Mel Bochner : littéralité ou l’écart remarqué.
« this is a very literal period » (C’est une époque très littérale) écrit la théoricienne américaine Lucy Lippard à propos de la pratique artistique des années 60-70. L’artiste Mel Bochner a tout d’abord œuvré comme critique d’art incisif pour la revue Art magazine à partir du milieu des années 60, revue dans laquelle il affirme son désaccord avec la notion de dématérialisation de l’objet d’art soutenue justement par Lucie Lippard dans un ouvrage éponyme. Mel Bochner, communément affilié au mouvement conceptuel, est considéré comme une figure majeure de la scène artistique américaine, pourtant, contrairement à Kosuth par exemple, il reste aujourd’hui encore très marginalement représenté en France et les écrits sur son travail sont rarement traduits en français. Le Jewish Museum de New York lui a consacré l’année dernière une importante exposition, j’ai aussi eu l’occasion de faire l’expérience de son œuvre lors d’une rétrospective à la Fondation Serralves à Porto en 2013. Telles des démonstrations plastiques d’énoncés linguistiques qui se redoublent les œuvres de Mel Bochner sont faussement évidentes. Elles pourraient a priori se donner à lire sur le mode de la tautologie puisque des signes écrits comme des éléments de langage ou des mesures chiffrées semblent réfléchir sans écart les configurations plastiques auxquelles ils sont associés, accolés et avec lesquelles il y aurait littéralement coïncidence. « what you see is what you read » pourrait-on dire. Et cela semble parfaitement coller, comme une traduction littérale, d’un langage à un autre. C’est précisément cette évidence même, voire cet illusionnisme que Bochner ne cesse de sonder en questionnant la singularité des modes d’appréhension du réel et en remarquant les écarts entre les différentes voies de représentation. Les choses sont telles quelles sont. Oui mais comment les choses se donnent-elles telles quelles sont ? Sensiblement, conceptuellement ? Peut-être à travers leur description ? Mais alors, comment le langage parle ? Le langage est-il transparent ? La littéralité suppose la conformité, l’adhésion, la concordance. La littéralité renverrait à une traduction fidèle. Mais, être au plus près, voilà la tâche impossible de la traduction. S’en tenir à la lettre au mot conduirait à une perte du sens, comme pourraient en témoigner les logiciels de traduction automatique par exemple. Seule une traduction non littérale finalement, c’est-à-dire opérant par déplacement, permettrait paradoxalement d’être au plus près du sens. L’étymologie du terme traduction renvoie d’ailleurs au transport, au transfert, au déplacement. Comment dire la même chose dans une autre langue ou bien à travers un autre langage ? Cela sous-entendrait une dissociation du sens et du langage. Or, le langage porte le sens. « not thought exists without a sustaining support », écrit et peint en ce sens à plusieurs reprises Mel Bochner, ou encore « langage is not transparent ». (image de ses notes) Tout l’œuvre de Bochner pourrait être appréhendé à travers la problématique de la traduction. Transduction est une œuvre liminaire pour laquelle l’artiste a privilégié le médium verbal. Avortée en cours de route, elle n’a jamais été exposée alors qu’elle aurait dû être présentée en 1969 au Musée d’Art Contemporain de Chicago pour l’exposition « Art by telephone ». Transduction a été rejouée et présentée en 2010 à la Villa Arson dans le cadre de l’exposition « Double Bind. Arrêtez d’essayer de me comprendre ». Cette œuvre, Transduction donc, est conduite par des transferts successifs. Son point de départ est une participation en 1968 à l’exposition Language II à la Dwan Gallery de New York. Pour cette occasion, Mel Bochner a demandé à un scientifique logicien, Arthur Karlin de lui envoyer par courrier une lettre qui résumerait les échanges qu’ils avaient eu au sujet des relations entre parole et langue, entre image et langage et la question de leur traduction réciproque. Le contenu de la lettre, retranscrite par la secrétaire du scientifique, alors même