S’il peut se passer d’un atelier et pouvait se contenter pour sa femme et lui d’une chambre à coucher et d’une salle à manger, ils ne se sont jamais passés d’une salle de bain où l’eau ruisselle et qu’ils ont, à la fin, parfois à grands frais, fait installer dans très peu plus qu’une bicoque. Le monde entier saura ce que le peintre a vu entre la baignoire et le lavabo. Thadée Natanson
En réalité, le monde ne saura rien de ce que le peintre a véritablement vu « entre la baignoire et le lavabo », comme le suggère Thadée Natanson. Bonnard meurt en 1947. En 1945 il exécute trois autoportraits où, immobile, sans un geste qui pourrait fissurer la fragilité de son effigie, il se fige définitivement. Avec celui considéré comme le dernier, en quelque sorte le testament pictural, la taille de la tête est réduite, le visage est émacié et surtout, les orbites privées de toute lumière se transforment en tache “aveugle”. L’oblitération du regard, la disparition de l’organe même de la vision, l’outil principal de l’artiste, annonce clairement un arrêt irrévocable. Du sujet regardant, il ne reste que l’objet regardé. 1942, trois ans auparavant, est survenue la mort de Marthe, qui quitte définitivement son sarcophage aquatique. Durant sa carrière Bonnard a peint une quinzaine d’autoportraits, pour la plupart postérieurs à 1920, comme s’il fallait acquérir un degré important de maturité pour cet acte que l’artiste ne prend jamais à la légère. Le tout commence d’une manière classique. A l’âge de 22 ans, à peine reçu à l’Ecole de Beaux-Arts de Paris, Bonnard se montre pinceaux et palette à la main, maniant les outils de sa nouvelle profession. Toutefois, même avec cette image en apparence convenue, l’espace reste incertain, le fond est brouillé et indistinct ; le regard, d’une fixité étrange, halluciné ou absent, va à l’encontre de la pose conventionnelle de l’artiste, frontale et à mi-corps. Derrière lui, accrochés au mur, deux nus féminins. Exercice de base pour acquérir le métier du peintre ? Certes. Pour autant, le placement de ces tableaux symétriques au dessus de la tête de Bonnard, mais de telle manière qu’on ait le sentiment que la chevelure de l’artiste touche pratiquement les torses dénudés, serait-il une simple coïncidence ? Quoi qu’il en soit, hormis ce témoignage de 1894, où se lit une fierté de jeunesse d’entrer dans le cercle artistique, tous les autres autoportraits laissent à penser que Bonnard instaure une stricte séparation entre sa vie personnelle et sa vie professionnelle. Ainsi, en 1904, il se présente « embourgeoisée » en costume, telle qu’on peut le voir dans les photographies réalisées à la même période. En 1920, Autoportrait à la barbe, le visage presque écarlate, le buste nu, est un close-up étrange et inquiétant, traité par des touches d’une gestualité inhabituelle. Une apparition virile, presque « sauvage », où l’artiste, à l’âge de cinquante-trois ans, semble miraculeusement rajeuni. Une fois, cependant, Bonnard associe explicitement la représentation de soi à la peinture, en convoquant une figure titulaire artistique majeure : Chardin. On est en 1930, le peintre baptise son œuvre, la seule à avoir été datée, d’où son importance : Portrait de l’artiste par lui-même. Tautologique, le titre insiste sur le rôle de ce thème, qui incarne, volontairement ou pas, le questionnement sur le regard, la réflexion sur la réflexion, la mise en abîme du sujet par lui-même. Comme le note Michel Tournier, l’autoportrait serait l’unique portrait “qui reflète le créateur au moment de l’acte de la création”. Dans cet exercice périlleux et parfois conflictuel entre deux entités qui n’en font qu’une, l’artiste et le modèle, le créateur et sa créature, l’image spéculaire devient spéculation, l’autoportrait se transforme en acte et méditation. Se voir être vu, cette mise en abyme remet en question le pouvoir reconnu du regard en faisant basculer les rôles consacrés du sujet et de l’objet de la représentation. L’œuvre de Bonnard, de par sa position- trois quarts face à gauche - et sa technique- exécutée au crayon et à la gouache - était souvent mise en regard avec le fameux tableau de Chardin conservé au Louvre. Rapprochement justifié également par une note dans l’agenda de Bonnard, le jeudi 17 octobre 1929, qui se limite à un seul mot : Chardin. C’est, en fait, le jour où le peintre est allé voir à la Galerie du Théâtre Pigalle l’exposition consacrée au maître de 18e siècle. Semblables sur le plan formel, ces deux toiles néanmoins cachent des différences significatives. Avec Chardin, on assiste en une seule