L’exposition baloise démontre que la perception visuelle n’est pas le seul contact possible avec l’œuvre d’art
On peut soupçonner qu’un conservateur est au comble du bonheur quand on repeint l’intérieur de son établissement, situation qui permet d’afficher la formule consacrée “ peinture fraîche”, une manière d’étendre partout l’interdiction usuelle : “prière de ne pas toucher les oeuvres”. Tout musée qui se respecte offre des garanties pour éviter la moindre possibilité de contact. Dès qu’une pièce artistique s’expose au regard, elle est entourée de mesures de protection, allant d’une ligne jaune qu’il ne faut pas franchir aux vitres qui s’interposent entre elle et le spectateur. Non pas que Roland Wetzel, le maître des lieux, déroge franchement à cette règle, car peu nombreuses sont les réalisations auxquelles le spectateur peut s’attaquer directement au musée Tinguely. Parmi elles, la spectaculaire installation d’Augustin Rebetez et de son équipe (Univers, Part VII, 2016). Ces petits enfants irrespectueux de Tinguely (et de Schwitters) ont bricolé un labyrinthe qui envahit plusieurs niveaux. C’est le royaume magique du toucher, le temple du tripotage. Dans cette architecture qui semble improvisée mais qui est parfaitement planifiée, on trouve une quantité impressionnante d’outils et d’engins, qu’on peut manipuler sans craindre d’être grondé par les agents de sécurité. Le collage se fait bricolage, jeu d’enfants, retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste, évocation des visites interdites d’un chantier pendant l’absence du gardien. L’exposition, qui s’inscrit dans le cycle des 5 sens (l’odorat fut traité l’année dernière), est ambitieuse. La tactilité y est examinée sous des angles originaux, souvent inattendus. Les commissaires alternent les empreintes, la peau et les organes sensoriels, les impacts thermiques, les pressions, les déformations, les effleurements… A l’entrée, une série d’objets de culte pose la question des liens subtils entre ces différentes reliques et les artefacts. On le sait : l’interdit du toucher s’applique avant tout à la « chose » religieuse. Pourtant, on connaît des objets de cette catégorie dont l’efficacité prend toute sa force précisément dans le contact tactile : icônes portables, rosaires, mezouzot. Le rapport avec le sacré hésite souvent entre l’adhérence et la distance, entre le proche et le lointain, entre le toucher et le visible. C’est le touche-à-tout universel, Duchamp, qui met le pied dans le plat. Il est l’auteur de la couverture du catalogue surréaliste de 1947, qui affiche un sein volumineux en mousse latex et qui porte l’inscription Prière de toucher. Devenue le titre de la manifestation bâloise, cette phrase provocatrice va à l’encontre de la présentation artistique qui a toujours réussi à tenir son spectateur à distance. Le parcours est d’une richesse étonnante ; les créateurs inventent de « multiples expériences mentales suscitées par les sens » (Wetzel). En toute logique c’est la peau et le corps qui permettent des contacts multiples. Ainsi, les Anthropométries d’Yves Klein, ces traces sur papier des corps de jeunes filles enduits de pigment (1960) sont comme un hommage aux empreintes anonymes des grottes de Lascaux. Plus violents sont le geste d’Ana Mendieta qui écrase son visage contre une vitre (Glass on body imprints, 1972), l’échange de gifles entre Marina Abramovic et Ulay dans un imperturbable face à face ou encore les différentes performances des actionnistes viennois. Ailleurs, le toucher (direct ou suggéré) s’exprime par des objets : Objet désagréable et Objet désagréable à jeter (Giacometti, 1931), Cadeau (1921) de Man Ray, un fer à repasser à contre emploi, dont la semelle est garnie de clous acérés ou la photographie du Déjeuner en fourrure (1936) de Meret Oppenheim, une tasse recouverte de fourrure. Tout laisse à penser que c’est la présence de la matière « non apprivoisée » dans l’œuvre d’art (collages, assemblages, installations) qui est à l’origine de l’importance grandissante de la tactilité tout au long du XXe siècle. Ce changement trouve son théoricien avec Tommaso Marinetti qui prône le « tactilisme » dans le Manifeste du futurisme, ici accompagné par un relief à toucher, Sudan-Paris (1920-1921). La pensée esthétique a toujours privilégié la vision au détriment du toucher. Le contact avec la matière était considéré comme un mode de connaissance primaire, dépassé par des activités beaucoup plus sophistiquées : voir et nommer. Les travaux réunis à Bâle offrent une démonstration éclatante que la rencontre avec l’œuvre permet une exploration faisant appel à tous les sens, à toutes les sensations, même les plus déstabilisantes. Itzhak Goldberg
Commissaire : Roland Wetzel 70 artistes/220 oeuvres