qu’elle (la lettre) parle de langage, est quasiment incompréhensible. Cette lettre, intitulée littéralement Letter piece a été accrochée telle quelle au mur de la gallery comme œuvre de Mel Bochner. L’artiste apprend un peu plus tard qu’un critique d’art, John Chandler a écrit un article pour le magazine Art international sur cette œuvre en particulier, Letter Piece. Pour sa participation à l’exposition Art by telephone, Bochner propose alors au directeur du musée, Jan Van der Marck, de réaliser ou bien plutôt de faire réaliser une œuvre qu’il intitule Transduction. Transduction est la traduction en relai à travers six langues successivement différentes du texte critique publié dans Art international qui porte sur Letter piece qui elle-même est un texte qui traite de la question de la traduction entre différentes formes de langage. Je cite Bochner : « Ma proposition consistait en une boucle de rétroaction sans fin : prendre l’article que Chandler avait écrit sur le travail présenté à la Dwan Gallery et le lire au téléphone à van der Marck. A son tour, Van der Marck appelle quelqu’un en Italie et lui lit le texte en anglais. Cette personne écrit le texte en anglais, le traduit en italien et appelle ensuite quelqu’un en Allemagne et lui lit le texte italien. L’allemand note le texte et le traduit de l’italien en allemand. Et ainsi de suite, d’Allemagne en Scandinavie, de Scandinavie en France, de France à Londres et enfin, retour à l’anglais « d’origine ». Finalement le dernier traducteur devait appeler van der Marck à Chicago et lui lire le texte qui venait de subir pas moins de 5 traductions ». Ainsi, sur le modèle du jeu du téléphone arabe, les traductions s’enchaînent d’une langue à une autre par la voix transmise par téléphone. Et le transfert est double : il y a passage d’une langue à une autre et passage de la parole au texte. Les traducteurs n’ont également jamais eu connaissance du texte original. La transmission orale par téléphone est importante car elle est matérialisation du texte et ouvre au sens propre comme au sens figuré à des malentendus. La signification est matérialisée et orientée voire altérée par la voix et on peut imaginer, le grain du téléphone de l’époque. Il a aussi été remarqué que le sens du texte original devenait de plus en plus clair car les traducteurs $$surinterprétaient pour palier à l’opacité du texte premier. La boucle devait s’achever lorsque le dernier traducteur, anglais donc, aurait à son tour appelé le musée pour lui dicter sa traduction. Pour l’exposition, la première et la dernière version ainsi que toutes les traductions intermédiaires retranscrites, auraient dû être exposées. Seulement à cause d’un rendez-vous manqué (il n’y a avait pas de portable à l’époque), la réaction en chaine a été stoppée et le directeur du Musée a choisi de ne pas exposer l’œuvre inachevée contre l’avis de Bochner qui considérait lui que l’incomplétude de la série de traductions et la faillite de cette chaine linguistique faisaient partie de l’œuvre elle-même.$$ Le titre Transduction qui est un terme utilisé en biologie, souligne les processus de transformation et de transport à l’œuvre dans toute conversion. $$toute tradutction est une trahison (par rappport à la clareté$ $$Toute énonciation n’est jamais traduction littérale, le sens est transformé par la voie et la voix de l’énonciation. La traduction n’est pas transparente, le langage n’est pas transparent, il est toujours conduit et actualisé$$. Même s’il fait usage du médium verbal comme d’autres artistes conceptuels de l’époque, Bochner a toujours contesté son rattachement au mouvement de l’art conceptuel qu’il qualifie de manière critique de « conceptualisme ». Pour Bochner, la prétendue dématérialisation de l’œuvre d’art au profit de la transparence du concept est une illusion alors même qu’il s’agit pour les artistes conceptuels de rejeter tout illusionnisme$$ (y croire vraiment et savoir que c’est une illustion). En contradiction avec l’hypothèse du critique et théoricien Jack Burnham selon laquelle « le médium idéal de l’art conceptuel