« Accoler les termes d’ « archaïque « et de « contemporain » semble relever de l’oxymore, car, si la notion d’archaïque nous oriente d’emblée vers le passé, la contemporanéité est généralement pensée comme se situant dans la proximité immédiate du futur. Cependant, contrairement à l’archaïsme qui véhicule l’idée d’une forme fossilisée du passé, c’est à dire une forme morte, l’archaïque dont il sera ici question doit être compris comme une notion à la simple chronologie linéaire, comme une dimension du temps qui est à même de se manifester à tout moment…comme une dimension toujours active du présent 1» Il faut croire que c’est à cette forme de l’archaïque qui ont songé les organisateurs de l’exposition du Douanier Rousseau en la nommant L’Innocence Archaïque. De fait, dans leur introduction, ils expliquent que « le travail de Rousseau appartient à une tendance de l’art occidental qui…a adopté un mode stylistique de type archaïque, en opposant – inconsciemment ou consciemment – une peinture « anticlassique » à la peinture officielle », et ajoutent-ils, l’œuvre de Rousseau « à la charnière du XIX et du XX siècle, est un cas emblématique : elle fait partie d’une véritable lignée artistique inspirée par le thème d’origine, prenant l’archaïsme comme moyen d’expression ». On pourrait s’interroger L’Innocence archaïque est approprié comme titre. On a l’impression qu’il fasse écho à l’expression employée par Thadée Natanson qui parle de la « naïveté acharnée »2. De fait, il est difficile d’associer Rousseau à la notion d’archaïsme, qui cache souvent un coté sombre, inquiétant. Qui plus est, même sur le plan chronologique, le Douanier non seulement peint dans son temps mais est sensible à toute nouveauté. Aussi étonnant que ceci puisse paraître, il est avec son Portrait-Paysage (1890) le seul artiste hormis Seurat d’introduire ce symbole de modernité parisienne qui est la Tour Eiffel. De même, il représente les premiers aéroplanes et les dirigeables, les fils télégraphiques et téléphoniques ou encore le football. En réalité, c’est Delaunay qui définie parfaitement cette oeuvre singulière : “Il est vieux d’expression. Il est aussi très moderne. Il faut l’étudier par rapport aux autres peintres de notre époque : les destructeurs et les reconstructeurs » Quoi qu’il en soit, archaïque, primitif ou naïf, le parcours de Rousseau aurait pu rester simple. Il n’y serait alors qu’un douanier, un peintre du dimanche acharné et dont l’œuvre, maladroite mais traversée d’apparitions oniriques, demeurerait l’exemple idéal de peinture naïve. Le destin, toutefois, a voulu autrement. Rousseau est devenu une légende. Certes, il n’est pas le seul dans ce rôle. On connaît Gauguin, l’explorateur des îles tropicales. On connaît Van Gogh le martyre de l’art. Rousseau, lui, sera le grand naïf. Depuis longtemps, l’histoire de l’art s’est fait comme spécialité la fabrication de mythes qui court-circuitent l’œuvre et la personnalité de l’artiste. L’interprétation de la production plastique se voit arrimée au caractère de son créateur et la biographie laisse peu de place au contexte plus large, car inévitablement l’homme est à l’écart. Cette tendance trouve toute son ampleur à des moments clés, accompagnés des mythes “fondateurs” dont le principe commun est la volonté de simplification et de réduction des changements majeurs, afin de les rendre accessibles aux non initiés. Ou encore au moments de reconstitutions d’après coup comme le diagramme généalogique conçu par Alfred Barr, le premier directeur de MOMA en 1936. Dans ce tableau synchronique qui a l’abstraction en point de mire, Rousseau apparaît comme un des artistes qui n’appartient pas à un mouvement précis (avec Cézanne, Van Gogh et Redon, pas vraiment une mauvaise compagnie). Il n’a pas une descendance directe, même s’il est vaguement affiliée au cubisme, probablement à cause de son rapport avec Picasso. Non pas que l’artiste n’ait pas sa part de responsabilité pour cette renommé d’un naïf inclassable. La phrase de Rousseau, adressée au Picasso, après le fameux banquet à son honneur de 1908, a laissé une trace indélébile dans sa postérité. Arrêtons nous rapidement sur ce moment, sans doute le plus glorieux pour le Douanier mais aussi le plus significatif de sa position marginale. Comme toutes les phrases légendaires il faut la prendre avec des précautions. Rousseau, depuis très tôt, cherche une reconnaissance officielle émanant à la fois du public et de ses pairs. Avec ce banquet, cet employé à l’octroi de Paris voyait sa destinée tracée définitivement. Grisé (sinon ivre) de tant d’honneurs il déclare solennellement à Picasso “nous sommes les deux plus grands peintres de notre temps, toi dans le genre “égyptien” et moi dans le genre moderne”. Les commentaires qui ont suivi cette « fête foraine » - une véritable célébration ou un canular - et cette phrase témoignent de l’ambiguïté avec laquelle l’avant-garde pose son regard sur Rousseau et son œuvre ; entre fascination et dérision, entre admiration et amusement – parfois même les deux à la fois. Autrement dit, davantage mascotte que coqueluche.

Il n’en reste pas moins que, parfois sceptiques, nombreux sont ceux fascinés par la liberté que le Douanier prend avec les conventions académiques et avec les critères habituels du jugement esthétique. S’il est impossible de connaître la véritable opinion d’un Picasso ou d’un Apollinaire au sujet de Rousseau, on ne peut qu’être impressionné par le fait le grand marchand des cubistes, Wilhelm Uhde achète ses toiles, lui organise une exposition (1908) et publie en 1911 sa première monographie. De même, d’autre côté de l’Atlantique, le fameux galeriste Stieglitz présente à son tour les tableaux du peintre. On comprend mieux ce choix quand on se rappelle que Stieglitz était pratiquement le premier à introduire l’art primitif aux Etats-Unis. D’autres artistes comme Delaunay ou l’américain Max Weber sont sincèrement épris par son travail. Delaunay qui parmi ses contemporains a sans doute écrit les quelques phrases les plus justes quand à la façon dont Rousseau pratique la peinture. «  Rousseau prend figure à côté des maîtres qui annoncèrent l’art moderne et parfois les domine par sa grande foi, sa naïveté et son sens du style…Le style de Rousseau était poussé à la perfection. Mais, il n’avait point de théories…Tout en ne parlant jamais de style et de tradition, Rousseau en était plus imprégné que la plupart des peintres de sa génération. Le tableau était pour lui une surface première avec laquelle il comptait physiquement pour projeter sa pensée. Mais sa pensée n’était faite que d’éléments plastiques. Si l’ordre et la composition se trouvaient à la base, la matière était distribuée au fur et à mesure de l’exécution de l’œuvre. Le tableau était un. Tout lui était soumis dans l’ensemble…des rapports de surfaces sur la surface première de la toile »3. Ce passage confirme un point essentiel : le respect du Douanier vis à vis la tradition artistique. La première activité picturale qu’on lui connaît est celle du copiste au Louvre (il prend sa carte en 1884) lieu où il contemple la peinture classique. Sur ce point son attitude peut être rapprochée à celles d’autres acteurs de la modernité comme Degas ou Manet. A la différence près : pour ces artistes, la confrontation avec la tradition comporte toujours une remise en question de celle-ci. Pour Rousseau, autodidacte, il s’agit pratiquement du point de départ pour son apprentissage, avec tout le respect révérencieux que cela implique, y compris l’enthousiasme sans bornes voué aux artistes académiques (Cabanel, Gérôme, Bouguereau avant tout). Question professionnelle mais également question sociale : les origines relativement modestes du Douanier, le fait de ne pas appartenir au moins à ses débuts à aucun cercle artistique, le cantonne à une position marginale. Mais une marginalité qui n’a rien avoir avec celle romantique de l’artiste incompris et qui tire justement sa force de cette confirmation de son génie. Rousseau, lui, ne cherche pas la « reconnaissance par l’écart » mais vise plutôt être reconnu comme un maître - voire sa participation systématique au salon dès 1885, une façon de s’insérer dans le circuit artistique de son temps, contre vent et marée du sarcasme des certaines critique. Plus désarmante est sa fierté quand, après avoir obtenu une distinction au concours de la ville de Paris (1891) il fait graver sur ses cartes « médaillé »4.