image au condensé presque pédagogique des étapes que nécessite une mise en scène de soi. Le vieil artiste, fusain à la main, face à son tableau, baisse pour un instant ses bésicles afin de mieux cerner son reflet dans le miroir situé, on le devine, en dehors du cadre. Regard furtif, qui croise celui du spectateur, avant de poursuivre patiemment sa tâche. Ici, tout est dévoilé, sauf, comme le veut la tradition remontant aux Ménines de Vélasquez, le résultat définitif : l’avers de la toile comme l’autoportrait présumé que Chardin est un train de peindre nous restent inaccessibles. Les indices de la création chez Bonnard sont nettement plus limités. Tout au plus, on aperçoit derrière l’artiste une toile qui projette une ombre sur une autre, plus grande, derrière. Impossible à dire s’il s’agit d’une œuvre encore non entamée ou placée à l’envers, comme dans un aveu d’impuissance. Pourtant, un élément discret nous suggère le lien entre l’homme et son activité artistique. De fait, sur le kimono de Bonnard on remarque des rectangles clairs qu’on retrouve sur la surface de la toile. Glissement subtil de l’apparence physique à la peinture ? Bonnard, qui lui tourne le dos à son atelier, semble diriger son regard vers le spectateur. Mais en réalité on peut en douter tant les yeux du peintre, clos derrière les lunettes qui semblent embuées, sont à l’opposé du coup d’œil vif qui émane de Chardin. De même, la main droite qui se referme en poing est inapte à toute activité picturale. Ainsi, quand l’autoportrait de Chardin s’ouvre sur l’extérieur et nous fait pratiquement entrer dans son univers, celui de Bonnard, fermé sur lui-même comme dans un refus agressif de dialogue, son poing en avant, évoquant déjà sa représentation en boxeur, à peine un an plus tard. Avec Le Boxeur (1931) Bonnard se montre torse nu. Cruel vis-à-vis de lui-même, l’artiste offre ici en son corps vieilli, chétif et décharné, en spectacle pathétique et émouvant à la fois. Cette anatomie dénudée et squelettique, sans aucune complaisance, que l’on compare souvent à celles d’Egon Schiele, semble plus directe, plus authentique car elle évite l’élégance et la sophistication de l’expressionniste autrichien. Déjà à moitié dans l’ombre, le corps en déchéance de Bonnard semble nous dire : la chair est triste et j’ai déjà vécu tous les désirs… Derrière lui, à droite de la toile, une tache évoque la feuille d’un calendrier fixé au mur. Menant un combat dérisoire et perdu d’avance contre le temps, sans faux espoir, Bonnard, en position de garde, ne baisse pas les bras. Malgré tout, il lui reste sinon le désir, alors le désir de la peinture ou le désir dans la peinture. Ce désir dans la peinture s’appelle Marthe, son modèle, sa maîtresse et plus tard sa femme, que chaque amateur d’art connaît sous toutes les coutures1. Ou plutôt le souvenir de Marthe, car, il est difficile de croire que si le corps du peintre tombe en décrépitude, celui de sa compagne ne se modifie point depuis des longues années, garde sa fraîcheur et sa séduction. Le temps paraît ne pas laisser de trace car, “le modèle qu’on a dans la tête” est plus véridique que “le modèle qu’on a sous les yeux”, écrit-il 2. En réalité, Bonnard a trouvé la parade ; ces nus sans visages, ces jeunes modèles aux formes semblables incarnent toutes la même femme, toutes semblables à Marthe, cette femme sans âge, à l’apparence labile. « Il est parvenu, en quelque sorte, à créer un espace entre ce qu’il regarde et ce à quoi il pense ou a pensé, parce que l’essentiel de son œuvre – en particulier lorsqu’il peint sa femme – pense en arrière… c’est un espace du souvenir, mais qui est fondé sur la réalité », écrit Peter Doig3. Peinture de la mémoire qui « crée à nouveau la perception présente » (Bergson). Bonnard peint, avance Philippe Dagen, comme la mémoire se souvient et comme Proust écrit4. Autrement dit, pour l’artiste la mémoire est le passé au présent. La formule qu’il emploie pour l’œuvre d’art — « l’arrêt du temps » — est une façon de dire que le temps réel n’a pas de prise sur ses « objets ». Obsession d’un corps désiré ? Peut-être. Mais la plongée dans le passé se voit accompagnée par une mise à distance spatiale, à une mise en scène qui « délègue souvent l’observation à un support indirect, presque accidentel -miroir, reflet dans une fenêtre, carreaux de céramique d’une salle de bain, eau, voire photo 5». Dans cet espace irréel et poétique, les volumes fusionnent et la mouvance des limites forme une osmose entre cadre, objets et personnage. Ces univers clos, où l’on ne pénètre que par effraction, se