On pourrait imaginer pire. Etre initié à la peinture par Pierre Matisse, un camarade de lycée qui lui fait visiter l’atelier de son père et qui, beaucoup plus tard, deviendra son marchand à New York. Rencontrer à dix huit ans – ironie de l’histoire, à la caserne de Lunéville - Jacques Prévert avec qui il découvre les Chants du Maldoror de Lautréamont. Partager la même maison que le poète et que Marcel Duhamel… Mais, le destin qui semble émaillé d’événements prédestinés, des hasards objectifs tant affectionnés par les surréalistes, semblent déjà se pencher sur le berceau d’Yves. Né au bâtiment du ministère de la marine, où travaille son père, capitaine au long cours, il serait donc inévitable, dit-on, que son art se pose sur des fonds marins. D’autant plus que l’artiste lui-même sera pilote dans la marine marchande. Entendons nous bien. Sans doute, Tanguy hérite de la tradition familiale de prendre la mer. Sans doute encore, les origines bretonnes sont pour quelque chose dans ses choix thématiques. Cependant, considérer les éléments biographiques comme déterminants dans les options esthétiques est une vision mécanique, voire naïve, du processus de création. C’est également une manière de ne pas accorder à l’imaginaire artistique la capacité inventive. On aurait le droit de se demander, suivant cette logique topographique, pourquoi l’œuvre de Tanguy ne serait pas faite d’aimables paysages marins. En fait, c’est du désir de l’artiste de dissoudre la réalité, de la fluidifier que naît sa fascination pour le monde aquatique. Ainsi, la brume des couleurs transparentes, des couches superposées qui créent une impression de profondeur floue, les formes qui baignent dans l’eau ont pour cadre le bord de la mer, lieu qui permet de créer un univers sans repères, un ailleurs fuyant, un monde qui permet d’oublier les contraintes de la gravité. « Le bord de mer tient lieu de temps primitif, de principe et d’origine d’une cosmogonie autre, parallèle » écrit avec justesse Werner Spies1. Ce n’est pas un simple hasard si l’on constate la présence de paysages aquatiques durant la même période chez Miro, lui aussi attiré par des formes allusives nées du rien. Toutefois, le mythe biographique de Tanguy, auquel l’artiste lui-même n’est pas le dernier à contribuer, ne s’arrête pas là. Selon Robert Lebel, qui a personnellement connu Tanguy, ce dernier, qui a grandi à Paris, a passé peu de temps en Bretagne. Il remarque qu’ « on l’enrôla, malgré lui, dans le folklore » et ajoute-t-il « sans récuser systématiquement sa spécificité bretonne ou celte, on peut en limiter l’impact réel en proportion de l’hypertrophie soigneusement entretenue par la confrérie tout puissante des amateurs de couleur locale…par des images de cartes postales d’époque, par de brumeuses légendes armoricaines et par des supercheries auxquelles le peintre lui-même, riant sous cape, a complaisamment prêté la main »2. Tanguy soigne également soigneusement son look : il suffit de regarder ses portraits photographiés, dont les auteurs ne sont pas autres que Man Ray, Dora Maar ou Denise Bellon, pour constater que grâce à sa mèche rebelle et son regard bleu candide, son apparence le place à mi-chemin entre Tintin et Petit Prince. Mais le mythe principal est celui de l’origine de la création du peintre, fondé sur une de ces anecdotes dont l’histoire de l’art est friande. Il s’agit de la vision stupéfiante de la toile de Giorgio de Chirico - Le Cerveau de l’enfant, 1914 - entrevue par lui à partir de la plateforme d’un bus dans la vitrine de la galerie de Paul Guillaume en 1923. Cette véritable révélation s’inscrit parfaitement dans une série des mythes “fondateurs” dont le principe commun est la volonté de simplification et de réduction des changements majeurs, afin de les rendre accessibles aux non initiés. “Le mythe, écrivent justement Sven Ortoli et Nicolas Witkowski, est là pour servir de trait d’union entre la science et le commun des mortels…entre l’incompréhensible et le quotidien, le magique et l’ordinaire”3. Avec Tanguy, la mise en scène est exemplaire car la révélation est condensée dans un laps de temps court, dans une action brève, dans une métaphore imagée qui résume, voire explique, d’une façon fulgurante son adhésion au surréalisme. Non pas qu’il faille douter de l’existence de cet épisode. L’univers de Chirico tient une place importante chez Tanguy comme d’ailleurs chez ses confrères réunis autour de Breton. Toutefois, s’il existe une convergence