Bon, on s’emballe un peu. L’exposition de la Fondation Vuitton ne vous dispense pas de la visite du vénérable MOMA pendant votre prochain séjour new yorkais mais donne une bonne idée de l’étendue de la collection. Toutefois, l’ambition de la manifestation n’est pas uniquement de proposer des chefs d’œuvre – qui ne manquent pas – mais de montrer la manière dont ce musée américain a conçu l’idée de la modernité. Cette ambition n’est pas innocente. Rares, en effet, sont les institutions qui jouissent d’un prestige suffisant pour se déclarer juges en matière de canons esthétiques. Dans le cas du MOMA, cette question s’est posée dès sa création avec le célèbre diagramme (1936) de son premier directeur, le mythique Alfred. H. Barr. Ce dernier proposait un schéma qui, partant des précurseurs cubistes et fauves, aboutissait à l’abstraction. Cependant, un musée n’est pas un livre et une collection, faite d’achats et de dons, fonctionne nécessairement selon des critères plus pragmatiques. Ainsi, la présence des œuvres sur le marché, les possibilités budgétaires ou encore les goûts du Bord of trustees, les véritables décideurs de la politique muséale, sont les quelques paramètres qu’il faut garder en mémoire. Quentin Bajac, un des commissaires de l’exposition, rappelle que la spécificité des musées américains, dont les œuvres ne sont pas inaliénables, est la possibilité de se dessaisir de certaines d’entre elles, afin d’en acquérir de nouvelles. Le matériel documentaire, issu des archives du MoMA, retrace cette histoire du Musée, y compris des « ratages ».

Quoi qu’il en soit, la première salle, réunit des peintures exceptionnelles– relativement peu de sculptures, une exception notable étant Oiseau dans l’espace de Brancusi –. Ici, l’aspect éclectique correspond à la curiosité des fondateurs et à leurs choix parfois audacieux. Dans ce parcours, reflétant l’histoire de l’institution et de la collection, on croise Le Baigneur de Cézanne (1855), considéré comme le père de la modernité, L’Atelier de Picasso (1927), Composition suprématiste : blanc sur blanc de Malevitch [1918] – un exploit vu la fragilité de cette toile – ou la série des trois Etats d’Ame de Boccioni (1911). L’énumération est évidemment incomplète, car on oublie les Kirchner, Mondrian ou le triptyque magistral de Beckmann (Le Départ, 1932). Elle omet surtout l’un des rares représentants de l’art américain : Edward Hopper, Maison près de la voie ferrée, 1925, l’une des toutes premières œuvres acquises par le musée. On remarque immédiatement la prégnance des toiles venues d’Europe, car il fallut à la fois la pression des artistes américains se sentant lésés par le MOMA, mais aussi un lent changement des mentalités, pour que le musée se tournât vers l’art local. Mais, et c’est indiscutablement le point fort de l’exposition, le MOMA instaure dès le départ une véritable pluridisciplinarité : design, architecture, affiches, photographie, cinéma y compris un film de Walt Disney. Plus étonnant encore sont les vis, les ressorts et les roulements à billes des années 30, exposés dans des vitrines, à l’égal avec les artefacts plus « nobles ». Situation impensable en Europe mais que la fierté des Américains en leur industrie rend possible. Comme preuve, l’exposition « Art Machine » en 1934, qui a ouvert définitivement les portes au design. La place de l’art américain change radicalement après la Seconde Guerre mondiale. L’Histoire a partie liée avec l’histoire de l’art ; l’hégémonie politique des Etats-Unis n’est pas étrangère à ce que l’on nommera l’Expressionnisme abstrait. Désormais, New-York devient le centre du monde. Non pas que ce succès soit immérité. La salle où sont alignées côte à côte toutes les vedettes des années 50 est époustouflante. L’énergie graphique de Pollock, la séduction chromatique de Rothko, la violence de Kooning, la puissance austère de Newman forment un ensemble exceptionnel. La vague se poursuit avec le Pop Art et le Minimalisme, ces autres mouvements dont les auteurs sont avant tout les enfants du pays. Curieusement, le choix offert, un peu maigre, malgré la toile emblématique de Lichtenstein (Drowing Girl, 1963] laisse à désirer. Par contre, les photos réunies de Cindy Sherman montrent les innombrables facettes de cette femme-caméléon. Puis, au fur et à mesure que les œuvres exposées sont plus récentes on assiste à une véritable démonstration de la capacité du MOMA à se renouveler et à laisser la place aux scènes non occidentales, aux artistes femmes, aux prises de positions politiques et sociétales - la guerre du Vietnam, le sida - ou encore à l’art afro-américain (David Hammons). Sans doute, cette tendance montre l’esprit d’ouverture du musée mais elle illustre également la présence bénéfique de créateurs inventifs qui viennent de partout et s’installent sur le sol américain. Le cheminement permet d’avoir un aperçu, plus ou moins rapide, des performances, de la vidéo ou des arts numériques. Terminons toutefois avec une installation de Janet Cardif, Motet à quarante voix, une magnifique pièce sonore, recréant un chant polyphonique du XVIe siècle. Le spectateur – ou l’écouteur - englobé dans une œuvre qui s’étend dans l’espace, vit une expérience sensorielle unique. Le XXIe siècle sera spirituel ou ne sera pas ?

Itzhak Goldberg