« Sans titre »

Les noms ? Tous des pseudos. Roman Gary

Tu ne feras point d’image taillée (d’idole) ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles Exode, XX, 4

Et voici les Douze Règles techniques ou Comment éviter les Douze Choses à éviter : Pas de texture. La texture est naturaliste ou mécanique, c’est une propriété vulgaire, en particulier la texture des pigments ou impasto. Pas de touche de pinceau ou calligraphie. Toute marque d’une écriture, d’une technique, d’une impulsion, est chose personnelle et de mauvais goût. Pas de signature ou d’étiquette de marque. Il faut que la touche de pinceau soit invisible. Pas d’ébauche ou de dessin. Il faut que tout – où commencer et où finir – soit prévu par avance en esprit. Pas de traits ou de contours. Pas de formes… Pas de motifs, pas de premier plan ou d’arrière-plan, pas de volume ou de masse. Pas de design. Il y a du design partout. Pas de couleur. La couleur aveugle. Les couleurs sont barbares, instables, elles suggèrent la vie… Pas de blanc. Pas de lumière. Pas de clair-obscur. Pas d’espace. L’espace doit être vide, il ne doit être ni saillant, ni plat. Pas de temps. Il n’y a pas d’ancien ou de moderne, de passé ou de futur en art. Pas de dimension ou d’échelle. Pas de mouvement. Tout en est marche. L’art doit être immuable. Pas d’objet, pas de sujet, pas de thème. Pas de symbole, d’image ou de signe. Ni plaisir ni peine. Pas de travail insensé ou de renoncement insensé au travail. Pas de partie d’échecs1.

C’est en 1957 que Reinhardt énonce son credo artistique. Dix ans plus tard, c’est au Jewish Art Museum qu’est présentée la première rétrospective de l’artiste. Cette œuvre s’inscrirait-elle dans la logique iconoclaste de l’interdit biblique ? L’esthétique négative de Reinhardt doit en réalité être référée à un contexte artistique précis, celui de la deuxième génération des peintres abstraits. Dans l’après-guerre, les jeunes artistes new-yorkais tels que Pollock, Newman, ou Motherwell entretiennent un rapport de filiation ambigu avec les fondateurs de la non-figuration du début du siècle. Tout en respectant le geste iconoclaste2 de cette « abstraction héroïque », ils mettent en question la possibilité même que l’œuvre fasse sens. Lorsque Kandinsky, Mondrian ou Malevitch produisent leurs Œuvres non objectives, ils insistent, dans leurs écrits, sur le contenu spirituel de ces œuvres, sur leur fonction de modèle pour la société à venir, société des « hommes nouveaux » pour reprendre l’expression de Mondrian. Cette première génération de peintres abstraits, qui cherche avant tout à faire admettre la disparition du « sujet », comble systématiquement le vide ainsi ouvert par un contenu utopique : l’artiste se transforme en prophète, et l’art devient le moteur d’une révolution spirituelle. Ce discours messianique, souvent confus, est présent chez tous les pionniers de l’abstraction : « L’intérêt général pour l’abstraction renaît, note Kandinsky, parallèlement à une attirance superficielle vers le spirituel composé de l’occultisme, du spiritualisme, du monisme, de la nouvelle chrétienté, de la théosophie, et de la religion dans le plus large sens du terme. » Les artistes de l’après-guerre, eux, ne croient plus à un monde meilleur… Le fameux mot de Frank Stella, « you see what you see3 », résume parfaitement le refus de toute conception religieuse, ou politique, de l’art. Le dernier « commandement » de Reinhardt est on ne peut plus clair : pas de sujet, pas de thème, pas de symbole, pas d’image. « Les peintres abstraits n’aiment rien, constate Motherwell, à part l’acte même de peindre4. » Les tables de la nouvelle loi artistique que brandit Reinhardt s’inscrivent dans la logique du refus sur laquelle se fonde l’art contemporain, art qui se veut « non figuratif », « non objectif », « non mimétique », « informel ». Désormais, l’enjeu pour les artistes n’est plus, comme le souligne de Kooning, de définir « ce qu’on pourrait peindre mais davantage ce qu’on ne pourrait pas peindre5 ». Cette définition par la négative tend à gommer la spécificité des groupes ou des artistes au moment de la naissance des abstractions. En effet, de quelle non-figuration s’agit-il ? Kandinsky est il un non-Rubens, Mondrian un non-Piero della Francesca, Malevitch un non-Raphaël ? La renonciation, le rejet, la réduction ont ici pour horizon l’idéal d’un « art pur6 », épuré de tout ce qui est considéré comme non pictural, de tout qu’on peut suspecter de référentiel. Dans le premier numéro de Cercle et Carré (1929), Mondrian écrit ainsi : « Ne pas s’occuper de la forme et de la couleur-en-tant-que-forme c’est, en art, la nouvelle plastique. Ne pas être trop dominé par la physique naturelle, c’est la nouvelle mentalité […], la vie de l’homme cultivé se détourne lentement de l’élément naturel ; elle devient de plus en plus abstraite7. » L’abstraction, cette « plastique » purifiée, se fonde sur une dialectique tendue à l’extrême entre la matérialité picturale et la recherche d’une spiritualité8. L’œuvre de Mondrian est, à ce titre, exemplaire. Les toiles de cet adepte de la théosophie nous frappent par l’intensité de ses effets. Jamais, en effet, une peinture n’avait dévoilé à ce point les secrets de son élaboration plastique. Tel un échafaudage, elle dénude ses composants, des lignes droites et des aplats de couleur, ordonnés comme une construction à la fois très économe et très élaborée. Simultanément, l’idée d’utopie, d’un monde nouveau dont l’art nous fournirait le modèle exemplaire, hante cette œuvre. « Voir plastiquement, écrit Mondrian, c’est contempler en conscience, mieux : c’est voir à travers. » Pour le peintre hollandais, les images ainsi définies ne sont plus un écran opaque, qui nous renvoie sa plasticité propre, mais une transparence traversée par le regard, une direction à prendre pour se rapprocher de l’essence spirituelle qu’elle désigne. Cette « fenêtre ouvrant sur l’autre monde » est directement issue du rêve d’un art qui, dans un monde d’où Dieu s’est retiré, répondrait aux attentes et aux espoirs les plus graves9.

