Parlant de l’art religieux du XXème siècle, l’historien Edgar Wind se demande si un art dévotionnel peut être encore public de nos jours, ou si un art public peut être dévotionnel. La conclusion de Wind, parfaitement applicable à la démarche de Matisse, est que la seule peinture religieuse possible au XXème siècle est celle qui, en appartenant à une personne ou à un petit groupe, fournit à ceux-ci un sujet de méditation. Se détournant d’un art public et fossilisé, l’artiste doit dès lors inventer de nouveaux codes. Matisse, en effet, comme Rouault ou Jawlensky, refuse, pour traduire le sentiment religieux de réutiliser des systèmes de représentation qui ont “fait leur preuve” et qui sont sanctionnés par la tradition. C’est ainsi, face à la seule réalisation du caractère explicitement religieux, la chapelle du Rosaire à Vence (1948-1951), l’artiste tente à exprimer clairement le sentiment du sacré sans renoncer à ses principes stylistique. Ce lieu modeste de culte devient, selon Matisse, l’aboutissement définitif, le couronnement même de son parcours artistique. A l’écouter, son oeuvre est investie depuis toujours d’une dimension religieuse : “Tout art digne de ce nom est religieux. Soit une création faite de lignes, de couleurs : si cette création n’est pas religieuse, elle n’existe pas. Si cette création n’est pas religieuse, il ne s’agit que d’art documentaire, d’art anecdotique, qui n’est plus de l’art”, déclare-t-il. Mieux encore, pour l’artiste, cette chapelle n’est pas un travail qu’il aurait choisi, mais plutôt une oeuvre prédestinée pour laquelle, dit-il : ” j’ai été choisi par le destin sur la fin de ma route”. Pourtant, malgré cette affirmation de foi esthétique, on ne trouve nullement dans l’oeuvre du peintre français des représentations qui s’inscrivent dans une quelconque iconographie religieuse. Certes, on peut suivre Pierre Schneider qui, dans son livre magistral Matisse, trouve du sacré partout dans l’univers matissien et qui fait deLa Conversation, 1911, cette représentation étrangement silencieuse du peintre et son épouse, l’équivalent d’une Annonciation moderne. On peut aussi considérer que pour Matisse la sensation du sacré ne se pose plus en termes de simple religiosité mais qu’elle surgit néanmoins chaque fois qu’il touche aux fondements mêmes de la représentation, pour ne pas dire de la création. A la question : êtes vous croyant, il répond : Oui, quand je peins. Mais, contrairement à la chapelle du Rosaire, où chaque détail participe à la création d’un lieu de prière pour les moines dominicains, les autres manifestations du sacrée dans l’oeuvre de Matisse peuvent prendre des allures bien différentes. C’est que, à ses débuts, rien ne destine le chef de file des fauves à avoir partie liée avec le Créateur. Contrairement aux symbolistes et à la première générations des abstraits, le “Spirituel dans l’art” n’est pas le but recherché des fauves. Préoccupés par l’invention de nouveaux accords chromatiques, ils semblent plutôt faire l’impasse sur l’invisible. Toutefois, très rapidement, il est impossible d’ignorer chez l’auteur de Joie de vivre une recherche de ce qu’on peut qualifier l’Age d’or. Dans ses tableaux, la thématique avoisine avec celle inaugurée jadis par les impressionnistes. Des paysages où, ports et bords de mer jouent un rôle privilégié, restent leur thème principal. Comme chez Signac, avec lequel Matisse travaille pendant l’été de 1904, ce sont les vues de Saint-Tropez qui abondent en premier temps. Le maître fauve imagine, pendant son séjour à ce qui était à cette période un simple village des pécheurs, un paradis situé aux bords de la Méditerranée. Avec Luxe, calme et volupté (1904), le Dieu-soleil projette ses rayons aveuglants sur une plage. Des femmes, réduites à des traits composés à partir de petites touches, s’intègrent dans une composition dont l’ordonnance des surfaces, la maîtrise parfaite de l’arabesque, l’idée que “le sujet d’un tableau et le fond de ce tableau ont la même valeur…aucun point n’est plus important qu’un autre” (Matisse), produit toute la valeur décorative mais aussi une vision panthéiste de la nature irradiante, entre plénitude et sérénité. Pas d’activité érotique dans cet univers mythologique, où les nymphes modernes se prélassent avec le même naturel qu’Adam et Eve avant la chute. Vision édénique ou archaïque, dont la simplicité rappelle, comme le remarque Picasso à propos de cette période matissienne, celle de l’art des enfants. Observation d’autant plus judicieuse qu’elle trouve son écho dans la “réponse” de Matisse : “Au fond, Picasso, il ne faut pas que nous faisons les malins. Vous êtes comme moi : c’est que nous cherchons tous à retrouver en art, c’est le climat de notre première communion”. Car, il ne s’agit que de cela, de la capacité de l’artiste à faire revivre les choses dont on se souvient confusément, de faire remonter sur