Le Beau est partout, dans l’ordre de vos casseroles, sur le mur blanc de votre cuisine, plus peut-être que dans votre salon XVIIIe siècle ou dans les musées officiels ” (Fernand Léger)Repas mangé par Duchamp “ Spoerri 1969 quand tous les arts disparateront, les arts culinaires resteront. oralité
L’alimentation est un sujet de base, commun à tout le monde, connu par tout le monde. Depuis l’antiquité, c’est une de forme de nature morte la plus représentée, mais considérée, comme d’ailleurs la reste des natures mortes, comme un genre inférieur, peches et carafe, peinture murale, 50 aprsè crhitsst car elle ne demande un quelconque savoir particulier, comme la peinture d’histoire. Elle s’inscrit seulement comme une forme de reproduction, qui ne demande qu’un simple effort de copie de la réalité, proche du travail artisanal, un savoir artistique le plus simpliste. En effet, c’est avec ce genre que l’écart entre l’objet représenté et l’oeuvre artistique paraît le plus grand. La fameuse phrase de Pascal prend tout son sens avec la nature morte1. Nous nous trouvons d’une part face à une oeuvre qui nous renvoie à un domaine “spirituel”, l’art, et de l’autre, face à ce qui est considéré comme la manifestation même du prosaïque, la chose. A l’opposé de tout ce que valorise la philosophie idéaliste, l’alimentation est considéré comme la matière la plus basse, la plus vulgaire qui ne fait que traverser notre corps. Ce mépris implique, comme on l’a dit plus haut, qu’elle n’est jamais représentée pour elle-même. Nous avons rappelé que, dans le passé, la nature morte avait essentiellement une fonction iconographique d’indice et qu’elle devenait, à partir du XVIIème siècle, l’occasion pour l’artiste de démontrer sa virtuosité et sa capacité à imiter une matière quotidienne, facile à reconnaître par le spectateur.
Au délà de la periode moyen ageuse, pendant la renaissance le fruit est souvent représenté non par pour lui même mais en tant que symbole. Ce détail domestqieu est souvent chargé d’un sens alégorique (voir bien sur la pomme mais aussi les raisin pour le sang de christ et d’autres éléments) C’est peut être avec quelque’un comme Caravage Bachuss 1959 qu’on commence à voir l’alimentation représenté pour elle même et non pas en tant qu’un symbole codifié. Il faut attendre les natures mortes hollandaises pour que le genre alimentaire devient un genre pour soi. Peter Claesh A travers ces représentations ce sont les effets de matière les plus frappants qui sont mis en évidence. Ce n’est pas un hasard si toutes les analyses de la peinture hollandaise du XVIIème insistent sur le rapport entre le développement de la nature morte et la montée de la bourgeoisie, et s’accorde en effet à merveille avec cet objet artistique palpable que le marchand bourgeois sait apprécier à sa juste valeur. Capacité de l’artiste à créer l’illusion d’une réalité tangible, mais aussi une volonté de spiritualiser ces basses dénérées à travers l’itroduction de ce qui était outjours le composant le plus spirtuel, la mumière et ses effet de luisance. Relisons la description de Barthes : “Des peintres de natures mortes comme Van de Velde ou Heda, n’ont eu de cesse d’approcher la qualité la plus superficielle de la matière : la luisance. Huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, faïences, coupes en métal bruni, trois grains de raisin…” La virtuosité exceptionnelle de tout ces peintres était de parvenir à lubrifier le regard de l’homme tout en effaçant toutes les traces de la cuisine picturale qui est la base de ces restes de repas je reviendra sur la logique de cette représentation. $$$ (et encore les tache pourrie, la mouche sur un fruit évoquent tous son côté périssable, sont aspect passager. voir les vanités Ceci étant dit l’aspect non naratif de la nature morte permet une liberté artistique de son traitment, permet l’organiser à sa guise. Ce caractére de l’alimnetation se trouve aussi par exemple avec les pommes de Cézanne nm 1895 qui jouent sur le fait que pour toute personne cette alimentation est connue et il peut experimenter avec elle en tout liberté. j’insiste sur la connaissace xommune de la nature morte, car on verra que ce le point essentiel sur lequelse base le pop art. A croire que c’est la nourriture qui alimente le pop art. Carnivores, les artistes dévorent hamburgers et hot dog et étanchent leur soif à grands coups de Coca. Oldenburg hamburger 1961, hot dogs Wayne tibaud 1961 Renfermez avant d’utilisez 1962 Régulièrement, leurs toiles ou leurs assemblages ont tout d’une devanture d’épicerie ou de pâtisserie dans laquelle trônent divers aliments. “Les objets exposés dans les vitrines et sur les comptoirs, m’ont apparus comme des ouvres d’art”, déclare Oldenburg et propose, en 1961, dans son atelier devenu Store ; (Magasin) un choix d’appétissantes répliques grandeur nature de glaces au chocolat, tartes et autres desserts, disposés dans une vitrine de traiteur. 