Deux guerres plus tard, le désenchantement est à la mesure de ces attentes. Les artistes américains, on l’a dit, ne croient plus à cette « mission », pour reprendre le terme de Kandinsky, à cette « ambition exorbitante de l’art10 ». La peinture ne renvoie plus qu’à la peinture ; simultanément, l’accent est porté moins sur l’œuvre que sur l’acte créateur. Dans l’Action Painting, la toile n’est ainsi plus un espace où se recrée un objet imaginaire ou réel, mais une « arène offerte11 » à l’action du peintre. Cette pratique artistique implique également, chez des artistes comme de Kooning ou Pollock, une mise en valeur de la matière picturale. Avec l’Art minimal, l’importance primordiale du matériau, usiné, qui ne subit pas de transformations, s’étend de façon naturelle à la sculpture. De façon significative, l’une des premières définitions de l’Art minimal était Rejective Art, l’art qui rejette. L’art ne prétend plus ici avoir aucune fonction de rédemption. Cependant, la situation ne devient pas simple pour autant. La tautologie de Stella – you see what you see –, le décalogue (à deux commandements près) de Reinhardt, en refusant obstinément à l’œuvre son statut inévitable de signe, sont animés, nous l’avons vu, par le désir, follement utopique, d’aboutir à un art « pur ». Ce désir s’exprime dans le fameux titre « Sans titre », fréquent chez ces artistes. Cette « décision de ne pas titrer » signifie, comme le souligne Françoise Armengaud, la « décision de laisser le tableau ou la sculpture agir sur le spectateur par la seule plénitude de ses vertus picturales et plastiques. Volonté de silence. Refus de l’inadéquate, superflue, intrusive médiation langagière12 ». La méfiance des avant-gardes vis-à-vis du titre traditionnel est un héritage du xixe siècle ; Whistler peut, à ce sujet, être considéré comme un précurseur. Commentant la toile Symphonie en blanc, un critique contemporain écrit : « M. Whistler a donc été conduit par l’importance qu’il attache aux combinaisons de coloris, à donner l’arrangement particulier des couleurs pour titre principal à certaines de ses Œuvres, en mettant le sujet en sous-titre13. Il est allé plus loin encore puisqu’il en est venu à supprimer absolument toute espèce de titre, autre que celui tiré de l’arrangement des couleurs14. » Le titre n’a plus une fonction référentielle, il programme un nouveau type de regard15. Ce changement anticipe la « disparition des ancrages référentiels traditionnels16 ». Les titres impressionnistes, surtout ceux de Monet, poursuivent cette innovation du double titre, les indications météorologiques formant un équivalent aux titres chromatiques de Whistler17. Il faut toutefois attendre l’arrivée des premiers abstraits pour qu’enfin cet « ancrage référentiel » de la représentation se dissolve entièrement. À partir des années dix, les titres traditionnels, qui décrivaient le sujet de la représentation, deviennent rares. Remplacés par des appellations de plus en plus « génériques » (« impression », « improvisation », « composition avec bleu, rouge et jaune », « composition »), ces titres perdent en précision tout ce qu’ils gagnent en présence. Une transformation capitale, car là où l’on pourrait croire qu’il s’agit d’un détail mineur, c’est en fait un indice linguistique du changement esthétique qui s’opère dans la peinture contemporaine. Kandinsky s’exprime avec précision sur ce processus, où le choix des mots reflète avec force une façon nouvelle d’appréhender l’œuvre artistique : « Impressions – impressions directes de la nature extérieure sous une forme dessinée ou peinte. Improvisations – procèdent d’expressions pour une grande partie inconscientes et souvent formées d’événements de caractère intérieur. Compositions – expressions qui se forment d’une manière semblable aux improvisations mais qui, lentement élaborées, ont été reprises, examinées et longuement travaillées à partir des premières ébauches18. » Le peintre russe est surtout attiré par le terme « composition », dont la résonance est la plus abstraite. Il écrit : « Le mot composition me paraissait toujours émouvant et je me proposais comme but de ma vie de peindre une composition. Le mot agissait en moi comme une prière. Il me remplissait de respect19. » Le succès de ce terme musical auprès de la première abstraction est exemplaire. Seul ou accompagné d’une indication d’ordre plastique (Composition en bleu, jaune et rouge de Mondrian), esthétique (Composition suprématiste de Malevitch) ou chronologique (Composition V de Kandinsky), il devient le signe de reconnaissance d’une peinture qui refuse tout élément anecdotique et insiste sur l’aspect autoréférentiel de la production artistique.