est la télépathie », pour Bochner, le support matériel est irréductible à toute représentation, fut-elle linguistique. L’approche conceptuelle de Kosuth est au contraire portée par le modèle idéaliste, logique et transparent du langage. « works of art are analytic propositions » écrit-il dans Art after phylosophie. Kosuth met véritablement entre parenthèses l’expérience sensible de l’œuvre et sa matérialité en affirmant un système clos comme dans 5 words in yellow neon par exemple. Le visible se trouve ainsi restreint à son énoncé comme une autovérification ou une tautologie dont l’étymologie grecque « to auton legein » signifie « dire la même chose ». Sans écart donc. Mais cette affirmation tautologique suppose la transparence absolue des langages. $$alors comment t’écouter $ Mel Bochner lui, fait éprouver par l’expérience, l’opacité constitutive de toute représentation. Ses œuvres, si elles entretiennent des liens de parenté avec l’art conceptuel, n’éconduisent pas pour autant leur dimension matérielle. « Mon désaccord avec la dématérialiation va plus loin qu’une querelle terminologique» précise Bochner. (Langage is not transparent) est un énoncé que l’on retrouve dans les notes de Bochner et qui prend forme comme objet plastique pour la 1° fois en 1970 à la Dwan Gallery lors de l’exposition Langage IV. Sur un fond noir peint directement sur le mur de l’exposition, la sentence est dépeinte et écrite en blanc d’une graphie peu régulière. Le bord inférieur du plan noir s’effiloche en laissant visibles les traces grossières des brosses et se prolonge jusqu’au sol avec les coulures de peinture. Cette œuvre a été réactualisée dans bien d’autres espaces d’exposition et si l’énoncé linguistique reste le même, l’œuvre reprise est toujours différente. Les signifiants plastiques picturaux matériellement, réfléchissent le langage lui-même comme étant constitué de données signifiantes. Les coulures et la graphie dans leur singularité contextuelle manifestent l’instabilité de la signification, le débord du sens et surlignent la corrélation du langage au contexte, à sa pratique, à son actualisation ou aux jeux de langage pour faire écho à Wittgenstein. Cette pièce pourrait être envisagée comme un manifeste dans l’œuvre de Bochner, elle témoigne de la méfiance de l’artiste au regard du langage transparent qui serait le langage idéal. « Le langage n’est pas transparent, voilà ma réponse à tout cela. C’est ce que j’ai écrit sur un fond noir, tel l’écolier qui écrirait une leçon au tableau. J’ai intentionnellement laissé la peinture s’écouler sur la partie basse, que j’ai laissée libre afin de démontrer que le langage est toujours un projet en cours, qui n’est jamais réellement achevé. » En 1969 l’énoncé Langage is not transparent prenait d’autres formes : tamponné sur 4 cartes de 12,5 sur 20 cm successivement une fois, deux fois, 4 fois et 16 fois. Littéralement, la lecture devient de plus en plus opacifiée par les superpositions d’impressions qui semblent matérialiser visuellement le contenu sémantique de l’énoncé. Ces correspondances toutefois, sur le mode de la tautologie (une fausse tautologie), résistent à la littéralité ; car ce qui est rendu manifeste c’est moins la répétition que l’écart entre les deux systèmes de langage qui ne peuvent se substituer l’un l’autre. Si la représentation plastique semble a priori traduire le sens de la phrase, le va et vient que nous éprouvons entre la lisibilité et la visibilité nous amène à appréhender cette distance. Mais dès 1966, Mel Bochner faisait déjà appel au langage pour une série de portraits et d’autoportrait qui se résument en un ensemble de mots déclinés à partir d’un premier mot, écrits au stylo à encre sur une simple feuille à carreaux. Pour cela, l’artiste a eu recourt, comme il le fait encore aujourd’hui, au Roget’s Thesaurus, c’est-à-dire le dictionnaire des synonymes. Le terme synonyme signifie selon son étymologie « le même sens ». Le synonyme est un paradoxe puisqu’un mot ne peut être l’équivalent d’un autre mot, il y a toujours une différence dans la répétition. Le