L’autre point soulevé par Delaunay est le manque de théorie. Un handicap indiscutable dans une période où l’accompagnement de l’activité plastique par les écrits légitimant est indispensable pour une percée. Mais plus que l’absence de théorie c’est surtout l’absence d’un système bien déterminé qui frappe face à l’œuvre de Rousseau. Même si ses toiles partagent certains points communs (la perspective aérienne qui ne s’adapte pas à la perspective linéaire, des proportions fantaisistes, la schématisation des figures et leur inadéquation avec l’espace) pratiquement chacune réussit à créer un effet surprise par son étrangeté. Tout laisse à croire que l’impact de ces travaux vient justement de ce fait que « la matière était distribuée au fur et à mesure de l’exécution de l’œuvre ». Autrement dit, la modernité de Rousseau mais aussi la difficulté qu’on peut avoir pour définir cette modernité est liée à une forme de bricolage ou collage5. Collage virtuel, car point ici de rencontres hasardeuses de différentes matières ou de pénétration brutale des fragments de la réalité. Collage imagier, une peinture kaléidoscopique où le manque de savoir faire est supplée par une capacité d’invention extraordinaire. Ou, comme l’écrit Laurent Wolf : « il se construit simultanément une technique et une iconographie ad hoc, c’est-à-dire une iconographie adaptée à ses possibilités techniques ».

Le point de départ est une description minutieuse de données réalistes qu’il fixe sur la toile à l’aide d’un trait dur et des surfaces de couleurs lisses. Quand le thème provient de son environnement immédiat (Station d’octroi, 1890-95) le résultat n’a rien de spectaculaire. Mais, quand il laisse aller son imagination débordante (La bohémienne endormie 1897), Rousseau fabrique, où plutôt bricole, un univers féerique qui échappe à toute vraisemblance, un répertoire de formes et de thèmes personnels détaché de la tradition. Même si l’iconographie exotique a pu trouver ses sources au Jardin des Plantes ou dans les récits des soldats du retour de la campagne de Mexique, la cohabitation d’une charmeuse de serpents, des tigres, des buffles et autres habitants de la jungle reste incongrue. D’un hyperréalisme étrange (on sait que l’artiste s’est servi pour la précision d’un agrandisseur mécanique, le pantographe), les différentes figures semblent comme peints en parfaite indifférence vis à vis d’autres composants du tableau. Juxtaposés, “collés” à la surface comme chez Goya, ou “glissés” en arrière-plan, envahi par la végétation, ils défient la règle consacrée de la composition unifiée. Goya, dont les personnages-pantins inaugurent une nouvelle manière de représenter le personnage humain. On pense également au peintre espagnol quand on regarde les « portraits » de groupe de Rousseau (La Noce, Une Noce à la campagne) où les personnages rigides, juxtaposés semblent se trouver dans un atelier de photographe avec un paysage peint comme le fond. Enfin, les femmes de Rousseau sont comme une version extrêmes de celles de Goya. Souvent en pied, ces géantes grotesques (Portrait de Madame M, Portrait Jeune fille) semblent s’inscrire dans la lignée de personnage de la cour royale de Charles X. C’est à cette création d’un nouveau mode de figuration, qui déjoue les critères habituels du jugement esthétique, que Rousseau doit sa rencontre avec les différents acteurs de l’avant-garde. Fascinés par toute expression qui échappe à la norme, Jarry et Apollinaire introduisent ainsi Rousseau auprès de Delaunay et Picasso. D’autres, de bords et d’esthétiques différents suivront (Carlo Carrà, Kandinsky…). Au fur et à mesure que le siècle passe, une situation paradoxale s’est développée. L’impossibilité de classer Rousseau dans un mouvement artistique bien déterminée, son style à géométrie variable à fait de lui en quelque sorte un « donateur universel », compatible avec l’ensemble de l’avant-garde. Il suffit de parcourir le catalogue de la grand rétrospective conjointe des Galeries nationales du Grand Palais et du MOMA à New York (1984-1985) pour constater la quantité impressionnante des artistes