Difficile pour un artiste allemand d’avoir une date de naissance plus parlante que celle d’Anselm Kiefer: 1945. Il n’est toutefois que l’un des représentants d’une génération d’artistes allemands nés pendant et immédiatement après la Seconde Guerre mondiale. Lui et ces autres créateurs, profondément marqués par un sentiment de culpabilité face à l’histoire de l’Allemagne, tentent de faire face à un passé qui reste insupportable et s’engagent dans un dialogue avec l’histoire récente de leur pays. En déclarant la fin des mensonges et des refoulements, Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lüpertz ou encore Jörg Immendorf, empruntant à l’imagerie allemande traditionnelle et peignant sans tabou d’aucune sorte, s’attaquent aux symboles glorieux de l’Allemagne, entachés pour toujours par la propagande nazie. Histoire récente mais également ancienne car en interrogeant l’identité germanique et ses racines, Kiefer questionne les grands récits fondateurs : la Chanson des Nibelungen, l’épopée d’Arminius ou le tombeau d’Alaric. « Sans mémoire, il ne peut y avoir d’identité, d’autant que je considère que l’identité remonte bien plus loin dans le temps que notre propre naissance », affirme l’artiste. La source principale de ces mythes est la période romantique qui a marqué profondément la culture allemande. Cependant, c’est essentiellement à la version racontée par les opéras de Wagner que l’artiste fera recours. De fait, chez le compositeur (mais aussi l’écrivain car c’est lui-même qui est l’auteur de ses livrets), Kiefer va trouver ces légendes héroïques et souvent tragiques dans leur version transposée et amplifiée. De fait, nulle part ailleurs, le destin exemplaire allemand n’aura une telle puissance (et accessoirement une telle grandiloquence) que dans les œuvres de celui qui deviendra le compositeur national vénéré par tout un peuple(et accessoirement par Hitler). Nulle part ailleurs encore l’artiste n’aurait pu se fournir en représentations à la fois fascinantes et repoussantes, séduisantes et inquiétantes, bref provocantes par leur ambiguïté. Mais la provocation semble être le point partagé par tous les créateurs allemands qui s’attaquent à la période la plus sombre de leur histoire. Et surtout quand, dans la période d’après-guerre, les souvenirs récents, qu’il s’agisse des traces du pouvoir national-socialiste ou des vestiges de sa destruction, disparaissent. « Effacer le passé en abandonnant les images qui risquaient de le refléter, tel fut le rôle que la peinture non figurative allait parfaitement remplir… ce qui restait de l’Allemagne était amnésique, sans passé, dépersonnalisé », écrit l’historienne Violette Garnier. Dans ce contexte, une peinture figurative qui offre un contenu ou un sujet immédiatement lisible demeure une menace pour une mémoire collective qui ne cherche qu’à effacer toutes traces du passé. Ainsi, l’abstraction, cette « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées» devient, aux yeux des habitants d’un pays qui vit dans « l’ère d’auto-soupçon », une page blanche immaculée, de même que l’espoir de participer à nouveau au langage universel. Kiefer, mais il n’est pas seul à le faire, transgresse cette attitude qui domine en Allemagne de l’Ouest, en affirmant le droit à la figuration, au retour au sujet, mais à un sujet qui recherche avant tout la provocation. Ecoutons Markus Lüpertz déclarer : « L’art européen connaît depuis toujours l’idée de la provocation…Cette idée est le commencement, la base de l’art. Provocation non pas comme moyen mais comme but. Et jeu. Ce fut depuis toujours une des tâches du peintre de sonder les limites de son époque en essayant le pouvoir de la provocation. De voir dans quelle mesure il est possible de causer des blessures avec des moyens aussi innocents qu’un bout de papier et un crayon ». Innocents, les moyens de Kiefer ne le sont pas vraiment. Avant de traiter la mythologie wagnérienne dans d’immenses toiles chargées de différentes matières, il va pratiquer la performance et la photographie