portrait de son ami Robert Smithon intitulé Repetition : Portrait de Robert Smithson, est particulièrement démonstratif quant à la question de la déclinaison à l’œuvre à travers l’usage du synonyme car le 1° mot sélectionné est le mot « répétition » et celui-ci est répété, repris à travers des synonymes et des expressions plus ou moins proches tels duplication, reproduction, réitération, « ditto » qui signifie « idem », repris lui-même 3 fois, « twice more » écrit 2 fois ou encore « tautology ». Cette variation ouvre à la complexité sémantique du langage et aux irréductibles $irréductibles$ écarts de sens. Comme pour chacun des thesuarus portraits, les mots se succèdent et sont agencés de manière spécifique. Ici, les deux colonnes de mots se rejoignent toutes les 5 lignes. La page s’achève avec l’adverbe français « encore » suivi d’une virgule qui suggère la poursuite et le recommencement de cette liste. L’ajout de cet adverbe français anticipe quelque peu l’œuvre Transduction que nous avons précédemment évoquée. Dans une série de 10 peintures plus récente commencée en 1997 et rassemblée sous le titre « If the color change », il est de nouveau question de traduction. Mel Bochner est parti d’un ouvrage très tardif de Wittgenstein « Remarques sur les couleurs ». Et il en a extrait une citation « to observe is not the same thing as to look at or to view. “look at this color and say what it reminds you of”. If the color changes you are not longer looking at the one I meant. $$On observes in order to see what one would not see if one did not observe.” On pourrait traduire cet extrait en français : “ce n’est pas la même chose d’observer ou de regarder. Regardez cette couleur et dites-moi à quoi elle vous fait penser. Si la couleur change, vous ne regardez plus la même couleur, celle dont je parlais. On observe afin de voir ce que l’on ne verrait pas si l’on n’observait pas ». Cette citation n’est pas aisée à comprendre et elle reflète aussi notre difficulté à dire la couleur car notre perception de la couleur serait corrélée à son expérience sensible contextualisée. (sigifiant flotant, signifiant sans signifié attaché fixe) $$$Cette citation rend compte des relations mais aussi de l’incongruité entre le langage et la perception. Pour la série If the color changes, Bochner va peindre cette citation sur toile en superposant la version originale, en allemand donc, et sa traduction anglaise. Ainsi, cette citation est peinte deux fois et cette duplication superposée crée comme un palimpseste. La double lecture est rendue d’autant plus problématique que les mots, les lettres, les fonds sont déclinés en différents chromatismes. Le détricotage des deux versions et la lecture des phrases par-delà les effets colorés demandent un effort conséquent et cette confusion réfléchit quelque peu ce qui est décrit. Nous ne glissons pas seulement d’une langue à une autre mais également d’un langage à un autre, du visuel au textuel. Et ce mouvement est permanent : nous ne pouvons voir la peinture et accéder à la signification du texte conjointement. Cette superposition du conceptuel et du perceptuel désoriente. L’expérimentation visuelle du langage est problématique et le texte devient réellement opaque, son accès sémantique est perturbé par le chevauchement des mots et les jeux colorés qui orientent la lecture. Bochner parle en ce sens de « delaying mecanism », « mécanisme à retardement ». La peinture occupe une place importante dans l’œuvre de Bochner. En 1970, l’artiste conçoit et expose Theory of painting (Milan Galerie Toselli), une œuvre qu’il a pu exposer et refaire à plusieurs reprises, comme à la fondation Serralves à porto en 2013 par exemple. Cette pièce est une installation qui se donne d’abord à voir : au premier regard, nous sommes devant quatre agencements picturaux disposés au sol. 4 surfaces rectangulaires constituées de feuilles de journaux servent de fonds à des surfaces bleues peintes à l’aérosol. Chaque arrangement est singulier, et nous éprouvons empiriquement des analogies formelles et glissons de l’ordre au désordre, des