Barthes) deviennent des signes de la réalité concrète des choses. Ce sont les natures mortes hollandaises qui proposent les effets de matière les plus saisissant. Effet paradoxal, car le comble d’illusion reste à tenir le spectateur à distance, à rappeler sans cesse qu’il ne s’agit que d’un reflet immatériel. Le virtuosité du peintre vise ainsi à effacer toutes les traces de la cuisine picturale qui est la base de ces restes de repas. La disparition de l’homme, l’ex voté comme une ouverture vers les vanités, des morceaux des draperies comme les premières nature mortes. Pour chasser l’histoire, cueco choisit la nature morte. choix logique, car, jusqu’au XVIIème siècle, ce qui caractérise ce genre par rapport aux autres sujets est sa subordination à la scène représentée. Située le plus souvent à l’arrière-plan, reléguée au rang de détail, la nature morte constitue généralement un indice qui permet d’identifier un sujet religieux ou mythologique ou, lorsqu’il s’agit d’un blason, le représentant d’une lignée. Au XVIIème siècle, essentiellement dans la peinture hollandaise, elle devient un genre indépendant, avec un contenu symbolique propre. Toutefois, l’absence de narration, l’imprécision du discours symbolique lui confèrent un aspect plus souple, moins codifié que celui des autres scènes. La nature morte devient ainsi un champ d’expérimentation permettant de jouer sur des associations inédites entre formes et couleurs, lesquelles obéissent à une logique plus plastique que discursive. Surtout, la nature morte permet à l’artiste de se libérer des contraintes parfois tyranniques de la narration. Le peintre entretient ici un rapport plus actif avec son “modèle” qu’il peut librement contrôler car il n’est plus soumis à des contraintes discursives et pratiques. Cueco, toutefois, complique ce principe. Quand il procède à l’expérimentation de ce genre, il se fixe une contrainte, celle de partir du tableau de Philipe de Champaigne. replis Certes, y figure aussi le Journal d’une pomme de terre, une suite obsessionnelle et humoristique de “portraits” d’un légume qui, six ans durant (1987-1993), a partagé la vie de l’artiste. devient depuis peu un motif autour lequel s’organise l’ensemble du tableau. Sur des fonds bruns ou marrons, surgissent des chiens parfois achevés, parfois à peine esquissés ou encore décomposés, désagrégés. Les toiles, où les limites entre espace et surface s’estompent, se couvrent de corps et de fragments dans une sorte d’ “all over” figuratif. Ce procédé s’affirme pleinement avec les récentes séries où Cueco s’attaque aux “monuments” de la peinture classique, Poussin et Philippe de Champaigne. Ainsi, l’Ex-Voto du peintre janséniste, hiératique et statique, se transforme en un sémaille tourbillon de visages, de mains et de croix rouges. Ailleurs, les figures disparaissent d’un tableau de Poussin, remplacées par des flèches qui indiquent leurs postures dynamiques. Travail de déconstruction qui cherche à dévoiler les rouages de la représentation, mettre à nu les “consonnes” et les “voyelles” du langage pictural. Ses objets, moins un exercice de virtuosité qu’une recherche des lignes structurantes, font basculer la représentation traditionnelle, réfléchissent sur ses limites et sur les possibilités de la transformer.