indiscutable entre le père de la peinture métaphysique et les surréalistes, on pourrait, en se déplaçant de la mystique à la chimie, parler non pas d’une révélation mais d’un effet catalyseur. Ce qui est intéressant n’est pas le rapprochement éventuel entre de Chirico et Tanguy mais plutôt la manière dont ce dernier « recycle «  l’œuvre du peintre italien et invente son propre langage. Comme dans toute influence, l’essentiel n’est pas le point de départ mais le point d’arrivée. Quoi qu’il en soit, l’impression qui se dégage des premiers travaux de l’artiste est celui d’une attitude qu’on peut qualifier de dilettantisme éclectique, de vagabondage libre. Ainsi, on peut y voir des compositions fragmentées, des collages dans la veine dadaïste et qui évoquent certaines représentations éclatées d’un George Grosz (Portrait de l’artiste, 1925). Ailleurs, les œuvres sont réalisées dans un style naïf, abondant de références populaires (Les Forains, 1926) ou d’allusions aux affiches et au cinéma (Fantômas (1925-1926). Cinéma expressionniste avant tout, dont l’influence se fait sentir dans les contours anguleux, les lignes diagonales et les perspectives tronquées, entrecroisées. (Bar Américain, 1924-1925, Sans titre (Locronan) 1924-1925 ou Le Pont, 1925). Structurée par des plans qui se chevauchent, ces toiles juxtaposent des espaces incohérents, des scènes contradictoires qui se déroulent au même moment, donnant l’image d’une ville où toute logique d’ensemble a disparu. Il en va autrement pour Rue de la Santé, 1925, généralement considérée comme la première toile à l’huile de Tanguy, inspirée, selon Marcel Duhamel, d’une balade nocturne en voiture à Paris. Si l’on y trouve encore la même perspective insolite et des bâtiments qui penchent dangereusement, alors au chaos urbain se substitue une atmosphère mystérieuse, une sorte d’arrêt suspendu où la solitude se mêle à la poésie. Sans doute, l’allée principale qui traverse toute la surface de la toile et qui semble grimper vers l’horizon surélevé fait penser aux perspectives accélérées tracées par de Chirico. Sauf que, chez Tanguy, le décor urbain qui met en scène un quartier populaire n’a rien en commun avec les places italiennes de ce dernier, hormis l’absence pratiquement totale de toute présence humaine. Pendant les mêmes années, Tanguy fait la rencontre des surréalistes - Robert Desnos, Georges Malkine, André Masson, Benjamin Péret et Louis Aragon et surtout André Breton - et pratique occasionnellement le dessin automatique avec les cadavres exquis. Il est probable que cette technique révolutionnaire, basée sur le hasard, lui permet de s’exercer à l’introduction de l’absurde dans son univers à l’aide de la juxtaposition d’éléments figuratifs symboliques. Commence alors un long processus où l’artiste développe sa propre version du réel, celle du théâtre onirique, proche de la reconstruction d’un rêve. Ses travaux se remplissent rapidement de formes indéterminées qui prolifèrent sur une sorte de fond marin. Avec Sans Titre, 1926, la pyramide placée au milieu de la toile est reprise au fond par une immense et étrange architecture triangulaire, faite de la même matière vaporeuse que le nuage avoisinant. Au premier plan, un « personnage » liquéfié, une « flaque d’être » (Jean Clay) allongée. Une figure humaine ? Peut-être, mais en pleine métamorphose ou hybridation car sa tête donne naissance à un buisson, comme si le tronc et la plante partageaient une souche commune. De fait, chez Tanguy la distinction entre les différents règnes (minéral, végétal, humain) que rien ne destinait à coexister dans un espace donné n’est jamais tranchée. Un terme définit cette façon de procéder : le biomorphisme. Biomorphisme, car à l’écoute de la nature, même si celle-ci est transposée en peinture avec ses formes suggestives mais ambiguës et ses plongées dans des espaces aquatiques sans fond. Ces formes renvoient aux prototypes archaïques, intemporels, aux accents oniriques ou symboliques. Tanguy n’est pas le seul à prendre ses distances avec le réel : Arp ou Miro partagent la même attitude. Sa particularité, toutefois, reste la précision pratiquement obsessionnelle avec laquelle il réalise ses configurations. Ce n’est pas simple coïncidence si l’artiste est fasciné par Jérôme Bosch chez qui l’imagination débordante est servie par une peinture où chaque élément, aussi métamorphosé qu’il soit, est peint avec une exactitude quasi-hallucinatoire. Le sentiment troublant qui émane de la