fonds aux formes, du dessus au-dessous, du peint au non peint, d’une surface à une autre. Très vite, nous remarquons sur un mur adjacent des éléments écrits, ce que Bochner nomme des « fractions de langage », qui surplombent les éléments plastiques au sol. Deux termes reviennent 4 fois chacun et sont articulés deux par deux par une barre de séparation horizontale. Inévitablement nous lisons et nous nous disons ces couples de mots : cohere/disperse ; disperse/cohere ; cohere/cohere ; disperse/disperse. « Rassembler » et « disperser », ou « arranger » et « désorganiser » : ces éléments de langage se présentent eux aussi selon 4 agencements différents. Immanquablement, nous articulons ces fractions de langage isolées aux configurations plastiques et nous créons un nouvel assemblage en envisageant les surfaces fonds/formes à travers le prisme linguistique. Nous tentons donc de relier ces deux représentations, conceptuelle et perceptuelle, nous tentons de faire coller les éléments écrits aux objets auxquels ils pourraient se rapporter et qu’ils semblent décrire. Ainsi, le 1° terme de chaque couple de mots pourrait renvoyer aux surfaces de peinture et le deuxième terme aux surfaces de papier. Ici, l’ekphrasis $$$est quelque peu introduite dans l’œuvre et recouvre les éléments matériels comme un palimpseste mental. Lisible et visible se contaminent mutuellement et nous alternons, de l’un à l’autre de la même manière que nous glissons des surfaces de papier aux surfaces colorées, comme dans une mise en abyme du recouvrement. Les éléments de langage font écran aux éléments plastiques qui eux-mêmes leur donnent sens de manière a priori littérale. Cela semble cohere. Mais encore une fois, cela ne colle pas tout à fait, dans l’expérience du moins, car l’application des énoncés sur les installations au sol empêche leur expérimentation sensible. $$$La coïncidence est imparfaite, l’écart entre les deux niveaux de représentation se fait éprouver. En devant pré-visibles par l’intermédiaire des mots, les surfaces peintes et non peintes ne se laissent plus regarder mais elles ne sauraient pour autant se résumer en de pures idées. Et ainsi, nous aussi éprouvons la dispersion et la réunion entre visuel et verbal, entre représentation sensible et représentation mentale. Dans cette œuvre Il n’y a pas de traduction possible d’un langage à un autre, Theory of painting serait une structure disjonctive. Theory of boundaries, conçue dès 1969, a été matérialisée pour la 1° fois en 1970 au Jewish museum de New York. Dans cette œuvre, des éléments de langage sont également articulés à des propositions picturales. Mais dans ce dispositif plastique, contrairement à Theory of painting, ils sont ici littéralement indissociables. Theory ob boundaries est un wall painting dont la configuration dépend comme toujours de son espace d’inscription. D’après l’étude préparatoire, quatre carrés de taille équivalente se succèdent et proposent 4 relations différentes entre une surface colorée et les bords des espaces délimités. Ces quatre combinaisons matérialisées dans l’espace d’exposition à l’aide de pigment brun, sont recouvertes, conformément au dessin préparatoire, dans la représentation elle-même, de fractions de langage qui semblent décrire les quatre situations et les relations entre surfaces picturales et bords. La description est recouvrement par le langage et ici encore, l’ekphrasis est quelque peu incorporée à l’œuvre. « j’ai tenté d’établir une corrélation entre des systèmes verbaux et visuels ». Le premier terme de chaque combinaison de prépositions renvoie à une relation avec le bord ou le cadre des carrés et le second terme renvoie à la position de la surface colorée par rapport à l’espace délimité. Ainsi, dans la 1° pièce, selon une lecture de gauche à droite, les fractions de langage AT/IN renvoient à la surface colorée qui est au contact du cadre et à l’intérieur de l’espace délimité, puis avec le couple OVER/IN, la surface pigmentée passe dessus le cadre tout en restant à l’intérieur, dans la troisième configuration, le 1° terme a