1962 vitrine En1964, la galerie new-yorkaise, la Bianchini Gallery se transforme en une section d’un supermarché anonyme et aseptisé, où, étalés sur des étagères ou stockés dans des réfrigérateurs, on trouve de vrais aliments mais aussi des fruits et végétaux en métal chromé de Robert Wats ou une “tranche” de melon en cuivre, patinée de couleur bronze de Billy Apple. Une photo d’époque montre une vieille dame face à une pyramide constituée de véritables boîtes en conserve Campbell’s, tandis qu’au-dessus de sa tête est accrochée la même soupe ou plutôt son sigle, reproduit par Warhol. Sur un principe semblable, pendant la première exposition de Warhol sur la côte ouest, les 32 panneaux Campbell’s sont séparés et “appuyés sur des moulures blanches horizontales, qui faisaient tout le tour de la galerie et jouaient le même rôle que les étagères dans un magasin” $$morcau de viande oldenburg 1964 On peut la résumer cette situation en 1970 avec Duane Hanson, l’acheteur au super marché, la ménagere de moins de 50 ans qui se trouve face à l’ambarass de choix avec le cadi qui déborde En 1956 a lieu l’exposition “this is tommorqw” c’est déjà demain a cette affiche, un tout petit collage, contient tous les éléments du Pop Art, juxtaposition par les moyens techniques du collage d’images venues du cinéma, de la Bd des images de publicité, roman photo, des moyens des communication et des reproduction Telé radio, magnétophone mais pour les objes de consomation, Le chanteur de Jazz de 1929 le premier film parlant, les poussiére arrivent que jusqu’à ici, une partie de publicité. (Hamilton) (voir le tableau) C’est le critque anglais Lawrence Alloway qui emploie le premier ce terme qui désigne toute une culture disqualifiée. “la somme des arts déstinés à la consomation simultanée d’une grande audience”. Au centre de ce tableau une boite en conserve des jambons, en parallele avec la potrine de pin Up De façon générale, Oldenburg, Wesselmann, Wayne Thiebaud remplissent à eux-seuls une salle à manger bien garnie et dont les étagères croulent sous le poids de différentes denrées. Ainsi, le panneau-manifeste de Robert Indiana, Le Rêve Américain, qui trône à l’exposition inaugurale du Pop-art (1962), affiche l’inscription Eat (mangez). Alimentation populaire, qu’on trouve dans les cafitéria, dans les arrets de Greyhound etc, commune à tout le mode jux boxe De même, dès1960, Warhol ouvre grand la porte de son frigo et expose fièrement son contenu (Frigo). Accessoirement, en bas de ce tableau on trouve le signe $ comme un rappel de la valeur marchande de ces produits. Le pop Art correspond à la periode où les Etats Unis se trouvent en plein essor économique, la grande période de consomation. Ce sont ce qu’on peut appeler les années d’abondance, (par exemple dans les années 50 le revenu moyen augmente de 40 pour cent, le middle class compte de plus en plus des individus). Cette expresion, société de consomation qui date de cette période, caractérisent les sociétés des pays industriels avancés, dans lesquels les besoins élémentaires sont assurés pour la majorité de la population et les moyens de de production et de comercalisation sont orientés pour répondre à des besoins multiformes, souvent artificiels et superflus et explique l’importance de la publicité et celui de l’embalage. Le succès sans précedent remporté par le mouvement de Pop art peut également s’expliquer par l’apparente simplicité de son iconographie, basé sur des objets quotidiens, rassurante pour le spectateur qui a enfin l’impression de comprendre la signification des oeuvres sans avoir recours à une initiation, jusqu’à maitent indispensable quand il s’agit de l’art recent. L’alimentatio, biens sur est un composant essentiel dans cette iconographie. Images de profusion, celles des les années soixante qui inaugurent l’ère de la consommation de masse. Dans ce “nouveau monde” d’uniformité et d’abondance, la vraie caverne d’Ali Baba est le supermarché qui, entre 1940 et 1960, a triplé de volume sur le territoire des États-Unis. Véritable répertoire iconographique pour les artistes de pop art, le super marché, par son organisation, reflète aussi leur style et le caractère ambigu de leur oeuvres. La vue en perspective de multiples rangés, la rencontre entre la variété des marchandises qui semble interminable et la redondance à l’infini de chaque article, fait que l’objet perd de sa matérialité et se transforme en étiquette, en sigle. Erro foodesecape 1964 (et encore ce sont les produits frés sans l’emballage, Armans la chute des coursses 1997 différence entre une épisserie et super marché Cette “réalité alimentaire”, transformée en image et symbole, devient l’emblème d’une société bien déterminée. Tout laisse à croire, qu’avec la “nourriture pop”, la puissance d’évocation dépasse de beaucoup l’apparence. Ce besoin physique, intime et universel, est, avant tout “un système de communication, un corps d’images, un protocole d’usage, de situations et de conduites” (Barthes). Les aliments que nous incorporons nous incorporent à leur tour au monde.