peinture de Tanguy, se situe dans ce piège visuel, basé sur l’indétermination des formes qui, malgré leur exécution méticuleuse, ne sont pas descriptives. Elles demeurent méconnaissables, innommables, comme venant d’un ailleurs. Sensation qu’on peut rapprocher du terme freudien de l’inquiétante étrangeté qu’on a traduit récemment avec justesse par inquiétante familiarité, familiarité qu’on ressent confusément mais dont la nature exacte nous échappe. Ce sont les limites entre le réel et l’imaginaire qui se trouvent déplacées car sur les éléments concrets se surimposent des images mentales. Le déplacement se fait progressivement car au début le regard peut encore déchiffrer, voire deviner des composants connus, même si sans aucune certitude. Ainsi Avion, 1929 on distingue au centre de la toile un groupe composé d’une figure humaine, d’un oiseau et d’un arbre. Dans la partie supérieure, une forme flottante peut faire penser à une aile d’avion tronquée. Ailleurs, sur un immense rideau métallique sont apposées des nuages blancs. Du sol fait de petites vaguelettes et des plissements (fond de mer, dunes ?) surgit un totem phallique (Sans titre, 1929). Cependant, à la fin des années, on assiste à l’apparition des « paysages de doute » qui feront sa notoriété. Baignés d’une lumière laiteuse, ces paysages décrivent un monde sans limites, à la temporalité figée. Jour de lenteur, la première œuvre entrée dans une collection publique française, en est un titre emblématique. Ce sont, écrit Guitmie Maldonado « des toiles peintes en minutieux trompe-l’œil dans une gamme chromatique restreinte allant pour schématiser du vert au gris ; des paysages indéterminés en comme en suspension, une perspective aérienne faisant coïncider le sol et le plan de la toile…des formes éparses flottent dans une immensité désertique, elles n’ont pas d’ancrage au sol si ce n’est pas leurs ombres et semblent, pas des effets de transparence, tout ce qu’il y a le plus immatériel ; des fumées accentuent l’évanescence des corps en suspension qui demandent à s’agglomérer pour constituer des entités, à s’ancrer dans le sol pour y puiser des substances nutritives »4. Paysages confondant ciel, terre et mer, des grandes plages dont toute eau semble s’être retirée, jonchées d’objets oniriques, reliés par des files très fines, presque transparentes, comme une toile d’araignée. Une vaste étendue, une plaine illimitée, où la perception de l’horizon se modifie à mesure que l’on s’en approche comme s’il était vu à travers une paire de jumelles. Le spectateur se perd dans cet espace qui fuit les repères fixes, dans champ d’incertitude où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil. André Breton écrit en 1941 : « L’apparition de Tanguy dans la lumière neptunienne de la voyance retend peu à peu le fil de l’horizon qui s’était brisé. Mais c’est avec lui un horizon nouveau, celui sur lequel va s’ordonner en profondeur le paysage non plus physique mais mental 5» Cet espace lunaire se remplit rapidement d’« êtres » indéterminés qui prolifèrent ; des figures articulées isolées, des organes plus ou moins dépecés de créatures résiduelles ou encore d’insectes mécaniques aux contours précis et aux couleurs métalliques. On est face aux hybrides qu’on ne peut classer avec certitude parmi les végétaux ou les animaux, de formes de vie primitives, à mi-chemin du visuel et du visionnaire. Mais, qu’il s’agisse du domaine organique ou minéral, toutes ces formes ont en commun une surface parfaitement lisse, neutre, sans la moindre trace d’une texture, d’une peau qui témoignerait de leur origine. Ces volumes amorphes, d’une labilité extrême, semblent constitués d’une matière plastique que l’artiste manie à sa guise. Ces objets sont dotés d’une légèreté exceptionnelle, car quand posés sur le sol sableux, ils ne s’enfoncent pas. Parfois même, comme les cailloux dans Composition (1930), ils semblent pratiquement soulevés par leur ombre. Des masses sans poids et sans consistance, des décors du théâtre où nulle pièce ne se joue. En toute logique, Tanguy développe ces aspirations aériennes par une volonté d’échapper à la pesanteur, par une poussée ascensionnelle qu’il oppose aux lois de la gravité. L’indice le plus visible de ce désir libérateur est la “figure de l’envolée” (le terme est de Maurice Fréchuret)6. Comme Miro encore il est attiré par le haut, par le “déni de la fixité au profit du vertige de l’envolée” (Sans titre, 1931). Puis, les formes durcissent, se pétrifient