de manière on ne peut plus brutale. Ainsi, il réalise des performances nommées Occupations (1969) qui consistent à se faire photographier dans différents sites historiques d’Europe (en France, parmi d’autres) ; il porte bottes et culottes de cheval et salue en levant la main droite, à l’instar du salut hitlérien, une attitude que lui vaut de nombreuses critiques. Une décennie plus tard, à la Biennale de Venise, Baselitz, avec qui Kiefer expose, présente Le modèle pour une sculpture où une figure humaine allongée prend la même pose choquante. Mais revenons à Wagner. Avec les Attics, ces formidables représentations d’énormes ateliers (1971-1973), le sol en bois d’un de ces lieux désespérément vides et glaçants est transpercé par un poignard, comme un pinceau chimérique. Le titre de ce tableau de 73, Notung est le nom d’une épée légendaire qui appartient à Wotan, personnage présent dans les mythes germaniques qui composent Der Ring der Nibelungen (L’Anneau des Nibelungen), le fameux cycle de quatre opéras de Wagner. Avec un autre atelier, qui porte le nom de Parsifal III (1973), d’après le titre d’un opéra plus tardif du même compositeur, le sol est taché de sang, une référence à l’idéologie du IIIème Reich du Blut und Boden (Sang et Sol). Pour éviter un aspect illustratif, toute narration est absente de ces images qui mettent en scène uniquement des symboles dramatiques, renvoyant aux personnages clés du récit. La puissance écrasante de ces oeuvres n’est pas sans poser problème ; ce n’est pas une simple coïncidence si l’historien Werner Spies évoque chez Kiefer « une overdose teutonique ». Cependant, afin d’éviter toute ambiguïté et pour rendre évident l’aspect critique de son œuvre, l’artiste emploie, pour traiter le thème « sacré » de l’histoire germanique, un concept qui l’oppose clairement à toute esthétique totalitaire : le décalage ironique. Dans l’univers de Kiefer, les symboles attachés à sa culture spécifique ne sont jamais loin. Parmi ces composants constitutifs de l’identité allemande, il en existe un qui, littéralement comme métaphoriquement, domine la ligne d’horizon : l’arbre ou la forêt. Certes, il s’agit d’un symbole transculturel, universel. Néanmoins, la forêt et l’arbre semblent avoir marqué plus particulièrement l’histoire du peuple allemand. Dans son ouvrage Masse et Puissance, Elias Canetti consacre un chapitre à ce qu’il appelle les symboles de masse nationaux. Le symbole de masse allemand est la forêt en marche, l’armée donc, la foule ordonnée des pairs. Selon l’auteur, « dans aucun pays moderne au monde, le sentiment de la forêt n’est resté aussi vivace qu’en Allemagne. Le rigide parallélisme des arbres dressés les uns à côté des autres, leur densité et leur nombre emplissent le cœur d’un Allemand d’une joie mystérieuse…il ne lui semble faire qu’un avec les arbres… la rudesse et la droiture des arbres, c’était la règle qu’il se proposait lui-même… il ne faudrait pas sous-estimer l’influence de ce précoce romantisme de la forêt sur l’Allemand. Il l’a célébrée dans des centaines de chansons et de poèmes, et la forêt qu’ils chantent y était souvent dite “allemande” » La symbolique proposée par Canetti se fonde sur une tradition ancienne. Ainsi Schelling rappelle que selon Tacite les Allemands n’avaient pas de temples, mais qu’ils vénéraient leurs dieux en plein air, sous les arbres. C’est d’ailleurs le même Tacite qui raconte en détail l’évènement inaugural de l’identité allemande : la bataille entre les Allemands et les Romains, au cours de laquelle ces derniers, attirés dans la forêt dense par le chef allemand Arminius, s’y firent massacrer. Nommée d’après le nom de ce chef valeureux (dont le nom se transforma en Hermann), la bataille dite bataille d’Arminius devint le symbole de la résistance allemande, l’emblème patriotique, voire nationaliste, de l’Allemagne à travers les siècles. Anselm Kiefer a représenté cette bataille plusieurs fois. Ainsi Varus (nom du chef romain vaincu), une toile qui présente une version distanciée du Chasseur