Le pop art est un art urbain qui met en scène des objets qui font partie de l’environnement immédiat du spectateur. l’artiste devient archiviste, observateur du monde qui est le sien, restituant ce qu’il voit et l’adaptant à sa propre sensibilité artistique. Pour eux avant tout, c’est dire les choses comme ils sont ou comme le dit Warhool “c’est d’aimer les choses”. C’eset aussi une société mixte d’émigrents et qui cherchent un cimnet d’unification. Une quantité importante des célébrations histirques, mais une réunification à travers la standardisation des objets de consomation; les chaines des superamrchés, les restuarnts, l’alimentation comm eun objet facilement reconaissable). Vous trouverez partout le même produits. On ne se sent pas dépaysé avec le système des chaines; Dans leur iconographie du banal, les artistes emploient les produits alimentaires comme un ensemble de signes qui renvoie à la réalité la plus élémentaire, la plus banale, la plus vulgaire, bref la plus populaire. Qui plus est, leur choix porte essentiellement sur les stéréotypes locaux, l’équivalent du steak-frites français : hot-dogs, ice-creams ou autres hamburgers. Lichtenstein Célébrée par la littérature et surtout par le cinéma, partagée théoriquement par tout un chacun, cette alimentation reste le signe le plus visible, l’illusion en prime, du grand Rêve américain. Égalité des chances donc, celle qui permettrait de casser la même croûte, mais aussi formidable liant du fameux melting-pot (pot-au-feu?), cet emblème alimentaire de l’univers multiracial et multiculturel des États-Unis. Difficile, en effet, de proposer un code plus accessible à un public non averti, un meilleur dénominateur commun entre le fils du président texan récemment élu et celui d’un émigré portoricain de Miami, à peine débarqué, qu’une simple bouteille de Coca-Cola ou un cornet gigantesque d’ice-cream. Entre naïveté et cynisme, on peut paraphraser l’industriel d’automobiles Ford, et affirmer : ce qui est bon pour Mac Donald est bon pour l’Amérique. Ou, comme le dit Andy : “Je crois que je représente les États-Unis dans mon art”. Ces prêts-à-être-mangés, ces conserves ou différents fast-food, se consomment rapidement, dans une cafétéria ou un snack. Le système commercial américain, basé sur des chaînes de distribution qui couvrent l’ensemble du pays, offre des produits alimentaires stéréotypés, une nourriture abondante, bon marché, peu sophistiquée, qui se répète à l’infini. “Je crois que la grande différence entre l’Amérique et l’Europe, c’est qu’ici la nourriture, où qu’on aille, est partout la même, et jusqu’aux tables de restaurant qui ont les mêmes serviettes, les mêmes salières et poivrières” remarque Wayne Thiebaud. Son œuvre, fidèle à cette logique, représente un choix des préparations alimentaires spécifiquement américain : sandwichs, tranches de gâteaux, crèmes glacées qu’on trouve aux comptoirs routiers et dans les distributeurs automatiques. Les desserts de l’artiste appartenant à l’école de Californie, sont peints avec des couleurs sirupeuses et brillantes, comme en “technicolor”. Hollywood n’est jamais loin. Ailleurs, une hot-dog lisse de Lichtenstein ou une banana-split émaillée d’Oldenburg, ont l’aspect : ” artificiel des faux mets en cire que l’on peut voir en vitrine de certains restaurants” Le terme péjoratif américain “plastique food”, trouve ici son expression la plus glorieuse.
