Hodler et le série

Plusieurs « cycles » dans l’œuvre de Hodler sont marqués par la technique sérielle : les vues du Lac Léman depuis Chexbres et Caux (1904-1917), ceux du Lac du Thoune (1904-1911) et bien évidemment celui qui décrit sans aucun ménagement la maladie et l’agonie de Valentine Godé-Darel, sa maîtresse, le cheminement de cette jeune femme vers la mort 1914-1915. Hodler partage l’intérêt que montrent les artistes de son temps à la série. Liée à la théorisation de l’œuvre inachevée, à la valorisation de l’esquisse comme empreinte du processus de production, à la remise en question de l’unicité de l’œuvre, la technique sérielle, au sens moderne, apparaît dans la peinture occidentale de la deuxième moitié du XIXème siècle. Ce n’est pas un hasard si le développement de la série est contemporain des débuts de l’impressionnisme. Chez eux, en effet, le sujet est traité comme motif ; l’accent est mis sur les composants picturaux de l’œuvre. Meules, Cathédrales, plus tard les Nymphéas, ce sont clairement les séries de Monet, où l’on assiste à une “accélération” de la décomposition progressive de la représentation, qui attirent les différents représentants de l’avant-garde. Pour les artistes, comme pour l’histoire de l’art, la technique sérielle trouve ses lettres de noblesse quand elle aboutit à l’abstraction par un mouvement continu où le sujet, perceptible dans le premier terme, s’efface peu à peu. Ainsi, en éludant le problème de la rupture, la série évite le problème du passage entre deux systèmes de représentation perçus à l’époque comme incompatibles, figuration et non-figuration. Mondrian en serait l’exemple canonique. La comparaison des principes théoriques de Hodler et ceux de Mondrian permet de comprendre les solutions différentes proposées par chacun de ces deux peintres. Le néoplasticisme de Mondrian est un système radical et absolu, aux contraintes rigoureuses et inflexibles (couleurs primaires, lignes en angle droit, refus de toute symétrie), qui fait naître des toiles couvertes de lignes croisées et de modules rectangulaires. Certes, l’alliance de la ligne horizontale et de la verticale, souhaitée par Mondrian, se fonde sur des principes qui remontent au rêve symboliste de la fusion des contraires, le spirituel et le matériel, le masculin et le féminin. Il n’en reste pas moins que cette pensée globalisante exclut toute référence directe à la nature et implique l’imposition systématique d’une grille artistique sur le réel. Le rapport de Hodler à la nature est différent. Paysagiste avant tout, il travaille sur le motif et étudie les oeuvres d’un Corot ou d’un Courbet. Rapidement, toutefois, il adopte la vision symboliste qui vise non la représentation mimétique mais, avant tout, l’ordonnancement décoratif et architectural. Ses paysages indiquent la volonté de stylisation et de transposition de la nature dans un rythme de formes colorées. Son approche du thème n’est pas topographique, il relève d’un vagabondage visuel. Sous une volonté descriptive, se cache le désir de capter des structures analogiques et leurs modifications (angle de vue, vision d’ensemble ou effet de zoom, éclairage). L’artiste ne tarde pas à donner une assise théorique à ses recherches picturales. En 1897 il énonce ainsi le principe premier de son oeuvre : le parallélisme. En simplifiant la structure de ses toiles, Hodler immobilise les contradictions et accentue la répétition des éléments formels semblables afin d’obtenir une unité d’ensemble monumentale. Même si le peintre appliquera le principe paralléliste à l’ensemble de son œuvre, ce sont surtout avec les paysages déjà cités qu’il obtient des compositions où alternent symétrie verticale et horizontale. Cependant, à la différence de Mondrian ou encore Delaunay et ses Fenêtres, Hodler ne s’engage pas dans un projet déterminé et procède plutôt d’une manière empirique. Autrement dit, ses œuvres n’ont pas un aspect systématique et l’on pourra, sauf exception, parler davantage d’un thème – le paysage – et ses variations. Au système sériel de l’évolution successive, basé sur une proximité mimétique, les variations substituent une structure rayonnante aux liens ténus. Elles ne renvoient pas à la successivité des instants mais à un principe unificateur omniprésent. Une exception cependant : celle qui concerne la lente disparition de Valentine et où le temps introduit n’est pas d’ordre