transforme néanmoins en une caisse de résonances qui condense et amplifie les échos visuels des phénomènes lumineux, filtrés par des claires-voies semi transparentes. Ce milieu est avant tout le royaume quasi-exclusif de Marthe, submergée et passive dans l’élément aquatique, comme dématérialisée et désincarnée. Bonnard, en effet, « se place… à distance respectueuse et dans une sorte de réserve discrète, en anesthésiant autant l’érotisme joyeux que la sensualité innocente »6. Peinture en retrait, qui refuse le trop plein, la tension, sexuelle ou autre. Sans suivre le constat d’André Fermigier que « les nus de Bonnard se caractérisent par une absence presque totale de sensualité », on peut remarquer que ces corps s’exhibent sans pudeur, sans inhibition, décevant ainsi d’emblée tout voyeurisme7. Situées dans le cadre feutré d’un intérieur bourgeois, les femmes figurées par Bonnard savent qu’elles sont observées mais affichent une véritable ou une feinte indifférence. Dina Vierny, la « muse » de Maillol, qui a posé occasionnellement pour Bonard, déclare : « il me demandait de vivre devant lui en essayant de l’oublier. Il voulait à la fois la vie et une absence »8. En toute logique, la présence quotidienne de Marthe permet à (ou oblige) Bonnard d’instaurer ce rapport avec son « modèle ». Comme le remarque Jean Clair « le curieux rapport d’observateur à observée qui était entre eux instauré, on a l’impression qu’il ne vivait pas avec elle, mais qu’il vivait auprès d’elle »9. Vivait ou observait, car le regard du peintre se pose avant tout sur les surfaces. Rien, en effet, dans cette peau ne permettrait la sensation tactile ; les volumes semblent dénués du poids, la chair est dissoute par la lumière, la texture n’est que couleur vibrante, un écrin translucide. Face à l’intensité du réel, Bonnard propose un entre-deux qui unifie mais ne fixe pas, un écran transparent qui sépare mais qui laisse voir, une peau-membrane. Avec ces corps, l’épiderme et la surface de la peinture se confondent, le regard ne fait que glisser. « Le tableau est une suite de taches qui se lient entre elles et qui finissent par former l’objet, le morceau sur lequel l’œil se promène sans aucun accroc », écrit Bonnard. Au-delà de la richesse chromatique inhérente à la représentation de la carnation, chez le peintre, elle semble à la fois inscrite dans la chair tout en restant détachée. Les formes dilatées semblent cacher deux mouvements contradictoires : l’un qui agrège, unit, rapproche et relie ; l’autre qui dissocie, défait, disperse et sépare. Une façon subtile de sublimer le corps féminin qui permet d’éviter la proximité, le contact ? Ce sont les images de Marthe à la fin des années trente qui correspondent le mieux à cette description. Ces nus allongés dans la baignoire, une série qui succède aux nus au tub suscitent de nombreux commentaires, de type biographique (la prétendue maladie de Marthe qui l’oblige à avoir recours aux bains quotidiens), psychologique (l’obsession compulsive de Marthe, recluse du monde et passant son temps de s’occuper de sa toilette), symbolique (un corps ou un gisant qui repose dans un sarcophage : « tombeau/berceau : le bain comme motif à la fois contraignant et protecteur, suggérant aussitôt le commencement et la fin de la vie, la vie in vitro », selon Linda Nochlin) ou encore psychanalytique (« Marthe démembrée ou flottante dans la passivité d’une presque mort est l’héroïne de ses toiles les plus excitantes. Est-ce qu’il l’aimait ou la détestait, ou, comme c’est souvent le cas, éprouvait une combinaison des deux ? »). Et, l’historienne d’art américaine féministe d’ajouter : « sa façon de couler le modèle de chair et de sang dans le monde de l’objet du désir de l’homme peintre 10». C’est également la question que se pose Suzanne Pagé : « Est –elle présence indispensable à l’homme, érotisation nécessaire au peintre, ou simplement corps prétexte, surface à fixer une « matière colorée traversée de lumière », jamais vraiment sujet »11. On ne connaîtra jamais la véritable nature du lien qui unissait (?) Bonnard et Marthe, cette prisonnière volontaire, confinée dans « Ma Roulotte », mais peut-être pas plus que le peintre lui-même, « enchainé » à sa femme 12. S’agit-il d’une analyse minutieuse de ce qui fait advenir un couple, mais surtout de ce qui le détruit – les pesanteurs de la vie matérielle, la patine qui recouvre peu à peu les êtres et les sentiments ? Ou, pire encore, est-ce un couple qui reste ensemble uniquement par pur esprit de vengeance mutuel ? On ne le saura jamais si on a affaire à une