La couleur, appliquée généralement en glacis transparents, fait surgir des configurations rectangulaires, superposées symétriquement sur un fond quasi-monochrome. Les formes, aux contours flous et apparemment mouvants, sont comme des nappes chromatiques d’une luminosité irradiante. Aucune indication sur la genèse du tableau, aucune trace de pinceau, aucune touche gestuelle n’en signale le processus. La dissolution de la structure à ses extrémités crée un effet de méditation : la couleur se perd dans l’espace. Paysages sans limites, qui résistent à la possibilité d’être parcouru par un regard, des plaines étendues à l’infini, qui restent inaccessibles au spectateur, progressivement saisi d’un sentiment de religiosité indéterminée. Quand on sait les origines juives de l’artiste, on songe à cette esthétique non-figurative, aux descriptions du saints des saints judaïque comme un lieu vide qui donne sur le néant ou encore à la naissance d’un monde messianique, un monde qui, selon le Zohar, “sera un monde sans images”. On reconnaît sans peine dans cette description une des toiles de Mark Rothko. Tournés vers la recherche sur la couleur, ses tableaux, aux structures analogues, se transforment en “images-signatures”, (Anne Chave), immédiatement identifiables par les visiteurs de principaux musées européens. Cette gloire a son revers car on oublie que ces travaux ne sont pas des jalons interchangeables dans un processus systématique mais des variations subtiles et nuancées. De fait, chaque toile traite à sa façon les problèmes des formes et des couleurs, le rapport entre la figure et le fond, entre l’opacité et la transparence, entre le couvert et le dévoilé. Qui plus est, le succès envahissant de la période désormais classique (1949-1970) occulte la connaissance de l’oeuvre entière du peintre américain. En réalité, les débuts artistiques de Rothko se situent dans les années 20, quand il s’oriente vers les thèmes sociaux, traités dans un style expressionniste. Par la suite, comme les autres membres de l’école new-yorkaise, il travaille dans le cadre du Federal Art Project. Cette prise en charge gouvernementale, pendant la Dépression, lui permet de se consacrer à la création d’une façon relativement libre. Les tableaux qui datent de cette période échappent toutefois au réalisme typique des peintres de l’Amérique contemporaine. Situées à l’intérieur ou dans un cadre urbain, les visions aux couleurs assourdies, semblent préserver un secret. D’un espace sans profondeur, construit à partir de bandes horizontales et verticales, émergent des êtres humains, dont nous apercevons rarement le visage. Ces personnages anonymes sont traités de façon semblable, comme des figures oniriques dans un univers à deux dimensions. La lumière reste tamisée, l’atmosphère grisâtre et les teintes en demi-ton permettent à peine de distinguer les composants simplifiés à l’extrême. (Sans titre, Portrait, 1939) Rothko se plaît à représenter la ville d’en bas, le subway et ses stations souterraines. Mais, comme ailleurs, aux images d’une foule anarchique qui se disperse dans le chaos le plus total, se substituent les silhouettes silencieuses, dans un univers aux structures géométriques. (Entré dans le Subway, 1938, une scène frontale et striée) Faut-il déjà voir dans ce monde immobile des indices qui témoignent de l’obsession avouée par Rothko pour la mort, une préfiguration de ses nombreuses mises au tombeau ? Quoi qu’il en soit, l’artiste s’éloigne progressivement de la représentation du quotidien. Insatisfait de ses figures humaines dans un paysage urbain, il cherche un moyen d’exprimer ce qu’il appelle le sentiment du tragique universel. C’est ainsi, sous l’influence de la Naissance de la tragédie de Nietzsche mais également de ses lectures de Kierkegaard et Eschyle, que Rothko construit un univers pictural peuplé de mythes et d’archétypes primitifs. Toutefois, malgré les titres explicites, comme Antigone ou Sacrifice d’Iphigénie, il ne s’agit pas pour l’artiste de mettre en image des épisodes particuliers mais d’atteindre ce qu’il nomme “L’esprit de mythe”. Dans une déclaration commune avec Gottlieb, Rothko précise sa démarche : “Si nos titres rappellent les mythes connus de l’Antiquité, nous y avons de nouveau fait appel parce que ce sont des éternels symboles dans lesquels nous devons puiser afin d’exprimer les idées psychologiques fondamentales. Ils sont les symboles des peurs et des motivations premières de l’homme…”. On ressent ici clairement la séduction qu’exercèrent les théories jungiennes de l’inconscient sur les artistes new-yorkais de cette période. Sur le plan plastique, si l’empreinte de Picasso est indiscutable (voir les personnages dans Antigone, 