même. Les figure moles et labiles disparaissent, les nuages cèdent la place aux rochers, les rochers se métamorphosent en architecture de ruines. (Le Fond de la tour, 1933). Sous une lumière lunaire, ce sont des décombres d’une ville abandonnée. Il ne reste qu’une table (un autel ?) dans cette plaine envahie par une cohue minérale, le tout évoquant les lendemains de cataclysmes. Avec cette archéologie du désastre, où les formes d’une précision géométrique, polis et ciselées, sont teintes d’une couche de couleur mince, tout est figé. Le temps semble arrêté définitivement dans ce Désert de Tartares, aux confins de la frontière de nulle part. Graduellement, les compositions gagnent en verticalité et donnent lieu aux automates ou aux mannequins à mi-chemin entre la robotique et la science fiction. A la différence des anciennes toiles où les formes souples voguaient dans le vide, désormais, ce sont des figures géométrisées et fragmentées, aux contours tranchés, des machines célibataires mortifères accompagnées par des « jouets » ou des automates de taille variable qui campement fermement sur le sol. Tanguy aboutit ainsi à un contraste frappant entre la densité avec laquelle est occupée la partie inférieure de ces toiles et l’immensité du ciel sans limites (Le Palais aux rochers de fenêtres, 1942). Faut-il voir dans ce changement le résultat de sa rencontre avec Duchamp ou, comme le suggère Werner Spies, il s’agit de la volonté de l’artiste de se démarquer de Dali, dont le succès rapide projet une ombre sur la production picturale de Tanguy ? Hypothèse d’autant plus séduisante que la notoriété de Tanguy et son impact artistique se voit diminué par cette étoile filante qu’est le peintre espagnol. Pourtant, son biomorphisme spontané influence les nouveaux peintres du groupe surréalistes (Matta, Dominguez, Onslow-Ford). C’est Breton qui souligne la dette de ces artistes à Tanguy dans leur « retour marqué à l’automatisme »7 Quelques années plus tard (1939) Tanguy émigre aux Etats-Unis, ayant rencontré sa seconde femme, Kay Sage. Malgré un isolement relatif, la reconnaissance ne tarde pas à venir. Aidé par Pierre Matisse, il expose rapidement et participe aux nombreuses manifestations collectives. Pour autant, la critique ne lui accorde pas la même influence qu’au Matta ou au Masson sur la phase surréaliste de l’ensemble des futurs expressionnistes abstraits. Et pourtant, on reste frappé par les connivences entre lui et les œuvres de début des années quarante de Gorky et surtout celles, de la même période, de Rothko. De fait, comme Tanguy, l’artiste américain s’éloigne progressivement de la représentation du quotidien et construit un univers pictural peuplé de mythes et d’archétypes primitifs. Dans son univers aquatique, à l’atmosphère lumineuse et transparente, qu’on retrouve sous une forme abstraite dès 1949, des configurations amorphes semblent flotter sur la surface. Les créatures imaginaires et fantastiques qui grouillent dans ces œuvres sont comme l’exploration d’une cosmogonie subjective et secrète. Paysages qui résistent à la possibilité d’être parcouru par un regard, des plaines étendues à l’infini, qui restent inaccessibles au spectateur, progressivement saisi d’un sentiment d’irréalité. Si ce rapprochement est rarement fait, c’est probablement à cause de la production américaine de Tanguy, fort différente de celle à ses débuts. L’artiste français poursuit en effet ses paysages urbains, denses jusqu’à la saturation, des agglomérations pétrifiées où le construit chasse toute allusion au naturel. Construit ou plutôt déconstruit, car le peintre réduit l’architecture aux formes acérées et menaçantes qui transpercent le ciel. Cités dégradées par le temps ou mises à terre par une destruction violente ? On pourrait le croire. Pourtant, ces structures hiératiques en pierre, semblent plus proches de sculptures ou de monuments qu’aux villes et leur réseau chaotique. Ces lieux aseptisés ne portent sur eux aucune trace de vie humaine non pas parce que les êtres ont tous été anéantis, évaporés mais parce que cet univers glacé était depuis toujours inhabité. Un univers minéral où toute activité est suspendue, où le passé et le futur se “cour-circuitent”. Si la peinture biomorphique de Tanguy tentait à retrouver les origines mythiques de la création alors celle qu’on assimile à sa période américaine s’installe dans une galaxie qui reste encore à découvrir, comme le suggère le titre d’un tableau de 1952 Monde Proche.