violence, à un trouble érotique ou d’une volonté d’en découdre avec le corps féminin. Et tant mieux, car il s’agit avant tout de « cette vérité sur fond de petits mensonges »13, selon l’artiste. En dernier lieu, l’essentiel est la manière dont le peintre met en scène le rapport, réel et fantasmé, concret et rêvé, entre l’homme et la femme. Dans ce cadre, on ne peut pas éviter de constater que dans cette œuvre, le couple n’est que très rarement représenté. L’homme et la femme (1910) est une de ces exceptions, où l’un et l’autre sont montrés ensemble et, qui plus est, dans une situation qui laisse peu de place à l’ambiguïté. Ensemble, ou plutôt encore côte à côte, car les deux personnages — la femme assise sur le lit dans une expression de mélancolie ou d’ennui, semble absente, comme déjà ailleurs, et l’homme, au visage sombre qui commence à se rhabiller — sont séparés par le montant vertical d’un paravent dressé au premier plan de la toile qui sectionne le tableau de la même manière qu’il désunit les amants. Une scène intime ? Sans doute. Mais davantage une métaphore de ce couple explosif, le peintre et son modèle, montré ici avec une terrible lucidité, à l’image du pessimisme qui caractérise la fin de siècle. Ce devrait être une peinture érotique, c’est une peinture de désenchantement ou le côtoiement de deux solitudes. Des années plus tard, autre scène, énigmatique Nu dans la baignoire (1925). « Le cadre de cette scène de bain, qui sectionne brutalement le buste et la tête des deux, laisse le spectateur s’interroger sur ce « dialogue » hors-champs pictural et sur le rapport entre les deux personnages : indifférence, hostilité ou séance de pose paisible entre un artiste et son modèle, comme le suggérerait…la palette que le peintre tient en mains…La médiane du tableau que matérialise le bord blanc de la baignoire, rappelle la séparation induite par le paravent entre L’Homme et la Femme » 14. Curieusement, les commentaires au sujet de ce tableau n’insistent sur le rapprochement entre la présence inhabituelle de Bonnard et le corps de Marthe, coupé pratiquement à la hauteur de son sexe. Dans cette version modifiée et contemporaine de l’Origine du monde, le peintre se représente dans une position de contrôle, voire du pouvoir – même si à distance - vis à vis de ce corps qui se réduit à sa partie érotique. Jamais, par la suite, il ne s’affichera pas dans ce jardin clos aquatique avec son Ophélie. Bonnard ne cesse de peindre le corps de Marthe figé dans l’intemporalité du souvenir. Au milieu des années 1930, alors qu’elle a près de soixante-dix ans, les scènes de bain la montrent encore, immuable et sans âge. A l’opposée l’artiste, lui, se représente vieillissant, d’un autoportrait à l’autre. 1945. L’artiste, immobile, en habits d’intérieur, est isolé dans un univers séparé du notre par une vitre qui en étouffe les rumeurs. De fait, le miroir interpose entre lui et le spectateur un espace qu’il voit sans pouvoir le saisir, dont il peut se rapprocher mais sans jamais pouvoir le franchir. Derrière lui, accroché au mur de gauche, un tableau (un autre miroir ?) où l’on devine la trace d’un corps. Reflet, cet autoportrait-effigie désincarné semble absorbé par la glace qui dissout la matière au profit de la forme, réduit la chair à l’évanescence d’une apparition. On interprète souvent cette vision de soi sans aucune illusion par Bonnard, comme une réaction à la disparition de ses proches et avant tout celle de sa femme. Le sujet peignant aurait perdu son objet exclusif, indispensable et n’aurait comme unique compagnon le miroir et comme unique modèle son reflet. Sans doute. Mais, plus généralement, avec ce dernier regard aveuglé que Bonnard pose sur lui-même, l’image de la mort et la vie semblent s’alimenter l’une de l’autre, s’infiltrer l’une dans l’autre pour former en quelque sorte un autoportrait d’après la mort, déjà substitué à la mort qu’il annonce, une “image au futur antérieur” (Jean Clay). Ces visages disent moins » ça a été » que le « ça n’est plus ». En dernière instance, ce que nous suggère cette apparition de l’artiste est un entre-deux, l’instant d’une rencontre irréalisable, d’une coexistence simultanée dans le temps et l’espace du vivant et du mort. Autrement dit, l’autoportrait s’arrache à son origine pour tendre vers sa fin dans un lent mouvement de disparition. Un regard intérieur vers le passé dépassé, un regard aveugle vers le futur sans avenir. Entre les deux, le néant. Est-ce celui évoqué par Bonnard dans sa formule énigmatique « pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu » ?