Le paysage, ce lieu de fragilité mimétique

Nicolas de Staël est un peintre figuratif. Ou non-figuratif ? Il est surtout l’artiste qui démontre de manière exemplaire que considérer ces deux systèmes picturaux comme des frères ennemis demeure la meilleure façon d’appauvrir la peinture. Dans son œuvre, les signes d’abstraction ne doivent pas être considérés comme l’antithèse de la nature, de la même façon que l’abstraction, vue dans toute sa richesse, ne doit pas exclure tout rapport avec la réalité. C’est sans doute avec le regard qu’il pose sur la nature que la démonstration est la plus éclairante, car « rien n’entretient plus le refus de se prononcer dans le débat abstraction/figuration que le paysage », écrit avec justesse Harry Bellet. Bien évidemment, de Staël est loin d’être le premier peintre qui s’inscrive dans ce que l’on peut nommer la tradition d’abstraction paysagiste, cette oscillation entre une ressemblance résiduelle et des structures autonomes. De fait, si accoler le terme d’abstraction à tout autre sujet – nature morte, portrait – donnera lieu à un oxymore, le paysage, lui, semble avoir partie liée avec la non-figuration. Il se compose d’une quantité infinie de tonalités -d’où l’absence de délimitation bien distincte entre ses éléments - et des formes qui s’estompent, voire fusionnent grâce à l’effacement de la ligne. Ainsi, marines ou vues du ciel, évocations de l’air ou de l’eau, ces matières informes, d’une souplesse extrême, qui caractérisent le paysage, en font un sujet particulièrement propice à la décomposition et à la recomposition

La structure sans consistance de cette « forme sans forme » est parfaitement définie par Caillois, qui remarque : un paysage disloqué n’est pas un anti-paysage ou un paysage impossible, c’est bien plutôt, à première vue du moins, quelles que soient les bizarreries qu’on y accumule, un autre paysage. C’est que le paysage n’a pas de structure propre permanente et reconnaissable. Il est par lui-même déjà changeant. Cette même idée se retrouve chez Bachelard, selon lequel le paysage, « c’est une matière qui foisonne ».

