Montrer Paula Modersohn-Becker en France relève d’un véritable exploit. Non seulement l’artiste allemande est méconnue du grand public mais en plus on ne trouve aucune de ses œuvres dans les collections françaises. C’est dire les efforts déployés par la commissaire de l’exposition, Julia Garimorth, conjugués à la volonté de Fabrice Hergott de faire découvrir l’art allemand dans notre pays, afin que soient réunies toutes les toiles présentées ici. Le projet initial de reprendre la version de la manifestation réalisée par le Musée Louisiana à Copenhague n’a pas abouti, car selon Garimorth il s’agissait d’une vision « nordique » de Modersohn-Becker, tandis que la version parisienne accentue ses séjours dans la capitale française et l’impact des artistes qu’elle a pu y voir ou fréquenter. On peut comprendre la ????raison ????pour laquelle cette production picturale n’est pas souvent visible. De fait, la femme peintre (je mettrais plutôt ici l’artiste) semble n’appartenir à aucun groupe qui ait reçu l’appellation contrôlée de l’histoire l’art. Parfois associée au (à) Die Brücke, elle ne partage pas les émotions exacerbées ou la protestation expressionnistes. Rien dans ses travaux d’une confession personnelle ou d’une démonstration explicite de sentiments intimes. Question de caractère sans doute, mais également du contexte dans lequel Modersohn-Becker évolue. On est dans l’Allemagne wilhelmienne où pèsent dans tous les domaines l’autoritarisme et le conformisme et où la création étouffe sous des structures rigides et une stricte censure. Situation incomparablement plus difficile quand on est une jeune femme – les femmes ne sont pas admises dans les écoles d’art dans son pays – dont les parents ne conçoivent pas le destin en dehors du rôle d’épouse et de mère. Faut-il croire que la retenue qui caractérise l’oeuvre de Modersohn-Becker soit le prix à payer pour être admise dans les cercles artistiques (pluriel préférable)? Quoi qu’il en soit, l’artiste échappe à l’emprise familiale en s’installant en 1898 à Worpswede (au nord de Brême) où elle participe à une de ces colonies rurales d’artistes de l’Allemagne d’alors, solidement établie (j’ai changé l’ordre). A priori, une solution idéale car elle suit les cours de peinture de Mackensen et fait la connaissance de son futur mari, Otto Modersohn. C’est aussi à cette période qu’elle réalise quelques beaux paysages – sur lesquels s’ouvre l’exposition – des vues aux couleurs en demi-ton, qui permettent à peine de distinguer les composants simplifiés à l’extrême (Lune au-dessus d’un paysage, 1900). Rapidement, toutefois, elle se sent à l’étroit avec ses compagnons qui jugent avec sévérité son traitement pictural qui rejette la profondeur. Mais, surtout, elle est attirée par Paris, ce centre des avant-gardes, comme par un aimant. Arrivée symboliquement pour la première fois dans la capitale le 31 décembre 1899, elle entre de plain-pied dans le nouveau monde. Si pour Modersohn-Becker le dieu s’appelle désormais Cézanne, elle voit tout – les Nabis, Van-Gogh, Puvis de Chavannes, Seurat – et rencontre Rodin par l’intermédiaire de Rilke. En même temps elle fréquente le Louvre, lieu où elle reviendra trois années plus tard, fascinée par l’Antiquité. Certes, l’intérêt pour les cultures anciennes est partagé par la quasi totalité des acteurs de la modernité. Cependant, dans le cas de l’artiste allemande, plus que de primitivisme, c’est d’archaïsme qu’il faudrait parler. De fait, dans ses œuvres aux ses thèmes limités – portraits d’enfants et de vieillards, autoportraits, maternités – où la sobriété de la mise en page qui rejette tout artifice, la position frontale des personnages au regard insaisissable, dégagent une impression de hiératisme intemporel. Ce n’est pas une simple coïncidence si l’artiste s’intéresse aux portraits du Fayoum, peints à l’encaustique - Modersohn-Becker emploie une autre technique ancienne, la détrempe – et placés dans des sarcophages. Comme ces derniers, les visages de l’artiste sont vigoureusement charpentés, comme géométrisés. On se rappelle la belle hypothèse formulée par l’historien d’art britannique, John Berger, selon laquelle la puissance des portraits du Fayoum serait due au fait qu’ils ont été conçus pour n’être vus par personne. D’où l’expression inhabituelle de ces faces qui, en l’absence du spectateur, ne cherchent aucun dialogue et semblent indifférentes à toute contingence, comme venues d’un autre rivage. Les portraits et surtout les autoportraits de Modersohn-Becker, qui refusent tout effet de séduction, héritent de la même apparence (Autoportrait au collier d’ambre, 1905). Il en va de même pour les scènes de maternité, où le corps nu de la femme, lourd, monumental, ne cherche ni l’érotisme, ni l’émotion un peu mièvre habituelle mais tout simplement une présence. En somme, les images qu’on voit n’offrent pas de plaisir immédiat ou une jouissance facile. Comme chez Cézanne, il faut du temps pour y accéder, mais lorsqu’elles s’installent en nous, c’est définitif.