Genèse d'un style

La ligne et la couleur “artistes”

Il est intéressant d’observer que la découverte longuement mûrie chez Marianne Werefkin, de son identité de peintre et qui, dès la reprise des pinceaux en 1906, la met en possession d’un style original, se trouve chargée de réminiscences puisées dans l’œuvre du peintre norvégien Edvard Munch. La filiation a été reconnue du temps même de l’artiste8 en ce qui concerne La route de campagne (1907). Mais elle est valable pour bien d’autres tableaux et en général pour tout un style et un esprit de composition spatial communs aux deux peintres. Le traitement spécifique de la perspective dans Après-midi dominical (1908) par exemple, où la structure de la surface peinte constitue l’analogon rigoureux d’une expérience psychique ou spirituelle - sentiment de solitude, d’égarement, d’anonymat, angoisse de n’être nulle part ni personne… - fait de ce tableau une œuvre munchienne par excellence. Cependant la signification profonde de l’espace esthétique imaginé par Munch, avec ses surfaces aux lisières ondoyantes qui paraissent soulevées par une mystérieuse respiration, demeure de nos jours encore une énigme. Il en est de même, a fortiori, en ce qui concerne ses équivalents plastiques dans la peinture, beaucoup moins célèbre, de Werefkin.

D’ailleurs, les procédés formels qui apparentent certains de ses tableaux à ceux de son illustre précurseur, sont à tel point assimilés et recréés, qu’il conviendrait de parler, plutôt que “d’influences”  objectives (qui impliquent un mimétisme conscient ou inconscient), d’analogies subjectives, d’impulsions artistiques communes, d’affinités de tempérament, chez des artistes qui appartiennent tous deux à l’aire septentrionale de l’Europe, hantés l’un comme l’autre par l’idée d’une langue spécifique, capable de dire ou plutôt de former en soi, avec lignes et couleurs, un monde intérieur. Chez Munch, les masses colorées aux contours nets se déplacent avec liberté, souples et sinueuses, comme si elles étaient mues par une onde invisible (Mélancolie, 1891-1892 ; Le Cri, 1893 ; Cendres, 1894 ; Nuits blanches, 1901, etc.), et composent un paysage d’une mobilité frémissante, traversée par une sentiment d’inquiétude, empreint d’une sorte de malaise général - un paysage qui répond au besoin impérieux du peintre d’accorder la forme sur les tonalités et les rythmes de l’âme humaine, de ses angoisses, de ses effrois.

On ne peut peindre éternellement, écrit l’artiste d’Oslo dans son journal intime, des femmes qui tricotent et des hommes qui lisent ; je veux représenter des êtres qui respirent, sentent, aiment et souffrent. Le spectateur doit prendre conscience de ce qu’il y a de sacré en eux, de sorte qu’il se découvrira devant eux comme dans une église9.

Le même idéal inspire Marianne Werefkin. La continuité graphique des formes assemblées et comme soudées les unes aux autres, l’homogénéité de l’espace esthétique qui produit la sensation quasi physique d’un état intérieur : tels sont les caractères généraux communs aux peintre norvégien et à l’artiste russe de Munich. Ce que Kandinsky appelait le “plan” et Maurice Denis la “surface” - carré ou rectangle de toile ou de carton - elle le compose, à l’instar de Munch, au gré d’énigmatiques ondulations, dont la ligne rythmée, véritable écriture chiffrée de la vie, semble reproduire le flux et le reflux inlassable de l’océan qui nous habite. “ Tant qu’il n’y a que fluctuation de sentiments, de pensées, il y a le principe de vie qui est le mouvement ” (I, 49).

Et c’est pourquoi, chez Werefkin (plus encore que chez Munch), l’élément linéaire joue le rôle d’unité génératrice dans le développement du composé pictural et de son symbolisme. Le peintre du XXe siècle sonde ses propriétés sensibles et affectives, analogues à celles du corps humain - le corps animé, “ subjectif ”, dont l’attribut essentiel est, en effet, le mouvement et son retentissement immédiat dans l’âme. Ce que Marianne Werefkin appelait la “ ligne artiste ” est la ligne moderne, émancipée, créatrice. Elle est toujours secrètement émotive, légère, frivole et quelque fois, le plus souvent angoissée, fuyante, sans repères, montrait une prédilection pour les inflexions de la mélancolie, les replis de l’âme esseulée, comme en témoignent ses personnages reclus en eux-mêmes, cheminant, le dos voûté, les yeux au sol, sur des routes désertes.