Dans le cas de Staël, c’est une phrase prononcée par lui, qui donne la clé de sa manière d’approcher la nature. En juillet 1953, pendant son séjour à Lagnes dans le Vaucluse, il écrit à René Char : « C’est fou la richesse du pays au point de vue formel ». Une formule étonnante, qui dit clairement que le regard posé par de Staël sur le paysage ne s’arrête pas aux détails mais cherche - en peintre - d’en extraire la charpente, l’ossature. On peut même avancer – et on songe à Mondrian, sans toutefois se plier à la même rigueur géométrique– que l’artiste aspire à imposer sa « grille » sur la nature. Nulle part ailleurs qu’avec les vues du ciel, ces marines faites à Honfleur (1952 -1953, Ciel à Honfleur, 1952, Mer et nuages, 1953) que de Staël restitue une telle entité unique, sans frontières, proche de l’abstraction. La ligne d’horizon basse, fait en sorte que le ciel, constitué de bandes superposées, aux tonalités bleues, rempli l’essentiel de la toile. Qui plus est, en estompant les limites entre ciel, terre et mer, en confondant ces composants qui remontent sur la surface, le peintre rend pratiquement impossible tout repère spatial. Remarquons également que le choix du format vertical va à l’encontre de la présentation horizontale, quasi systématique du paysage, permettant d’obtenir une vision panoramique à l’aide d’un angle de vue large. Changer le format du paysage, c’est aussi s’interroger sur son statut de “représentation”, et déplacer par là-même l’accent sur ses valeurs plastiques. En apparence, Paysage, peint sur le motif, 1952, La Route et La Route d’Uzès qui datent de 1954, peintes avec une économie de moyens exceptionnelle, sont des visions qui permettent encore une lecture lisible des composants de la nature mise en scène. La route qui semble s’étendre à l’infini, les bords des champs ou les arbres sont parfaitement identifiable. Dépouillés, ces paysages sont de simplicité radicale, sans aucun détail anecdotique, épurés ; quelques triangles qui convergent vers le centre de la toile, quelques plans de couleur plus arrondis qui se dirigent vers un point de fuite unique. En apparence, Staël fait appel au procédé classique, celui de la perspective monofocale où tout file vers l’horizon et bute contre lui. Mais, ce point de fuite, avec La Route d’Uzès ou avec Paysage, peint sur le motif, « ne se situe pas, comme le voudrait la règle, sur la ligne d’horizon, mais plus bas, et il semble disparaître la route sous le tapis de verdure de droite » (Harry Bellet). Les formes étirées et aplaties, l’espaces en fuite, l’absence de toute texture, le sentiment de vide accentué par le blanc aveuglant- surtout avec La Route – tout contribue à une représentation qui marque clairement la distance avec sa source d’inspiration. On songe à une version plus formaliste, plus abstraite de Spilliaert de Chirico, symbolisme et étrangeté en moins. Plus que de véritables paysages, ce sont plutôt des schèmes, voire des électrocardiogrammes des paysages. En autres termes, le peintre entreprend de restituer le réel, mais un réel qui ne relève directement “ni d’une observation, ni d’une expérience du monde” (F. Ponge). Cette manière de géométriser l’organique – initiée par les cubistes – se comprend mieux quand on observe les œuvres abstraites de l’artiste, à savoir les compositions réalisées en 1949 et 1950 – Composition grise, 1949, Composition 1950 - des aplats souvent triangulaires ou des trapèzes qui s’emboîtent entre eux, des entrecroisements de droites et d’obliques. A l’instar de Jean Hélion ou d’Olivier Debré, le passage de Staël par l’abstraction lui permet d’acquérir une liberté formelle, qu’il peut appliquer à son œuvre, sans distinction de style. Désormais, de la matière parfois épaisse et grumeleuse, parfois fluide et transparente, émergent tantôt des formes dont il serait impossible de désigner ou encore moins de nommer, tantôt celles qui évoquent la silhouette d’une côte ou le contour de l’horizon. Des formes inconnues mais suggestives, comme composants d’un processus que l’artiste tente d’inventer, des images en gestation en train de se fabriquer, une peinture qui parle de sa propre genèse. Les changements dans le traitement pictural, suivent les nombreux déplacements de l’artiste. En quête permanente de lumière impalpable, froide et pure dans le Nord, vibrante de chaleur dans le Midi, de Staël modifie sans cesse sa « cuisine picturale ». Dans ses dernières années, les couleurs, saturées, traduisent la lumière éblouissante que Staël a ressenti en Sicile comme une révélation et qu’il retrouve à Martigues, à Marseille ou encore à Antibes. Au bout d’un moment la mer est rouge, le ciel est jaune et les sables violets – écrit-il dans une lettre à René Char. Les contrastes entre les pavés de couleurs est paroxystique sans que l’ensemble se défasse. Dans un style simplifié – la géométrisation des formes s’accompagne de l’allégement de la matière - l’artiste représente, par un trait diagonal qui croise la ligne d’horizon virtuel, une plage lumineuse ou un ciel transparent (Paysage au ciel rose, 1954, Paysage, 1952, Mantes, peint sur le motif, 1952). Parfois, une tension se dégage entre les formes irrégulières, encastrées les unes dans les autres, comme des collages picturaux (Grignan, 1953, Paysage de Sicile, 1954, Agrigente, Ménerbes, 1953-1954) Mais c’est le souvenir de Sicile, qui reste en creux de sa mémoire à son retour, qu’inspire les paysages les plus poétiques de l’artiste. C’est sans doute ce lieu magique qui est Arigente, cette ville perchée en haut d’une colline, connue pour son vaste espace archéologique et des ruines d’un site ancien, qui le marque durablement. Ébloui par cette vision écrasée de soleil, de Staël fait le choix de la sobriété : il limite les tonalités et structure sa composition par des larges plages bien délimitées (Agrigente, Ménerbes, 1954, Arigente, 1953-1954). L’artiste n’hésite pas à distinguer le fond et les formes et se permet de placer sur le devant les formes enchevêtrées comme des architectures fantaisistes. Une indication dans les titres permet de comprendre la manière dont Staël perçoit le paysage dans les dernières années de sa courte existence. Perçoit ou plutôt imagine car la mention étonnante qu’on trouvait parfois chez lui, « peint sur le motif », disparaît définitivement. Ainsi, point de précision topographique avec cette apparition – nocturne ? – intitulée Le Fort carré d’Antibes, 1955. Et pourtant, aucune représentation fidèle à la réalité n’atteindrait pas cette magie. Rappelons-nous la façon dont Kandinsky définit l’écart qui se creuse entre l’impression directe de la nature, l’improvisation, selon lui, basée sur le souvenir de cette nature et enfin, composition, qui se forme d’une manière semblable à l’improvisation mais qui, lentement élaborée, a été reprise, examinée et longuement travaillée à partir des premières ébauches. Indiscutablement, les paysages réalisés par de Staël après son séjour sicilien, ces constellations de rêve, appartiennent à cette dernière catégorie.