C’est qui est frappant c’est que l’objet de la nourriture devient un des éléments qui compose cet ensemble de publicité ou elle devient produit qcomme les personnages, (les deux Rosenquist je taieme avec ma forde et président élu marlyne et cocas et le warhol) Le système d’Allimentation nature morte holondaise et chardin. et après Wesselmann nm n 19 n 22 décor théâtral n 14 décoratif 1962 n 36 1964 Recyclant des images existantes, qui ont déjà fait leurs preuves, ces artistes les retiennent avant tout pour leurs qualités plastiques, substituant ainsi au regard sur la réalité un regard sur le regard pictural, et aux objets des objets de la peinture. “Vous voyez ce que vous voyez” semble nous dire cette peinture tautologique, d’une stricte littéralité, tracée avec précision et qui dégage une sensation de vacuité et de vide psychologique. La facture gestuelle est supprimée, les surfaces saturées, plates et uniformes, ont une brillance particulière qui forme une sorte de cloison infranchissable qui les protège de toute usure. Avec ces images dénaturées, la matière est absente, la texture reste allusive, les volumes paraissent sans poids. Présentés frontalement, au centre de la toile, sur fond d’une couleur apposée en aplats, dans un espace sans profondeur, ce signes-images comme arrachés à l’éphémère, ont tout du mausolée de la banalité ordinaire. Monuments érigés à la gloire (?) de la société de la consommation, l’objet particulier se transforme en objet générique, le sujet devient motif, le familier bascule dans l’anonymat. Et pourtant, ce répertoire de la quotidienneté, ces représentations “consommables”, ces clichés de clichés accusent l’irréalité de ce qui est reproduction de reproduction et gardent leur pouvoir de fascination. Objets, marchandises mais aussi fétiches, idoles, icônes… les aliments, tout en signifiant la réalité la plus triviale, se retirent du réel. Figé et flottant à la fois, isolé sur la surface, le signe iconique se transforme en une icône intouchable isolé dans son espace propre, isolé, dans une inquiétante étrangeté ou inquiétante familiarité, un univers de paraître sans être une nostalgie “orale”, activée par des archétypes alimentaires géants, Oldenburg pain au raisin géant 1967 à l’instar d’un fantasme enfantin. fasciné par l’oralité et pour lesquels les élements soit semblent géant soit il les fantasme tant telle Ce n’est pas innocemment que Wesselmann rapproche souvent, dans un effet de zoom, une corbeille des fruits, apparemment artificiels, d’un fragment du sein dénudé, agrandit et isolé. Une série des peinture de chambre à coucher 1968 1970 ou fumeur 1973 le stade orale occile entre l’alimentation et une fixation orale érotique celle du sein. marisol Amour 1962 Alors, des grands enfants, les américains ? Notre histoire, qui commence et termine par Campbell’s, est en réalité celle de Warhol. De fait, cette boîte de conserves relève autant de l’univers de l’artiste pop que de la société de consommation américaine des années soixante. Devenue rapidement l’icône exemplaire du Pop-art, mais surtout le label ultime d’Andy, Campbell’s résume à elle seule le trajet de la notoriété de celui qui a défié la publicité sur son terrain propre. L’anecdote est connue. En 1962, (un des rares exemples de publicité déchirée mais qui la met encore plus en évidence) 4***jaune rothko. quand Warhol reproduit fidèlement le fameux sigle dans ses tableaux, Campbell’s l’attaque en justice, arguant que l’artiste parasite un produit qui leur appartient. Même si le procès, pour des raisons juridiques compliquées, n’aboutit pas, il a eu le mérite d’attirer l’attention du public et de mettre en lumière les principes de la nouvelle esthétique inventée par le Pop-art. On y reviendra. Treize ans plus tard, l’arroseur est arrosé. C’est Campbell’s qui s’adresse au peintre pour immortaliser leur nouveau produit, empaqueté à présent dans une boîte. Pas fier pour deux sous (et plus, si affinités), l’artiste s’exécute sans broncher. Le résultat est une longue série de toiles, où Warhol, au sommet de sa renommée, produit, à l’aide de différentes techniques de reproduction, des nouvelles étiquettes. La vengeance est un plat qui, même instantané, se mange froid.