Chez Werefkin, la ligne génératrice, qui détermine la forte structuration, si caractéristique, de son tableau, est la courbe10, qui en même temps tempère les rigueurs de la géométrie. Elle n’exclut point - au contraire - l’essor de quelques flèches, de hautes cimes et de savants échafaudages lancés à la conquête du ciel dans un paysage qui cède volontiers à la dynamique ascensionnelle. Une certaine diversité, d’ailleurs, des paradigmes linéaires divise la production picturale de Marianne Werefkin en deux phases relativement distinctes : les premiers tableaux où la symétrie est au service de l’émotion, et ceux qui, à partir de la guerre, et surtout dans les années vingt, cédant à une certaine dislocation de l’espace, tandis qu’une troisième catégorie d’œuvres, enfin, proposera une nouvelle architectonique du paysage, indice d’un renouvellement de l’inspiration symboliste.

Automne (1907) - un des premiers tableaux du peintre et l’un des plus parfaits - présente une structure dynamique en son propre devenir, donnant à sentir, en quelque sorte, les impulsions graphiques sous-jacentes qui déterminent sa composition.

L’analogie avec la “ligne” mélodique s’impose inévitablement. Libérée du monde extérieur, la courbe, courant sur le papier ou le carton, se diffuse, s’épanche comme le fait la voix humaine dans le lied, et l’image qu’elle enfante est ce “ chant sans paroles ” qu’évoquent à la fois Werefkin dans ses Lettres et Jawlensky dans ses Souvenirs. La réduction du trait à son essence pure en fait une entité symbolique, un chiffre et l’élément de base du lexique expressionniste, destiné à dire “ ce qui n’existe pas ”. La ligne “moderne” n’est plus au service des choses et de leur représentation, elle s’abandonne à son propre élan créateur - elle ignore les volumes, le relief, la perspective et en abolit les simulacres. La création d’un espace-plan au moyen des fameux “aplats” colorés, procédé annoncé par Van Gogh, commun aux Nabis (précédés par Gauguin et E. Bernard) et aux Fauves et, dans leur sillage, aux expressionnistes de Munich, puis au groupe de la Brücke de Berlin - s’inscrit dans cette révolution du regard et de la main, dans cette modification radicale de la sensibilité qui repousse toutes les complaisances de l’art-mimésis.

Le tableau intitulé Femme devant un billard (1907) illustre le pouvoir créatif d’une structure curviligne et des aptitudes à annuler l’espace naturel. L’allusion à la femme attablée auprès d’un billard se trouve plus parfaitement exprimée d’être ainsi projetée sur un plan unique fragmentée par une série de courbes , qui découpent dans la couleur verte ou bleue l’ovale d’un profil plat, le demi-cercle de la table, la diagonale et le semi-rectangle du mur - admirables réinventions des “ objets ”, tronqués, recomposés, réinscrits au sein d’un subtil équilibre de segments colorés - un bleu immobile rehaussé et comme réveillé par un triple vert où luisent deux minuscules sphères jaune et rouge, qui “résument” les boules de billard.

Principe d’élan et de stabilité, de tension et d’équilibre, la ligne assume quasiment le rôle d’un élément chorégraphique dans la composition du tableau werefkien, qu’accompagne la symphonie assonante ou dissonante des coloris. Une conception picturale qui n’est pas étrangère à l’idée de “ l’œuvre totale ” que les artistes de la Nouvelle Association ou du Cavalier bleu, dans le sillage de Wagner et de Nietzsche, avaient pris pour modèle de l’œuvre picturale. Réciproquement et à la même époque, le danseur ou la danseuse expressionniste (un Sakharoff, une Charlotte Bara) chercheront à promouvoir une danse calquée sur le graphisme symbolique et expressif propre à la peinture de leur temps.

Plus proches, en vérité, de Diaghilev et de Nijinsky - ses compatriotes et amis de toujours - que des créateurs de Tristan et Yseult ou de Zarathoustra, Marianne, comme la plupart des slaves, avaient surtout la danse dans le sang ! Il n’est donc guère étonnant que cet art aérien - le vol de l’oiseau de feu - ait laissé une trace jusque dans les éléments premiers de sa peinture11. Pour la brillante portraitiste d’Alexandre Sakharoff ou la dessinatrice des amateurs de fox-trott ou de boogie-woogie, croqués dans les tavernes d’Ascona, la danse métaphore de la vie et l’une de ses modalités essentielles, incarne cette dimension majeure de sa peinture. Pour elle, comme pour le peintre de Première aquarelle abstraite (1910), la danse représente l’expérience quintessenciée de la vie dans sa nature subjective12. Cependant l’œuvre graphique consacrée à ce thème (plus de six cents dessins dans ses carnets d’esquisses) possèdent une originalité qui tient en partie au genre.