dans la forêt (1814) de Friedrich, est une allégorie ironique à la fois de la débâcle de la Grande Armée et de la bataille mythique, qui a pour cadre une forêt aux troncs dénudés, sans le moindre signe de verdure. Au sol, la neige sale est tachée de sang et à la place des soldats héroïques, on trouve uniquement les noms de différents militaires ou chefs politiques qui ont forgé la nation allemande. Le choix de Friedrich par Kiefer n’a rien d’innocent car ses arbres isolés, souvent perçus uniquement dans leur signification psychologique, font partie de ce qu’on nomme le romantisme national. Sous cet angle, ils se transforment en métaphore de la misère politique mais aussi d’un réveil patriotique consécutifs à l’hégémonie napoléonienne, la décomposition du pays étant la source d’un désarroi profond. Avec Les Voies de la sagesse du monde (1976), un titre clairement ironique, Kiefer forme un arbre généalogique confus et fantomatique, un arbre généalogique en feu, où se consume le mythe de la germanité, nourri de grandes œuvres, tout en alimentant le dangereux pathos du nationalisme. En télescopant les portraits et les noms allemands célèbres au milieu de la forêt, le peintre fait comprendre comment deux guerres ont détruit l’idéal européen ; l’ironie cruelle du titre défie toute conception rassurante de l’histoire. On peut conclure ici que tout l’art de Kiefer tend à détruire la puissance du mythe, afin de rendre aux Allemands leurs arbres et leurs oeuvres. Non sans une certaine ivresse, parfois ambiguë, pourrait-on ajouter. Qui plus est, curieusement, dans le tronc d’arbre que l’artiste a peint dans son tableau Arbre à la palette (1978), on peut reconnaître dans l’écorce peinte avec minutie une allusion à son nom : Kiefer, qui en allemand désigne le pin, tandis que la palette montée au-dessus représente l’emblème de son métier. Ailleurs, Le Peintre inconnu, (1983), L’Escalier (1982-1983) sont les architectures monumentales, construites par Speer ou Kreis, symboles massifs de la gloire hitlérienne, qui tombent en ruine mais conservent malgré (ou grâce) à cet état leur aspect imposant et menaçant. C’est peut-être surtout ces bâtiments éventrés, qui laissent le spectateur perplexe quant à l’efficacité de cette critique du nazisme. Non pas qu’on puisse soupçonner Kiefer de quelconque complaisance avec cette idéologie néfaste. Il déclare, on ne peut plus clairement : « les bâtiments que je peins sont liés au crime et au pouvoir ». Il n’en reste pas moins que face à ce pathos, on peut se demander si parfois la litote ne dit plus que le trop plein. Bref, cris ou chuchotements. Les choses sont plus claires quand Kiefer s’inscrit davantage dans le travail de deuil, plus dans l’effort de commémoration que dans la réflexion sur la mémoire. C’est le cas du pan de son travail inspiré par le grand poète de l’holocauste, Paul Celan. Dans cette écriture faite de mots et de silences, dans cette “contre-langue” qui consiste en une mise en accusation définitive de la langue et de la culture allemande en présence de la Shoah, le poème le plus fulgurant reste Fugue de la mort. Impossible ne pas faire le lien entre ces quelques vers bouleversants et une partie de l’œuvre de Kiefer : « (…) Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit te buvons à midi la mort est un maître d’Allemagne (…) la mort est un maître d’Allemagne son œil est bleu il t’atteint d’une balle de plomb il ne te manque pas (…)tes cheveux d’or Margarete tes cheveux cendre Sulamith ». Margarete et Sulamith, comme les titres de deux œuvres de Kiefer (1981 et 1983). Mais c’est avant tout l’immense tableau de 2006, Pour Celan, Fleurs de cendre, un paysage de désolation, un champ brûlé recouvert de cendre, qui laisse le spectateur sans voix. Cette toile est non pas la traduction mais la transposition la plus puissante et surtout la plus juste de toute la douleur du monde, exprimée dans la poésie de Celan. Elle seule suffit à nier la fameuse affirmation d’Adorno : il n’existe pas d’art après Auschwitz.
Itzhak Goldberg