Max Beckmann n’aimait guère Matisse. Une peinture trop décorative, déclarait-il au sujet de celui qui allait devenir l’un des maîtres incontestés de la modernité. Le public français ne lui a pas pardonné cette faute de goût. Considéré par ses concitoyens comme l’un des peintres allemands les plus importants, Beckmann reste un illustre inconnu dans notre pays. Ce qui ne doit pas surprendre : le rejet en France de l’art moderne d’Outre-Rhin date de la première guerre mondiale et il a fallu attendre le récent succès de l’exposition de l’Expressionnisme allemand pour inverser cette tendance. Cependant, l’amateur français reste choqué par la démesure souvent brutale de Beckmann, et par l’agressivité de ses figures monumentales aux accents archaïques et aux couleurs à la fois blêmes et criardes. Pour beaucoup, ses toiles résument parfaitement le « goût allemand ». Paradoxalement, admettre cette critique est probablement le meilleur moyen d’aborder l’œuvre de Beckmann, et surtout son apport le plus original, à partir de l’année1917. Mais revenons un peu en arrière afin de situer le peintre au sein de l’avant-garde. Né en 1884, Beckman est de la même génération que les membres de Die Brucke, le premier groupe expressionniste. Ses débuts offrent cependant un démenti au mythe contemporain de l’artiste maudit. Elève des Beaux-Arts à Weimar, rapidement exposé en Allemagne et à l’étranger, sa première rétrospective a lieu en 1913 à Berlin, dans la très renommée galerie Cassirer. Ce jeune espoir montant de la peinture allemande d’avant-guerre, au style naturaliste puissant, devient rapidement un membre de la respectable Sécession berlinoise. A une période où l’avant-garde se détourne des sujets littéraires, Beckmann fait de grandes compositions religieuses et mythologiques, qui lui valent le surnom de Delacroix allemand. Simultanément, il entre en controverse avec Marc, membre du Cavalier Bleu, et défend une peinture de l’objet et de la matière contre une abstraction « stérile ». La guerre vient brutalement interrompre son activité artistique. Beckmann s’engage comme infirmier. La thématique de la violence et de la mort s’impose lentement, et prend de plus en plus d’ampleur dans l’œuvre. Démobilisé à la suite d’une dépression nerveuse, l’artiste se sépare de sa famille, s’installe à Francfort. Sa production prend une nouvelle direction : il peint alors des toiles d’un archaïsme moyen-âgeux, dont la hardiesse nous frappe encore. Peut-on parler de « style allemand » face à la Déposition de 1917 ? Oui, si on assimile celui-ci au gothique. Les déformations volontaires, l’espace non naturaliste de cette toile sont une réminiscence du réalisme symbolique de l’art gothique allemand. La vision du corps rigide et décharné du Christ, ses bras interminables qui occupent toute la largeur de la toile rappellent le retable de Grünevald, cette image fondamentale de la peinture germanique que Beckmann admirait déjà en 1903. Cependant, si Beckmann s’inspire de la tradition allemande, la violence de cette Déposition est en réalité un témoignage de l’inhumanité du monde contemporain. Le tour de force du peintre est de réactualiser des visions du passé en leur donnant une nouvelle traduction plastique. Sans adhérer à la Nouvelle Objectivité, Beckman refuse l’abstraction : Le sujet ne joue aucun rôle, seul le fait de le transporter dans l’abstraction de la toile en joue un. C’est pour cela que je ne fais pas usage de l’abstraction-chaque objet est déjà suffisament irréel, si irréel que je ne peux lui restituer sa verité qu’en le peignant. Vision de folie. Une ivrogne, un infirme sur ses moignons, un aveugle soufflant dans une trompette, un forçat qui tente de gravir une échelle avec un poisson sous le bras, une paysanne qui regarde ce spectacle cauchemardesque sans compassion. Des personnages massifs, rigides, désarticulés, entassés dans un cadre vertical. Une tension menaçante dans un monde où des formes pourtant pleines et lourdes sont comme déséquilibrées. Espace de la claustration et de l’oppression, où tout repère devient incertain. Le titre de ce tableau de 1921, très proche de la Nef des fous de Bosch, est Le Rêve. Son titre initial était Maison d’aliénés… Saturée d’éléments symboliques, cette toile est la première d’une série d’allégories modernes, genre qui va devenir le signe distinctif de Beckmann. Dès 1932, le peintre utilise, pour mener à son point ultime cette réflexion sur la société, un nouveau format, le triptyque, dont la taille monumentale et le chromatisme brillant accentuent l’apparence majestueuse des personnages. Entre 1932 et 1950, l’année de sa mort, Beckmann en produit neuf. L’arrivée au pouvoir des national-socialistes donne au titre du premier triptyque, Départ, un sens prémonitoire. Les deux volets latéraux, qui représentent des scènes de tortures d’une cruauté extrême, contrastent avec le panneau principal, qui s’ouvre sur un horizon bleu illimité où un roi s’embarque avec sa famille afin de quitter son royaume. Cette figuration de l’exil est celle du destin même du peintre. Beckman quitte l’Allemagne en 1937, le jour de l’inauguration de l’exposition d’art dégénéré : une dizaine de ses toiles sont exposées.
Partout où le regard se pose, on ne voit que désordre et chaos, écrit Beckmann en 1940, alors à Amsterdam. Acrobate sur un trapèze : ce tableau peint la même année, où l’artiste se trouve dans une position périlleuse, en quête d’un improbable équilibre dans un décor de carton-pâte, est une forme d’autoportrait. Le peintre a rapproché ici ses deux sujets de prédilection, la représentation de soi et celle du saltimbanque ou du personnage de carnaval. La référence au spectacle permet d’exorciser l’insoutenable :Si je m’imagine que tout cela - toute cette guerre et même toute cette vie - n’est qu’une scène sur le théâtre de l’infini, écrit Beckman, beaucoup de choses sont plus faciles à supporter.