disparu et la surface de couleur n’entretient plus de relation avec le bord mais reste bien à l’intérieur du carré, puis l’aire pigmentée vis-à-vis du 4° carré, est AT/OUT, à l’extérieur de l’espace délimité mais entretient avec lui un rapport de contiguïté. Les éléments linguistiques sont surimposés aux représentations picturales et nous ne pouvons lors d’une expérience sensible, les désolidariser. Les deux niveaux de représentation semblent littéralement coller. Mais cette extrême proximité dans cette superposition nous font encore une fois éprouver l’écart, l’impossible substitution entre textuel et visuel. Il n’y a en effet pas de congruence entre perception conceptuelle et perception sensible, et nous oscillons, de manière instable entre arrière-plan et premier-plan, entre ces deux voies de représentation qui pourtant travaillent ensemble. « Vous ne pouvez voir et imaginer la même chose au même moment » écrit Bochner. Les fractions de langage orientent notre approche des aires picturales mais les prépositions utilisées sont des outils grammaticaux qui en eux-mêmes sont sans objets, leur signification ne peut être que corrélée au contexte, à leur usage. Et nous connectons mots et images qui pourtant ne peuvent se résumer les uns les autres. La notion de limite, de boundarie, serait aussi construite par le langage, ce sont les éléments linguistiques qui donnent par exemple ici accès à ce concept dans différentes situations. Mais de même qu’il n’y aurait peut-être pas de conceptualisation sans langage, il n’y a pas de langage sans matérialisation, sans situation. Bochner nous amène également à éprouver les limites de nos systèmes de représentation et à penser et la prédétermination du langage. Le langage ne conduit-il pas la perception ? $$$bofPour Jacinto Lageira, je cite « l’une des difficultés principale avec la relation entre langage et perception est de savoir si nos perceptions sont tissées ou non de langage, si la perception est possible sans langage, si ce dernier n’engendre pas entièrement les formes du perçu… Nos représentations perceptuelles ne seraient telles qu’au travers du langage ».$$$(le langage est notre utile de traduction, on revient à la transduction$$$ Ainsi, comme une fausse tautologie, theoery of boundaries, rend sensible des correspondances indissociables de contradictions et amène le regardeur-lecteur à opérer un saut mental. A propos de ses œuvres qui associent lisible et visible, Bochner précise, « je pense que les limites sont les véritables sujets de ces pièces – les limites perceptives de la pensée ». Theory of boundaries pousse à son comble la conception de la limite : les limites doublement représentées sur le mur et tout autant les limites de la perception. La limite renvoie aussi à la mesure. Outres les éléments de langage, Bochner recourt aux chiffres et aux mesures. En 1968, Bochner produit deux photographies : Actual Size (face) et Actual Size (Hand) à travers lesquelles sont présentés, respectivement le profil de l’artiste et son bras droit en regard d’un segment qui indique 12 pouces, c’est-à-dire environ 30,5 cm. Les deux photographies exposées ont été tirées de manière à ce que le segment photographié fasse bien 12 pouces de longueur dans l’image. Ainsi, le profil et le bras de l’artiste se donnent-ils à appréhender à échelle un comme le souligne d’ailleurs le titre « actual size ». En outre, les tirages sont accrochés littéralement « grandeur nature » de manière concordante avec la taille réelle de l’artiste. Avec Actual size, Bochner questionne la contiguïté physique du photographique et surligne sa prétendue indicialité comme s’il y avait transfert entre photographie et référent. En 1968 toujours, l’artiste réalise une série de mesures nommées à juste titre : Mesurements, directement inscrites sur le sol ou le mur de son atelier. Il surimpose ainsi au réel ses propres mesures. Puis elles sortent de l’atelier et sont produites pour la première fois à Munich à la galerie Heiner Friedrich en 1969 et plus récemment en 2007-2008, en France, au domaine de Kerguéhennec. Les