métaphorique. Le plus souvent, Hodler ajoute, à côté de sa signature, la date exacte de leur exécution. A l’étape unique et définitive, il substitue une chaîne progressive, un processus évolutif qui laisse au spectateur (et à l’artiste) la possibilité d’admettre l’inadmissible. Dans ses dessins, à la fois précis et ramassés, l’artiste décrit, presque jour après jour, les ravages progressifs de la maladie. Rapidement, il se concentre uniquement sur le corps et le visage souffrant, les seules variations qu’il introduit tout au long de cette série concernent la position de Valentine. Ainsi, de temps à autre, Hodler substitue à la représentation habituelle de profil celle de face ou de trois-quarts. Avec Valentine dans son lit de malade, 8 novembre, 1914, la vision frontale fait apparaître un corps menu noyé dans un lit immense. Ailleurs, Valentine malade, novembre, 1914, le visage au regard vide se tourne vers le spectateur, comme dans un ultime mouvement d’imploration. Ailleurs encore, Valentine mourante, 1915, on la découvre les yeux clos, moins par l’état d’inconscience que par un mal physique, la peau teintée d’un vert livide, à mi-chemin entre figure vivante et masque mortuaire. Toutefois, le changement principal dans la position de Valentine est le lent glissement de son corps, qui, privé de volonté, s’affaisse et s’étend, se dissout progressivement dans une horizontalité définitive. Au début, elle est encore représentée avec la tête verticalement adossée à un coussin. (Valentine alitée, février, 1914. Mi-assise, légèrement relevée, Valentine semble encore réagir face à son destin. Rapidement, toutefois, résignée, la malade perd tout contact avec l’extérieur. Enfermée sur elle-même, solitaire, les yeux clos une fois pour toutes, elle est figurée tantôt par un visage décharné, terriblement amaigri, tantôt par la partie supérieure de son corps, émergeant du drap, inerte et immobile. Le passage définitif de la vie à une forme quasi-amorphe, affaissée, est exprimée par une modification dans le trait de Hodler. De fait, aussi longtemps que le contour qui trace le corps de Valentine garde encore cette “ondulation montagneuse1” introduite par la ligne courbe, on est tenté d’y voir la dernière trace de résistance de l’organisme contre sa disparition. Au contraire, quand cette ligne devient anguleuse, quand les formes du corps se géométrisent et redisent, quand le profil pétrifié se détache sur le fond d’un mur aux couleurs sobres et sourdes, la vie semble se retirer. Peut-on encore parler d’une série ? On aurait tendance à utiliser plutôt des termes issus du vocabulaire cinématographique : une suite de séquences. Curieusement, on retrouve ici le principe narratif de la série classique - les stations de la Crucifixion, par exemple – où les liens entre les éléments furent de nature logique et chronologique. Il faut croire que c’est la raison pour laquelle ce cycle bouleversant reste largement méconnu. De fait, l’histoire de l’art met en avant d’autres cycles qui privilégient une analyse purement formelle du modèle, en évacuant la dimension thématique. On oublie cependant que le souci narratif et psychologique n’exclut pas un travail spécifique sur les composants plastiques. Mieux encore, dans cette suite de Hodler les aspects iconographiques et plastiques forment un tissu homogène. Terminons toutefois avec le paysage, sujet a priori « neutre ». Représentée sur son lit de mort, dans le dernier tableau, de format oblong, Valentine, entièrement vêtue en vert, est disposée de manière parfaitement parallèle à la surface. La composition en bandes horizontales de couleur terne accentue le côté étiré du corps, semblable au gisant. Les pieds chaussés, tournés vers le haut, sont la seule note verticale dans cette toile. Au même moment, Hodler peint les Coucher de soleil sur le lac Léman qui complètent la série des paysages réalisés pendant l’agonie de sa maitresse. Une correspondance évidente s’impose entre ces deux paysages vus de la chambre où repose Valentine et le dispositif dans lequel est situé le cadavre de la jeune femme. De fait, comme la structure de la chambre mortuaire, celle du paysage est constituée de bandes superposées et parallèles. La ligne d’horizon, basse, fait en sorte que le ciel remplit l’essentiel de la toile et accentue le sentiment d’un vide où se perd le regard. Paysage avec une figure absente ?

Itzhak Goldberg