la surface de la toile une sensation qu’on croyait perdue…Dans une société où tout sacré collectif devient suspect, il ne reste que le sacré d’origine individuel. Tout ce qui est premier détient une parcelle du “sens initial sacré” (Mallarmé) Retour au sources qui se manifeste chez Matisse dans sa fascination envers les formes d’expression artistiques “primitives”. Mais, si la sculpture africaine donne lieu aux rares manifestations d’érotisme violent, ce sont les icônes orthodoxes qui deviennent pour lui le modèle de la spiritualité la plus condensée, la plus pure. Matisse, qui visite la Russie en 1911, déclare au sujet de l’art byzantin : “C’est de l’art primitif. C’est cela, l’art populaire. Voilà la source première de toute entreprise artistique. L’artiste moderne devrait s’inspirer de ces primitifs. Dans ces icônes, l’âme des artistes qui les peignirent s’ouvre comme une fleur mystique. C’est d’eux que nous devrions apprendre à comprendre l’art”. Rencontre spirituelle qui ne doit rien au hasard ; il suffit de regarder le portrait de Mme Matisse (La Raie verte,1905) où, tel qu’avec une icône, le sacré s’exprime par les couleurs saturées et rayonnantes, par la position hiératique de la femme-déesse immuable. De même, c’est la découverte de l’art musulman et le séjour au Maroc qui font que Matisse intègre définitivement dans sa production plastique les deux principes qui vont accroître la spiritualité qu’elle dégage : l’invasion du motif décoratif et de la luminosité. L’un et l’autre, ces moyens qui simplifient la peinture, la ramènent à l’essentiel, se voient exaltés dans l’oeuvre tardive de Matisse, essentiellement les papiers découpés et le décor de la chapelle du Rosaire. Tout laisse à penser que le procédé révolutionnaire d’articulation entre couleur et dessin trouve sa version spatiale définitive avec la chapelle, permettant d’en faire une oeuvre d’art totale où le spectateur est pleinement immergé. Comme le remarque Pierre Schneider : “Jazz est en somme la première maquette-au sens architectural du terme-de la chapelle de Vence”. Maquette, dont Matisse prend à coeur la réalisation au point d’assumer la totalité du programme : dessin d’architecture, conception et exécution de toute la décoration et de tout le mobilier, mais aussi le dessin de tous les accessoires de culte : modèles des vêtements liturgiques, crucifix, ciboire, tabernacle, chasubles, étoles…Il est difficile de dire si le peintre a voulu traduire avec cette oeuvre sa reconnaissance envers une religieuse qui l’avait soignée, de fabriquer une sorte d’ex-voto monumental ou encore d’exorciser la crainte de la mort dans une période qu’il qualifie lui même de “seconde vie”. Quoi qu’il en soit, ce lieu, selon Matisse, lui donne l’occasion de “s’exprimer à fond…dans la totalité de la forme et de couleurs”. Le plus surprenant est que l’artiste y fait appel à toutes les techniques, sauf à la peinture. Absence qui s’explique par la nette séparation entre dessin et couleur, par le face à face d’un vitrail coloré et lumineux et d’un mur décoré en noir et blanc. Ainsi, d’une part, les panneaux de céramiques, de blanc immaculé, débarrassé d’effets de parasitage, sont des supports sur lequel se détache-écriture, signe,-un trait noir cernant des formes épurées, dénuées de tout détail anecdotique. Des représentations de Saint Dominique ou de la Vierge à l’enfant, il n’en reste que les contours d’un corps, qu’un visage sans traits, des configurations immatérielles et comme suspendues hors temps et espace. Le Chemin de croix, par contre, est conçu en un système dynamique des signes plus brutal, plus proche d’un expressionnisme anguleux et hâtif. La couleur, en face, est celle des vitraux et de la lumière qui traverse leur verre inégalement poli, fait de bleu outremer, de vert bouteille, de jaune citron. Des vitraux, qui sont comme une transposition semi-transparente des gouaches découpées et dont l’obtention des teintes souhaitées nécessite des innombrables tentatives techniques. Le motif commun figuré par Matisse, L’Arbre de vie, schématisé, épuré, plus motif que sujet, plonge ses racines à la fois dans l’iconographie chrétienne et dans l’univers végétal, source universel du système décoratif du peintre. Espace enfin ; Matisse n’ayant pas de connaissance précises en architecture souhaite surtout l’espace le plus simple possible pour “laisser au système décoratif tout son pouvoir de transfiguration aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur” (Rémi Labrusse). L’architecture de la chapelle du Rosaire n’a ainsi rien de spectaculaire, ni par ses dimensions, ni par sa configuration. Autrement dit, elle correspond parfaitement au souhait exprimé par son créateur de mettre en évidence le rôle de la décoration “de faire en sorte que l’on sent plus les dimensions du mur”, ou encore “donner avec une surface très limitée, l’idée de l’immensité”.