Musicales, les tempera empruntent à l’intériorité des “tons”. Chorégraphiques, les dessins qui d’un trait animent un corps, élèvent l’esquisse à la dignité d’une écriture adaptée aux instantanés du quotidien dans ses registres les plus divers, faisant de ces croquis d’un jour et d’un moment, tantôt des caricatures qui dénoncent la laideur et la cruauté de l’humaine condition, tantôt de délicats poèmes qui chantent le paysage. Alexandre Sakharoff considérait la danse comme la matérialisation dans l’espace de l’énergie spirituelle, c’est-à-dire de la force intérieure qui meut et anime le corps humain : c’est l’objet même de l’œuvre dessinée de Marianne Werefkin, qui traduit un graphisme fébrile, tout en nerfs et vibrations, épris de la forme qui résume un mouvement, qui le suggère sans le dire et laisse imaginer un bond, une détente, un ressort, pour exprimer un paroxysme de tension et de vitalité. Elle en propose une traduction parfaite, à travers les raccourcis et les ruptures d’une ligne discontinue, parfois démultipliée, extraordinairement véloce, qui trace l’ébauche d’un geste, l’amorce d’une action spontanée. C’est la ligne impulsive de l’instinct et du tempérament. “ Jamais arrêter par un contour, par un dessin précis, un mouvement marqué, note Marianne Werefkin dans ses Lettres à un Inconnu. Il faut laisser à l’imagination le soin d’achever l’intention de l’artiste. Il faut marquer l’élan, mais jamais en préciser les limites (Cahier III, p.101-102).

Quant au genre du “paysage” chez Werefkin - pour autant qu’il mérite encore ce titre - il ne procède pas de la contemplation de la nature, mais d’une pure exigence d’artiste. Il s’agit d’assembler des séquences colorées comme autant de puissances énergétiques, afin d’allumer dans un composé chromatique et linéaire le feu de la vie. Le recours au schème spatial (celui de la fenêtre, du cône renversé - Cité industrielle, 1912, Le Chiffonnier, 1917 ; de l’horizon obstrué - Corpus Christi 1911, Cité industrielle 1912, Les Vieux 1930, etc…) renoue avec un symbolisme archaïque et universel et traduit la volonté de rejoindre cet univers surréel, voire surnaturel, qui occupera presque exclusivement le regard du peintre dans ses œuvres les plus tardives. Et nous verrons alors comme la composante figurative s’inscrit dans ce projet.

Dès les premiers tableaux, les ensembles chromatiques conspirent avec les structures linéaires pour “mobiliser” la surface et la faire vibrer. Des formes rudimentaires, des rapports de tons simples : le tableau moderne, décidément, congédie le “pittoresque” auquel supplée la “forme qui est mystère”, pour reprendre une expression d’A. Macke13. Ce “langage des formes” qui signifie, dit-il encore, “être plus proche du mystère, vivre”, parle dans l’un des chefs d’œuvre de Marianne : Automne. Et l’on se prend à rêver devant la maîtrise de l’artiste qui réussit à plier le trait mobile et ses orientations virtuelles à son programme structurel : faire cheminer le cortège des petites écolières qui glissent en silence comme un serpent tacheté de noir dans le crépuscule flamboyant. Le tracé légèrement incurvé du chemin dessine une semi-diagonale dans un jeu de lignes verticales et de formes horizontales croisées. En large bande ocrée la diagonale organise la composition : la ligne “qui marche et court” de Kandinsky est ici exploitée systématiquement 15. Elle oriente et par là dynamise les plages colorées16, disposées en segments parallèles, aux tonalités complémentaires et opposées, qui occupent toute la largeur du tableau. Bleu gris/noir/feu - le peintre fait retentir la triade chromatique qui lui est chère et dont l’effet se trouve encore renforcé par le double bandeau d’un vert pré lumineux et serein, qui a quelque chose de la fraîcheur innocente des petites filles dont il accompagne la promenade.

La silhouette des troncs noirs quadrille dans le réseau de leur fine structure verticale (encore un motif très prisé à l’époque) cet espace qui s’étale et lui interdit de s’affaisser, l’empêche d’endormir le regard. Le peintre ici multiplie les tensions en opposant les tonalités chaudes et froides, qui conjuguent la douceur de leurs pastels à des éclats sombres et menaçants, et associent un climat d’abandon, une certaine langueur à l’expression d’une volonté ascétique de rigueur. Une harmonie fondée sur la dissonance diffuse à la fois l’extase et l’effroi, et c’est un silence chargé d’énigme qui se répand sur la scène entière. La tendre émotion qui s’attache à l’image de l’enfance y résonne comme une nostalgie. La touche de brun et gris mauve du ciel modère - “fait rentrer”, disent les peintres en terme de métier - l’éclat du soleil couchant et l’empêche de déborder.

La liberté des éléments picturaux chez Werefkin légitime toutes les audaces, créant d’autres exigences plus spirituelles et moins techniques, comme dans cette œuvre intitulée Au café (1909) - une surface simple, qui semble découpée dans un drap bleu tissé en camaïeu (outre-mer, ciel, azur).

La chevelure brune d’une des buveurs, la double tache émeraude et rosée des verres, tempère discrètement le bleu souverain, savamment réparti en aplats cernés de noir, dont la forme obéit ici à un jeu concerté de lignes courbes, verticales et horizontales. Quant au vert blafard des visages, il ajoute un ton froid supplémentaire et jette une sorte d’éclat lunaire sur cette scène de bistrot assez terrifiante jouée à quatre personnages aux faces de cadavre (jeux mi-clos, bouche muette, cigarette provocante), dont les masques livides évoquent une humanité désincarnée et sans âme, comme si toute vie s’en était retirée. Synthèse parfaite d’une structure spatiale et d’une composition monochrome, la scène exhibe un jeu de formes galbées (épaules et bras), une rythmique complexe de faces contraposées (frontal, de profil, de semi-profil), la découpe nerveuse des mains, des doigts (à la manière de Van Gogh), toute une architecture expressionniste qui dématérialise les corps et les pose à plat sur la surface du tableau comme les vestiges derniers de l’autre face du monde. Au café inaugure la série de tableaux monocolores, dans lesquels l’artiste, en imposant une tonalité dominante substitue le matériau chromatique pur, chargé de son contenu sensoriel et affectif interne, aux procédés traditionnels de “l’accord des couleurs”.

Le bleu vient encore teindre le fameux portrait : Le danseur Sakharoff (1909) associé au vert blafard de la scène de café - un bleu profond creusé de sillons noirs et que la touche orange des joues et du papillon réchauffe délicatement. Marianne Werefkin exploite encore les propriétés du bleu dans ses audacieuses compositions bichromes.

C’est aussi une caractéristique de l’iconographie werefkienne que de réserver une partie du tableau à la représentation stylisée de la vie quotidienne, avec ses sites familiers, ses personnages, ses saisons, tout en l’opposant à la sphère irréelle tissée dans la substance des images et des rêves, patries de l’artiste et symboles de la vie immatérielle. Car la peinture est l’art des couleurs enrôlées pour leur puissance de révélation dans un combat pathétique avec l’invisible. Transposition concrète de ce que l’artiste appelait dans les Lettre à un Inconnu “ son sentiment dualiste ”, le tableau intitulé Cité ardente se signale à notre attention comme une des premières œuvres “ surréalistes ” de Marianne Werefkin. Sur l’infinité glacée des montagnes et du ciel, la ville fantomatique dresse, comme une cohorte de spectres, ses façades incendiées. La structure élémentaire de Cité ardente (1909) à deux plans et deux tons (inédite à l’époque), harmonise un bleu lisse et froid rehaussé de blanc à un rouge dense, qui rayonne sans aveugler, véhément sans agressivité, à la fois tendu et contenu, typiquement werefkien. Dans une de ses lettres à son frère Théo, Van Gogh observe à juste titre que lorsqu’on rapproche deux couleurs semblables mais à divers degrés d’intensité, on obtient une dissonance par la différence des intensités, et l’harmonie par la similitude des couleurs. Werefkin met en évidence le pouvoir de concentration plutôt que d’expansion, de la couleur rouge. Et l’on notera comme une singularité de son style, qu’elle n’exploite que rarement les vertus propres aux accords des complémentaires, prônés dans les Académies, sauf le mariage des tons orangés et des verts éclatants, si frais et purs qu’on pourrait les appeler primaires et qu’elle ne peut s’empêcher d’associer au bleu. En revanche l’œil de l’artiste privilégie les couleurs primaires proprement dites - rouge, bleu, jaune - pour leur pureté qui les rend immédiates, directes, pour leur vitalité térébrante. Leurs alliances forment dans ses tableaux des contrastes absolus..

Les Jumeaux (1909) représentent une application littérale de la théorie énoncée dans les Lettres qui démontre la valeur du noir et du blanc comme couleurs à part entière, théorie dont Marianne attribue la paternité au peintre des Tournesols. Van Gogh “tenait peu au credo des s.d. (soi-disant) coloristes pour qui le noir est l’absence et le blanc la réunion de toutes les couleurs. Le blanc et le noir sont pour Van Gogue (sic) des valeurs égales aux plus brillantes couleurs de la palette” (Lettres à un Inconnu, Cahier III, p. 102).

Le peintre des Jumeaux, non seulement leur attribue une valeur chromatique et par suite, symbolique, mais il en fait le motif central, voire le sujet du tableau. L’antithèse saisissante blanc/noir s’impose d’elle-même à travers l’image des deux femmes endeuillées portant dans leurs bras les petits baptisés, dans une scène exempte du pathos habituel que la tradition iconographique (celle des “vierges de la tendresse” en Orient, des “maternités divines” en Occident) associent habituellement au thème de la femme à l’enfant. Tous les éléments compositionnels ici, et qui obéissent à la rigueur sévère dont l’artiste à empreint les visages, à la fois expressifs et anonymes - la symétrie des motifs, la réduction et l’équilibre des volumes, la succession balancée des phases tonales - tout ici entraîne le regard du spectateur vers un pôle unique : le contraste central blanc/noir et son symbolisme énigmatique, afin qu’il reconnaisse le véritable thème du tableau - l’exposition dramatique de la vie et de la mort.

Les porteuses d’enfant profilées à plat en position frontale, sont parties intégrantes de la structure totale, elle-même ramenée à un rapport bichrome d’orangé et de vert - tout en étant mises en évidence par leur parure de deuil, qui est ici le Noir en soi. L’antagonisme des deux tons joue au profit du blanc qui triomphe comme symbole de la vie ou métaphore de l’éternelle innocence - un blanc qui allège, s’il se peut encore, les petits corps fragiles, les enlève à la terre, les dispute aux puissances des ténèbres.

Les vigoureux procédés de réduction, que Marianne Werefkin met en œuvre au service de cette “ vie toute à l’abstraction ” qu’elle célèbre dans ses Lettres, modèle et raison dernière de son idéal de peintre expressionniste, semblent s’assouplir dès les premières années de la guerre de 1914. Son imagination fraiera de nouvelles voies d’exploration, qui aboutiront à des formes plus originales, plus personnelles, sinon plus parfaites, de moins en moins marquées par les maîtres d’hier (Munch, Van Gogh, Matisse), mais qui porteront le poids d’un destin avec ses joies et ses épreuves.

Figuration et transfiguration

“L’iconographie” extrêmement variée que nous propose l’œuvre de Marianne Werefkin s’inscrit dans le contexte stylistique de la forme moderne qu’elle a voulue à la fois la plus hardie et la plus rigoureuse. On a déjà fait allusion à ses “pseudo-paysages”, objets d’une réduction drastique et qui substituent leurs fantaisies géométriques et chromatiques, non seulement au modèle naturel, mais au genre pictural lui-même et le renouvelle entièrement. Décor minimal qui évoque plutôt le climat et la température internes que le cadre extérieur d’une scène de la vie quotidienne, le tableau werefkien confère à celle-ci la puissance expressive que son auteur attend du symbole. En fait, c’est bien cette vie quotidienne, exhaussée au-dessus du “ journalier ” et l’un des thèmes majeurs de son iconographie, qui relie, chez Werefkin, un profond sentiment d’humanité, ce cœur vibrant qui bat en elle pour ses frères humains, à sa quête passionnée de la forme abstraite. Ainsi, la fille spirituelle de Riépine (lequel était hostile à toute innovation), passant à l’ennemi, n’a pu étouffer complètement un réflexe acquis dans sa jeunesse au contact des peintres Ambulants. Il ne s’agit pas pour autant de représenter les péripéties et les accidents de “l’horrible réalité”. Chez Werefkin, les motifs figuratifs se trouvent fondus et puissamment recréés dans le jeu des éléments picturaux, seuls capables, en vérité de “mouvoir la vie” et d’en manifester la nature profonde, “émotionnelle” précisément, à travers circonstances et situations. Sur la liberté de l’artiste par rapport à la peinture figurative aussi bien qu’abstraite, Marianne Werefkin s’est exprimée clairement, d’accord sur ce point avec Kandinsky. Ce dernier posant le problème dans les termes de son époque, déclare dans une lettre adressée à Schönberg : “Je ne crois pas que le peinture doive absolument être figurative. Je pense même exactement le contraire. Mais si l’artiste parvient à n’exprimer, au moyen des rythmes et des valeurs sonores que des processus intérieurs, des images intérieures, alors “l’objet de la peinture” cesse d’être la simple reproduction de ce que les yeux perçoivent”17.

Quant à Marianne Werefkin, elle demeurait attachée à la peinture figurative, mais elle n’en avait pas moins parfaitement compris le sens et le bien-fondé d’une peinture radicalement abstraite.

Beaucoup de mes camarades, déclare-t-elle dans sa conférence de Vilnius en 1910, n’ont besoin ni de mouton ni de cheval. Ils parlent directement le langage des symboles premiers, par exemple Kandinsky en peinture ou Schönberg en musique, et ils ont raison, peut-être même plus que moi. Mais mes amis les plus proches et moi-même nous croyons qu’à l’exemple des plus grands maîtres du passé, pour mouvoir la vie, il faut y être inséré fermement. C’est pourquoi nous ne la renions pas, nous ne la fuyons pas, mais nous l’aimons, elle et ses formes ; nous les obligeons à servir notre foi18.

La ville ou la campagne, les rivages de lac ou de mer, la rue, le chemin, l’usine, le café, le cirque déploient une sorte de théâtre symbolique dont les formes épurées répercutent les activités les plus diverses. C’est toute l’existence humaine, les travaux et les jours, les tâches les plus humbles, les activités les plus sublimes - de la lavandière au bord du fleuve au moine abîmé dans l’extase - qui défilent sous nos yeux et sur la surface peinte où l’homme et son milieu multiple et transitoire accède à une unité supérieure. Le temps humain, le poids des ans, la fuite des saisons, étaient nécessaires à Marianne pour peindre la vérité éternelle : l’amour et la souffrance. A cet égard, si elle évoque parfois (dans l’inspiration sinon dans la forme) un Chagall, c’est en Joseph Czapski, peintre de l’humanité tragique, appartenant à la génération expressionniste d’après guerre, qu’elle aurait trouvé un fils de son esprit19.

Chez Werefkin les évocations du règne minéral, végétal, animal ou humain, réduites à des images de matières, d’éléments, de substances primaires - montagne, rocher, feu, nuit, lumière - sont affectées d’un signe d’humanité, raison d’être de son symbolisme figuratif, comme l’indiquent les titres de ses tableaux : Le Chiffonnier 1917, Le Forfait 1930, Vivants et morts 1924, Le Dos à la vie 1930, La Peine 1914, etc… - une humanité tendue vers sa propre transfiguration (Feu sacré, Les Vieux 1930, La Grosse Lune 1923, Cité souffrante 1930).

La vision réductive opère une sublimation du “ paysage ”, elle en élimine toute référence narrative et même “esthétique” au profit de la métamorphose expressionniste, qui veut dire l’amour, la vie, la douleur… Aussi bien le parti pris figuratif ne signifie pas ici un retour à la peinture naturaliste, il relève d’un art “transfiguratif”, qui opère la mutation et finalement la transmutation des contenus objectifs de l’image en structures chromatiques, chargées d’un symbolisme ouvert sur cette humanité vivante et souffrante dont Werefkin a représenté avec une tendresse teintée d’humour et parfois une ironie impitoyable les peines, les travers, les drames. Ainsi, ce que sa peinture s’efforce de révéler en ces silhouettes anonymes de l’homme et de la femme courbés par le labeur, inclinés dans la prière, cheminant, enveloppés de lourdes mantes, sur des routes hivernales et des sentiers de montagne, le plus souvent solitaires ou bien égarés dans une foule aveugle, témoins parfois d’étranges cataclysmes, en proie au cauchemar et aux hallucinations - ce qu’elle a peint, c’est cette angoisse de l’homme “effrayé par sa propre âme” Lettres à un Inconnu, (Cahier III, p. 147) dont elle vit luire le reflet terrifiant dans les visions du peintre de L’horreur (1900-1903), son ami Alfred Kubin.

Malgré des constantes stylistiques et une relative permanence dans la conception esthétique, une certaine évolution se fait jour dans la production de Marianne Werefkin à partir des années de la première guerre mondiale. On observe, en effet, dans les œuvres de cette époque-là, une volonté de libération, une tendance croissante à élargir le champ des deux facultés également maîtresses chez le peintre : la raison et l’imagination. La tendance à rationaliser ou au contraire à “irrationaliser” la forme à présent poussée à l’extrême, entraînant l’artiste à s’engager dans l’univers du fantastique. Une façon à elle de triompher de la réalité et, brisant toutes les barrières, d’ouvrir, comme elle le dit, “les portes de l’idéal”(II, 367). Car lorsque Marianne compose ses paysages hallucinés (Cité ardente, 1909, La Démence, 1917, Nuit fantastique, 1917), ses ciels tourbillonnants (Vertige d’amour, 1917) ses montagnes convulsées virant au monstrueux, au spectral, au surnaturel (Le Vainqueur, 1929), c’est le royaume des “esprits” et de l’esprit tout court qu’elle célèbre et invoque dans une de ses plus convaincantes métamorphoses : le monde des chimères et du merveilleux.

Les étranges volcans érigés comme des géants, couronnés d’efflorescences rougeoyantes, entre lesquels chemine, ployant sous le poids de sa faute, l’auteur du “forfait” et qui menacent de l’engloutir (Le Forfait, 1930), illustre l’inspiration qui domine l’art werefkien de cette période tourné vers l’insolite, captivé par un monde surréel, dans des compositions qui trahissent néanmoins une discipline formelle rigoureuse (Le Dos à la vie, 1928 ; Le Pont, 1929 ; Les Vieux, 1930). Il convient de mentionner ici la construction singulière de La Cité souffrante (1930), qui dresse vers le ciel l’édifice savamment étagé de ses cubes et de ses rectangles et l’inscrit dans l’axe d’une brèche ouverte entre deux sommets montagneux - une structure paradigmatique chez les modernes et d’origine romantique. Dans de nombreux tableaux des années vingt et trente, la belle harmonie géométrique conçue par Marianne Werefkin chancelle et se désagrège, livrée à un maelström d’éléments déchaînés, lancés à une vitesse infernale (Pêcheurs dans la tempête, 1923 ; Les Abandonnés, 1930 ; Tourbillons de neige, 1915).

Il n’est pas difficile de reconnaître dans des œuvres comme Le Chiffonnier ou La Démence, toutes de 1917, des visions suscitées par la guerre inspirées par la terreur devant les puissances de destruction qu’elle réveille en l’homme et que symbolisent les images d’un cosmos retourné au chaos. Bientôt, et de plus en plus étrangère à la “ réalité ”, Werefkin utilise toutes les ressources de son imagination au service d’évocations mystiques (Le Soir de la vie, 1922 ; Le Dos à la vie, 1928) dans lesquelles la tragédie humaine s’identifie au sentiment religieux et transforme la souffrance en passion, en prière. Mais rarement une aile d’ange, un voile de douceur, une lueur d’espérance, vient apporter un apaisement à cette fièvre douloureuse et ardente que Marianne appelait la vie.

NOTES

1.Alexej Jawlensky, Lebenserinnerungen, texte publié dans : Clemens Weiler, Köpfe, Gesichte, Meditationen, Hanau, 1970. Publié en traduction française dans : Itzhak Goldberg, Jawlensky ou le visage promis, Paris, L’Harmattan, 1998.

2. Lettres à un Inconnu, choix et présentation Gabrielle Dufour-Kowalska, Paris, Klincksieck, collection L’Esprit et les Formes, l999. Le manuscrit original en français se trouve présentement à la Fondation Marianne Werefkin à Ascona (Tessin, Suisse). Il forme trois cahiers (format 17x21 cm.) datant respectivement de l901-1902 (268 pages), de 1903-1904 (377 pages) et de 1904-1905 (264 pages).Nos références renvoient au numéro du cahier (chiffre romain) et à celui de la page (chiffre arabe)

3. La théorie élaborée par Kandinsky sur la base des intuitions de Werefkin fera l’objet elle-même d’un développement systématique dans l’esthétique de Michel Henry, laquelle se trouve exposée dans Voir l’invisible. Essai sur Kandisky, Paris, François Bourin, l988. Cf. également notre ouvrage : L’Art et la sensibilité. De Kant à Michel Henry, Paris, Vrin, 1996.

4. Lettre de Vladimir Béchteiev à Valentine Marcadé. Archives Valentine Marcadé. Cf. également l’ouvrage de cette dernière : Le renouveau de l’art pictural russe l863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme l971. Cf. également Jelena Hahl-Koch, Marianne Werefkin und der russische Symbolismus. Studien zur Ästhetik und Kunsttheorie, Munich, l967.

5. Sur la NKVM, cf. le Catalogue de l’Exposition du même nom : Der Blaue Reiter und das Neue Bild. Von der “ Neuen Künstlervereinigung München ” zum Blaue Reiter (A.Hoberg et H.Friedel Ed.), Städtische Galerie im Lenbachhaus, Prestel, Munich, 2 juillet-3 octobre l999.Cf. également les travaux de Bernd Fäthke, en particulier “Marianne Werefkin und ihr Einfluss auf den Blaue Reiter”, in Marianne Werefkin, Catalogue d’exposition, Musée de Wiesbaden, Wiesbaden, l980.

6. Alexej Jawlensky, Lebenserinnerungen, op.cit. note 1.

7. Causerie sur le signe, le symbole et sa signification dans l’art mystique. Texte d’une conférence, découvert aux Archives Marianne Werefkin à Bâle en l963 et traduit par Valentine Marcadé. Première publication dans : L’Année l913, Paris, Klincksieck (L.Brion-Guerry Ed.), l971, t.1, p.201-209. Seconde publication en annexe aux Lettres à un Inconnu (citées supra note 2), p.175-182.

8. Dans une conférence sur Munch prononcée à l’Université de Munich en 1929, le conférencier Hugo Kehrer établit un parallèle entre Le Cri de Munch (1893) et la Route de Campagne (1907) de Werefkin. Il en fait part à cette dernière dans une lettre du 29.6.1929. B. Fäthke émet l’hypothèse d’une relation personnelle entre les deux peintres (cf. “Marianne Werefkin “Russischer Rembrandt” “Franzözin”, “Blaue Reiterin”, dans Garten der Frauen, 1900-1914, Catalogue d’exposition, Sprengel Mueseum, Wuppertal, 2 mars-27 avril 1997 ; Hanovre, Sprengel Museum, Ulrich Krempsel et Suzanne Meyer-Büser (Ed.), 1996, p. 248-260.

9. Cité dans M. Raynal, Histoire de la peinture moderne, 1950. Cf. E. Munch. Journal, Saint-Cloud, 1889.

10. La courbe est l’élément linéaire générateur de la sphère, la forme originaire selon Cézanne, pour lequel “la nature était modelée sur des formes de section circulaire”. Laurence Gowing, Cézanne. Le langage des sensations organisées, trad. fr. D. Fourcade, Paris, Macula, 1992. Sur l’espace chez Cézanne, cf. l’étude systématique de L. Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace, Paris, Albin-Michel, 1995 (1re ed. 1950), en particulier le premier chapitre.