dimensions des murs et des ouvertures sont directement appliquées et collées le long des murs, des portes et des fenêtres auxquelles elles se rapportent. Ces indications sur mesure transforment l’espace en un plan à échelle un et en volume. Cette cartographie à l’échelle qui adhère à son référent renvoie à la carte de l’Empire en chair et en os de la fable borgésienne (Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité) « une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point ». Les Mesurements pourraient aussi faire écho à l’œuvre Photopath de Victor Burgin présentée en 1969 pour l’exposition Quand les attitudes deviennent formes (la photographie du parquet se superpose et redouble son objet) mais avec Bochner, le système métrique se substitue à l’iconographie. Avec la série Mesurement : Rooms, les marquages topographiques et les mesures surimposées directement sur les éléments architecturaux surlignent les espaces et produisent en contrepoint une construction mentale de l’espace qui fait écran à l’espace-lui-même. « dans un sens, écrit Bochner, une mesure est en même temps une représentation en images et littérale ». Mais encore une fois, dans l’espace d’exposition, nous éprouvons la disjonction entre l’expérience sensible et mouvante de l’espace et sa traduction dans un système de représentation fixe, c’est à dire aussi l’écart entre le voir et le concevoir. « En superposant la chose à ses dimensions(…) on est obligé de déterminer la partie de notre esprit qui nous permet de voir un objet et d’y penser en même temps ». Les cotations chiffrées, telles des descriptions, modifient notre perception des espaces. Mais en même temps, cette non congruence manifeste la prédétermination d’un système de représentation dans toute approche perceptive. Ici le système métrique s’expose lui-même comme système et semble réfléchir cette note écrite par Bochner : « Les mesures mesurent des méthodes de mesure ». Mais notre expérience du monde, si elle est médiée par des systèmes de représentation, elle est également incarnée par notre corps et notre place dans le monde. Plusieurs œuvres évoquent la ligne d’horizon, du point de vue de l’artiste, c’est-à-dire à son échelle comme : Eye-level Cross-section (Estimated and Measured), 1971 ou encore Even horizon, 1999, sur lesquelles nous n’avons pas le temps de revenir en détail mais qui réfléchissent cette dimension phénoménologique. « Quelle que soit la pièce que vous occupiez, écrit Bochner, vous marquez votre présence par une ligne de mire (…). ». Ces œuvres nous amènent à « reconnaitre que la hauteur de (nos) yeux est une limite physique, littéralement le plateau d’où (nous) voy(ons) le monde ». Pour conclure : Mel Bochner à travers ses dispositifs faussement apodictiques $$$presque maietique $$$nous amène à concevoir les mécanismes et les systèmes de représentation comme constitutifs de nos perceptions. L’opacité de l’expérience éconduit toute tentative de recouvrement d’un langage à un autre. Langage, pensée et perception sensible, indissociables pourtant, ne peuvent synchroniquement coïncider. « Il existe un labyrinthe formé d’une seule ligne droite1 » écrit Borges. Nos perceptions et notre relation au monde ne sauraient être transparentes et littérales. Il y aurait disjonction entre ce que nous voyons et ce que nous y voyons$$$très bien $. L’approche artistique de Bochner en faisant place à l’expérience, serait plus proche, pour reprendre une distinction linguistique (cf : le linguiste François Recanati), du « contextualisme » que de la position « littéraliste ». Les différentes formes d’autoréflexivité travaillées par Bochner permettent de remarquer les écarts irréductibles à l’œuvre dans toute représentation. « …le génie du double, écrit Clément Rosset dans Le Démon de la tautologie, en œuvre notamment dans les pseudos-tautologies, est de contourner l’évidence ». Les œuvres de Bochner travaillent l’illusion littérale, elles sont des théories remises en causes par leur matérialisation. Ce sont bien plutôt « des théories de l’écart ».
$peut on montrer et expliquer$