Marc Couturier a inventé l’atelier-musée. Rien de plus éloigné de l’idée que l’on se fait du lieu de travail de l’artiste que son univers immaculé. Le parquet n’est pas jonché des pots de peinture dégoulinante ni couvert des débris de différents matériaux employés pendant le processus créatif. L’aspect impeccable, purifié presque de ce chantier-laboratoire, figé dans sa blancheur et où, pour paraphraser Aragon, on verrait un grain de poussière, ne manque pas de provoquer une certaine frustration chez le visiteur. Le désordre, le bric-à-brac réel ou savamment entretenu dans un atelier n’est-il pas le symbole romantique de l’activité artistique fébrile ? Pourtant, cette apparence n’a rien d’étonnant quand on découvre l’homme et l’oeuvre. Posé, réfléchi et attentif, Couturier fait traverser à ses invités le petit jardin qui sépare la rue de l’immeuble à deux étages où dans des larges salles, fixés aux murs au-dessus de la ligne des yeux, des “objets” souvent énigmatiques forment un ensemble éclectique mais curieusement homogène. Ces travaux en bois, en pierre, en verre ou même en hostie, une matière propre à l’artiste, partagent, malgré leurs sources diverses, un caractère commun discret, presque secret. La ressemblance ne se situe pas dans la forme, qui peut varier d’une chaise d’enfant vêtue d’une feuille de buvard (Redressement élaboré, 1992) à une table de conférence noire dont le plateau, creux, est inondé d’une nappe d’eau aquarellée (Table de conférence, 1991). Marc Couturier exécute parfois ses oeuvres mais le plus souvent il récupère des objets ou des fragments d’une substance qui “accroche” son oeil et que, selon son expression, il “redresse”. Le terme n’est pas innocent car cette élévation, ce passage à la position verticale, indique la volonté de redonner une dignité aux “choses” fabriquées ou de provenance naturelle, offertes au regard du spectateur. A-t-on alors affaire avec l’énième retour des ready-made, simples ou assistés, “découverts” par Duchamp au début du siècle? Impossible, en effet, de faire abstraction de cette référence majeure qui projette une ombre géante sur toute production inscrite dans l’avant-garde. Dans cette tradition, les oeuvres de Couturier ont la particularité - qui paraît presque anachronique dans le paysage artistique contemporain - celle à ne pas renoncer aux critères esthétiques ou même, insulte suprême, de conserver une élégance sobre. L’artiste, toutefois, refuse de considérer ses travaux uniquement en ces termes. Les mots qu’il emploie face à ses oeuvres sont sens, vérité, métaphysique, révélation, au-delà… A l’aide d’un vocabulaire qui touche souvent au domaine du sacré, Couturier définit l’ensemble de ses travaux comme une façon de reproduire l’acte de la création. Pour lui, malgré la différence perceptible entre ses objets, ils sont là comme des indices permettant d’imaginer “qu’on est à l’origine de quelque chose, que ce que l’on voit va générer toute la complexité des formes…qu’il s’agit toujours d’un même geste, primordial, qui déploie et ramène à un commencement”. Ainsi, sur un papier de verre, des dépôts de plâtre évoquent des cristaux de poussière fragiles et instables (Redressement, 1993). Ainsi encore, les quelques quatre mille dessins à la mine de plomb, sur de petites feuilles saturées, fruit d’années de travail intense, sont autant de formes en gestation que d’évocations d’un paysage imaginaire. Le titre, Dessins du Troisième Jour, renvoie directement à la Genèse. Un art religieux moderne? L’homme est croyant mais dénué de toute innocence ou naïveté. Confronté à une commande pour le choeur de la cathédrale de Notre-Dame de Paris, il crée une vision métaphorique de la Gloire. Suspendue au-dessus d’une croix, comme en lévitation, une fine lame en or blanc est l’image même de l’immatérialité. Mais cette légèreté proche de la transparence, cette lumière qui jaillit d’une pierre ou d’une planche du bois réduite patiemment par Couturier presque à un lambeau (L’âme, 1987) ne se limite pas au service de la foi. Sculptures ou dessins, ses travaux associent le sens de la matière, la présence de traces délicates, d’empreintes temporelles de l’érosion, à la recherche d’une spiritualité, d’une certaine forme de transcendance. Le travail plastique devient pratiquement une opération de purification où, patinée par la nature ou polie par l’artiste, la surface de l’oeuvre s’anime d’éclats lumineux. Ce n’est pas une simple coïncidence que l’eau, ce miroir aquatique, intervient souvent dans la démarche de Couturier. Miroir ou reflet, ce sont avant tout des projections de la matière désincarnée, transfigurée en visibilité. La domination du percevoir sur le sentir, de l’optique sur le tactile creuse la distance entre les oeuvres et le monde, les maintient dans un isolement tendu. A l’âge du recyclage, des matériaux bruts malmenés par les artistes, des assemblages hétéroclites qui donnent parfois aux musées des allures de réserves, chacun des objets de Couturier, extrait de son contexte, crée son espace propre et irradie un aura singulier. Le visiteur qui parcourt lentement l’atelier évite les commentaires. Le vide qui sépare les oeuvres, le sentiment de leur présence silencieuse, coupe court à tout bavardage. Ici, “collée” au mur comme un bénitier géant, une barque remplie d’eau qui semble à la fois lourde et en apesanteur, immobile, comme happée par le temps. (Barque de Saône, 1987). Ailleurs, cinq panneaux rectangulaires en hostie, substance granuleuse et translucide en même temps, se transforment en une croix (Sans titre, 1989). Tout laisse penser que l’artiste voit dans l’accrochage non pas une simple installation des objets dans l’espace mais plutôt un rituel où chaque geste construit un théâtre esthétique mais aussi un lieu de recueillement.