Orsay fait escale à Singapour
Admettons-le. Il est peu probable qu’un visiteur français à Singapour ressente le besoin irrépressible de parcourir une exposition sur l’impressionnisme, réalisée à partir d’œuvres en provenance du Musée d’Orsay. Et pourtant, l’exposition vaut le détour, car elle offre une présentation intelligente et même originale de ce mouvement on ne peut plus connu. Rien, toutefois, de révolutionnaire ; la manifestation est censée familiariser un public local à un art qu’il n’a pas l’occasion de voir. L’événement a lieu dans la toute nouvelle Galerie Nationale de Singapour – ouverte depuis 2015 – qui propose les œuvres des artistes asiatiques des XIXe et XXe siècles, dans un style plutôt académique. Certes, le titre, Les Couleurs de l’Impressionnisme, Chefs d’œuvres du Musée d’Orsay, relève de tautologie. Certes encore, il ne s’agit pas que de chefs d’œuvres. Cependant, les commissaires, Marine Kisiel, Paul Perrin, servis par des toiles de très bonne qualité, mettent en scène, avec une clarté remarquable, une évolution chromatique débutant dès la moitié du 19e siècle. Le parcours s’ouvre d’une manière paradoxale : c’est la couleur noire, célébrée par Baudelaire, qui déclare que : « l’habit noir et la redingote ont non- seulement leur beauté politique, qui est l’expression de l’égalité universelle, mais encore leur beauté poétique » (Salon de 1846). Et, Renoir de surenchérir : « Il m’a fallu 40 ans pour découvrir que la reine de toutes les couleurs est le noir ». Ainsi, dans la première salle on trouve effectivement un portrait réalisé par Renoir d’une dame tout en noir vêtue (Madame Darras, 1868) mais surtout un beau paysage nocturne, étonnamment sombre, de Monet (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869). Puis, c’est la lumière qui arrive ou plus précisément la luminosité. Dans une grande salle, un peu comme dans le musée parisien, avec moins d’éclat quand même, défilent les paysages. Pour les impressionnistes, ce thème devient un genre majeur, le « point chaud de la peinture ». Ce sont surtout les paysages aquatiques – marines, rivières, bassins d’eau – où, grâce à la lumière se reflétant sur la surface de l’eau, les formes s’estompent et fusionnent. La division des couleurs, activée par celle de la touche, permet à Sisley ou à Pissarro de s’affranchir de la couleur locale et d’exalter les rapports entre couleurs pures (Sisley, La Barque pendant l’inondation, Port-Marly, 1876). Dans leur effort de l’éclaircissement de la palette, c’est la nature recouverte de neige qui attire les artistes. L’ensemble réuni ici est sans doute le point fort de l’exposition. On constate que cette matière éphémère, en apparence d’un blanc uniforme, est en fait composée d’une quantité de tonalités nuancées, des reflets qui vont du bleu au rose. La Pie de Monet, (1868- 1869), un des tableaux phares à Singapour, en est un très bel exemple. En contre-point, un intérieur idyllique, peint en blanc par Berthe Morisot, une des rares femmes au sein de ce milieu masculin, Le Berceau de (1872). Mais ce sont le bleu et le vert qui dominent la palette chromatique impressionniste. Leur division et leur vibration remettent en cause les fondements de l’art figuratif. Si dans le Pont du chemin de fer à Chatou de Renoir (1881), les formes, même floues, restent encore reconnaissables, alors qu’avec Le Bassin aux nymphéas, harmonie rose de Monet (1900) apparaît sur la toile une touche qui, en soi, ne représente rien, et dont il serait impossible de désigner ou de nommer ce qu’elle figure dans la réalité. On regrette l’absence de plusieurs nymphéas qui auraient pu illustrer l’importance de la série pour l’esthétique impressionniste. Après un détour rapide par Cézanne – Le Golfe de Marseille vu de L’Estaque (1878 – 1879), l’exposition se poursuit par ce que l’on peut considérer comme l’aboutissement « logique » de l’impressionnisme : le néo-impressionnisme ou le divisionnisme. Si l’importance théorique, voire scientifique, passe par le livre de Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (1899), alors toute la poésie trouve son expression avec les quelques magnifiques « tablettons » de Seurat, des esquisses préparatoires pour les toiles à venir. Cette rapide histoire de l’impressionnisme s’achève sur deux « options » bien différentes. D’une part, Vétheuil, soleil couchant de Monet est un tableau tardif (1900). Sur une berge, enveloppée dans le brouillard, une cité flotte comme un souvenir qui s’évanouit. Ce n’est pas encore un rêve mais ce n’est plus le réel. D’autre part, Gabrielle à la rose, 1911, de Renoir. Ce peintre parfois merveilleux, avec ses scènes animées, tantôt au Moulin de la Galette, tantôt au bord de la Seine, n’est pas à son avantage avec cette femme mièvre et stéréotypée, dotée d’une beauté fade et idéalisée. On l’aura compris : peu d’hésitations entre l’imagination prodigieuse de Monet et le retour à l’ordre de Renoir, devenu un portraitiste mondain et « bancable » de la bourgeoisie parisienne.
Itzhak Goldberg