et des œuvres précises qui sont mis en rapport avec les travaux de Rousseau. L’exposition d’Orsay suit parfaitement le même approche en propose un large éventail des toiles des créateurs plus ou moins connus. Le résultat n’est pas nécessairement convaincant ; la nature morte du Douanier reste bien éloignée d’une nature morte cubiste de Picasso. En réalité, l’impact de Rousseau sur les différents acteurs sur l’avant-garde est difficilement discernable car il ne se situe pas sur le plan visuel mais renvoie plutôt aux principes communs. En toute logique, car son œuvre n’imite pas, ne cherche par le réalisme photographique mais procède par allusion ou suggestion. Citons encore une fois Laurent Wolf qui écrit « au début du xxe siècle, le Douanier Rousseau n’est plus un outsider, c’est un modèle qui fascine certains de ses contemporains et, plus tard, les surréalistes. Il les fascine d’autant plus qu’ils ont tous subi au départ une formation académique, à commencer par les artistes de rupture, à commencer par Picasso, peintre surdoué formé par un père professeur de peinture. De Manet à Picasso en passant par Cézanne, ils doivent tous s’arracher à la tradition pour construire la nouvelle peinture. Le Douanier Rousseau paraît allégé de toutes ces contraintes ». Il est ainsi significatif que le lieu où l’œuvre de Rousseau a rencontré un succès extraordinaire est bien éloigné de Paris : Munich. C’est Kandinsky qui reproduira des toiles de Rousseau dans l’Almanach de Blaue Reiter, recueil d’essais produits par des peintres et des musiciens qui s’intéressent à la création des enfants et des aliénés, aux arts naïfs et au folklore et dont la vocation est d’offrir un panorama international des arts. La rencontre, au sein du Cavalier Bleu, d’artistes qui représentent les tendances d’avant-garde contemporaines les plus importantes mais aussi les plus diverses, rend hasardeuse toute tentative d’apposer une étiquette stylistique à un groupe qui a toujours défendu l’éclectisme esthétique. En toute logique, l’œuvre inclassable de Rousseau, trouve sa place dans cet ouvrage hybride. Kandinsky, qui posséda deux de ses toiles, voit dans le “réalisme” de Rousseau la véritable contrepartie originale de son abstraction. Le rapprochant avec Arnold Schoenberg qui, selon lui ne se soucie que de la résonance intérieure, Kandinsky associe le Douanier avec le « nouveau grand réalisme…et, explique-t-il, « en montrant simplement et exclusivement l’enveloppe extérieure d’une chose, l’artiste l’isole déjà du monde pratique et de ses fins pour en dévoiler la résonance intérieure….Henri Rousseau a ouvert la voie aux possibilités nouvelles 6». Pour Kandinsky, toutefois, ce réalisme reste bien vague : «  Rousseau se tient formellement en dehors des courants majeurs, car on ne peut pas mettre une étiquette sur lui. Mais quant au contenu, il est lié de façon bien plus inséparable aux aspirations spirituelles du temps que d’autres artistes dont la forme est infailliblement moderne »7. Alors réaliste Rousseau ? C’est au moins ce qu’il déclare vers la fin de sa vie. Mais cette forme de réalisme fait penser à certaines toiles de Caillebotte. L’artiste impressionniste, féru de la perspective, se laisse parfois aller à des déformations qui semblent à la limite de maladresse spatiale. Et de fait, avec certaines toiles on a le sentiment qu’en forçant la dose, il a échoué. Mais, dans cette position sur une corde raide, c’est un risque à prendre si l’on cherche à innover. Une phrase d’un critique contemporain résume le pari de Caillebotte : “M. Caillebotte saurait très bien, s’il voulait, faire la perspective comme le premier venu. Mais son originalité y perdrait. Il ne fera pas cette faute…car, s’il était un meilleur peintre, il serait un moins bon artiste ». Tout laisse à penser que, volontairement ou non, chez Rousseau la maladresse se met au service de l’artificiel, de l’illogique, de l’irréel, de la liberté plastique. En somme, naïf ou roublard, faux moderne ou vrai « primitif », peintre populaire ou artiste maladroit, il invente une qualité inconnue : la grâce de la gaucherie.