11. Marianne Werefkin a connu la plupart des grandes étoiles de la danse de son époque : Nijinsky en Russie ; à Munich : S. Diaghilev, A. Sakharoff et sa femme Clotilde von Derp, promotrice de la “danse absolue” ; Charlotte Bara à Lausanne, Mary Wigman à Ascona.

12. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, trad. fr. N. Debrand et B. du Crest, Paris, Denoël, 1989, p. 77-78.

13. L’Almanach du Blaue Reiter, trad. fr. E. Dickenherr, Ch. Payen, A. Pernet, P. Sers, C. Heim, N. Kociak, P. Volboudt ; Klaus Lankheit (Ed.), Paris, Klincksieck, 1981, p. 112.

14. Trois ans avant d’avoir peint son tableau, Marianne Werefkin en avait conçu une première vision à partir d’un modèle emprunté à la réalité, comme en témoigne le passage suivant tiré des Lettres à un Inconnu, qui date de 1904. “Un pensionnat de demoiselles traverse la rue, les petites en avant, les grandes ferment la marche. Bas blancs, robes noires, chapeaux de paille jaune. C’est comme un reptile noir à échine jaune qui rampe sur des pattes blanches le long des maisons grises”. (Lettres à un Inconnu, II, 364).

15. La diagonale instaure par excellence une structure dynamique.Elle était considéré par A. Azbè (fondateur d’une école de peinture, à Munich, fréquentée par Jawlensky et Kandinsky), comme une forme-mère. Hugo von Tschudi, collectionneur de tableaux, qui apporta son soutien à l’entreprise du Blaue Reiter, remarqua immédiatement, lorsqu’il vint à Munich en 1909, que la diagonale était une des structures linéaires les plus importantes dans l’œuvre de Werefkin et de Jawlensky. F. Marc disait : “Nous nous couchons horizontalement. Nous nous tenons debout verticalement. Nous marchons et courons en diagonale”. (Cf. kl. Lankheit, Franz Marc im Urteil seiner Zeit, Cologne, 1960, p. 45). Pour Kandinsky, la diagonale accélère le mouvement et suggère l’infini. Elle jaillit sous la forme du cavalier à cheval dans la série des tableaux du même nom exécutés en 1909 (Cavalier, Cheval jaune), comme dans la série des St. Georges de 1911. Elle oriente, organise, anime chez le même peintre, un ensemble spatial ou chromatique, parfois une simple forme (les ovales de Tache bleue, de Sombre (1917) et de Deux ovales (1919) par exemple).

16. En ce qui concerne le procédé de l’aplat coloré chez Marianne Werefkin, il convient de le référer à Matisse, principe chez lui d’extraordinaires modifications spatiales qui aboutissent à un espace esthétique absolu, véritable création d’un monde. C’est à ces chefs d’œuvres que sont Luxe, calme et volupté (1905), Portrait à la raie verte ou La Gitane (1905) (que Marianne au pu voir au Salon d’automne de cette année-là), qu’il faut songer ici, plutôt qu’aux versions quelque peu artificielles et mécaniques du même procédé chez les Nabis. Ce que Kandinsky et sans doute Werefkin aimaient chez Matisse, l’auteur de Du Spirituel dans l’art l’explique clairement : “il a peint des images” (ces choses peintes à la sonorité intérieure) et “dans ces images, il cherche à rendre le divin ”. Il lui reproche cependant, comme une tendance de la peinture française en général, de céder à la “joliesse extérieure et d’être incapable de “ créer un dessin objectivement intériorisé”. (Du Spirituel dans l’art, 1989, p. 92 et 94). C’est bien là une tentation à laquelle le tempérament artistique de Werefkin ne risquait pas de succomber.

17. Lettre à A. Schönberg adressée de Vienne le 24.11.1911 (“A. Schönberg-V. Kandinsky, Correspondance, Ecrits”, Contrechamp, n° 2, avril 1984).

18. Causerie sur le signe, le symbole et leur signification dans l’Art mystique, trad. fr. V. Marcadé, publiée dans l’Année 1913, Paris Klincksieck, 1971, p. 201-29, ainsi que dans Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, présentation Gabrielle Dufour-Kowalska, Paris, Klincksieck, 1999, p. 175-182.

19. Joseph Czapski (Prague 1896 - Maison Laffitte 1994), peintre expressionniste polonais. Sur Joseph Czapski, cf. M. Gagnebin, La main et l’espace, Paris-Lausanne, L’Age d’Homme, 1974, ainsi que E. D. Kowalski, Joseph Czapski. Un destin polonais, Paris-Lausanne, L’Age d’Homme, 1997.