1940), c’est à l’arrivée des surréalistes pendant la guerre que le style de Rothko doit son véritablement bouleversement. Masson, Tanguy, Ernst ou Miro, par leur pratique de l’automatisme apportent les moyens picturaux nécessaires pour expérimenter de nouvelles images où les sujets se fragmentent et subissent des mutations biomorphiques. Les toiles du peintre américain se remplissent d’hybrides qu’on ne peut classer avec certitude parmi les végétaux ou les animaux, de formes de vie primitives, dont l’engendrement semble échapper à tout contrôle. Les créatures imaginaires et fantastiques qui grouillent dans les oeuvres sont comme l’exploration d’une cosmogonie subjective et font pénétrer dans un univers en constante métamorphose, à mi-chemin du visuel et du visionnaire. Dans cet univers aquatique, à l’atmosphère lumineuse et transparente, flore et faune, insectes légers comme la libellule, algues ondoyantes, serpents sinueux, figurent les origines mythiques de la création. (Fantaisie, 1945, Le Vaisseau magique, 1946) Mais les références à la nature avec cette version semi-abstraite du symbolisme, les vestiges de la figuration, semblent encore insuffisants pour exprimer directement une idée ou une sensation. Dès 1947, Rothko évacue tout signe calligraphique ou tout contour dessiné de ses tableaux afin de les organiser à l’aide de surfaces colorées. Pendant deux ans, dans ce cycle, nommé Multiforme, le peintre recouvre les divers supports, toiles ou papiers, de taches qui semblent flotter sur la surface. Les premières oeuvres, en privilégiant des configurations amorphes, portent encore des traces d’un surréalisme organique. Très rapidement, toutefois, les formes deviennent plus régulières et la structure générale moins diffuse et plus affirmée. L’artiste ne garde que deux ou trois éléments dans chacun de ses travaux et, en les disposant de façon symétrique, simplifie la composition. La qualité de la luminosité, expérimentée auparavant avec l’aquarelle, contribue à l’aspect éthéré de la couleur, même quand Rothko emploie des tonalités saturées ou des matières veloutées. D’un tableau à l’autre, le peintre agrandit le format afin d’arriver à une échelle monumentale et de réduire la disparité entre le corps de l’oeuvre et le corps du spectateur. “Un grand tableau est une transaction immédiate : on y entre de plain-pied ”, écrit-il. La toile se transforme en un mur de couleur stratifiée, qui vibre et s’étend partout, captivant le spectateur par son effet hypnotique. Face à cet impact exceptionnel, les exégètes restent muets ou trop bavards. En réalité, plus qu’aux historiens d’art, les toiles de Mark Rothko font appel aux acrobates. Rares, en effet, sont les oeuvres dont l’interprétation nécessite un tel grand écart. Approche formaliste ou “transcendantale”, description détaillée et minutieuse ou discours poétique et métaphorique, les commentaires qui accompagnent cette production plastique oscillent souvent entre ces deux pôles. La position troublante de la critique s’explique par l’aspect radical de la démarche de Rothko. Dans une tentative d’atteindre ce qu’on peut qualifier de peinture absolue, l’artiste instaure une dialectique tendue à l’extrême entre la matérialité picturale et la recherche d’une spiritualité. Les affirmations du peintre américain ne contribuent pas toujours à la compréhension de son oeuvre. Ayant un goût prononcé pour le paradoxe, Rothko a déclaré de façon provocante : je ne suis pas un coloriste. Mais, au lieu de considérer cette phrase comme une simple coquetterie, on peut supposer que ce refus d’être qualifié de coloriste est un rejet de la vision étroite de l’abstraction “color-field” (champ de couleur), assimilée à un art décoratif et hédoniste. Cette méfiance de tout rapprochement avec la décoration contient le principe qui dirige toute l’oeuvre de Rothko et qu’il exprime déjà en 1943 : “Il n’existe pas de bonne peinture qui parle de rien. Le sujet est essentiel et le seul sujet valable est celui qui est hors temps et tragique”. Peinture à thème, l’abstraction de Rothko ? Plutôt une démonstration magistrale de la possibilité de traduire le sublime, le pathétique, le vide par des moyens plastiques qui évitent toute illustration. Peinture métaphysique, mystique ? Oui, si l’on écoute le peintre quand il affirme que “ l’identité familière des choses doit être pulvérisée… le tableau doit être un miracle… pour l’artiste comme pour le futur spectateur”. Non, quand on sait que le langage qui parle d’une réalité transcendante qui définit le rôle de l’artiste comme celui qui dévoile l’invisible fonctionne uniquement quand le spectateur est immergé dans l’oeuvre. Chez Rothko, le vertige est à la fois physique et méditatif.