Composition : action ou manière de former un tout en assemblant plusieurs parties, plusieurs éléments, dit le dictionnaire. De même que l’idée de cohérence, d’organisation, d’ordre reste fondamentale, cette peinture tient encore à son titre. Le « Sans titre », lui, est l’indice linguistique d’une radicalisation du bouleversement du système de représentation. Notons qu’il est très difficile de trouver la première occurrence de ce titre paradoxal, d’autant plus qu’il faut distinguer ici le « Sans titre » délibéré du « Sans titre » accidentel, « simple aveu d’une lacune de fait, due à une négligence, un oubli, une perte20 », ce dernier pouvant être aussi bien le fait de l’ami, du marchand, du critique, de la mode, de la postérité que de l’artiste lui-même21. Par la frustration qu’il provoque très souvent, le « Sans titre » délibéré est plus provocant que le titre évidé de toute signification. Au sujet de l’étrange dénomination Merz, qui désigne ses différentes œuvres, Schwitters déclare ainsi, en 1919 : « Le mot Merz n’avait pas de signification quand je l’ai formé […], bien entendu, une telle composition ne représente rien d’autre qu’elle-même, de sorte que le titre ne veut pas trop dire grand-chose. Vous pouvez appeler « Christopher » ou « Londres » ou « 3 », ce n’est qu’un mot22. » Cette indifférence affichée est proche de celle des artistes dadaïstes, et masque sans doute la recherche délibérée de l’opacité du sens et de l’étrangeté. De même, certains titres surréalistes peuvent jouer sur le brouillage du rapport entre le titre et la toile, brouillage qui, comme le note Bernard Bosredon, peut être « sans drame », comme s’il était le fait d’une « attribution distraite » des titres23. Le « Sans titre », lui, rature ou dénie ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens. Il n’est ainsi pas étonnant qu’il soit devenu un « titre » de prédilection dans l’art de la seconde génération, cet art dont, si l’on suit Reinhardt, on ne peut rien dire, sauf ce qu’il n’est pas. Le « Sans titre », cet ultime geste iconoclaste, peut-il être considéré comme une façon de perpétuer la tradition biblique d’un Dieu non seulement invisible mais aussi innommable ? Et si cette sage obéissance dans la voie de la négation était plutôt la négation de l’acte fondamental de l’obéissance ? Au commencement, il y avait le tohu-bohu. C’est Dieu qui, dans son rôle de créateur, façonne toutes les formes. Il réserve pourtant à l’homme une activité essentielle : celle de nommer. Ainsi la première activité humaine est d’ordre linguistique et consiste à entériner la création divine. Ce baptême symbolique, comme tout baptême d’ailleurs, est un acte d’adhésion, une façon de se résigner et d’accepter une réalité préexistante. Le refus de nommer, par contre, ce refus de paternité et de filiation s’inscrit non pas dans la tradition de la négation mais dans la négation de la tradition.

Résumés Le Sans titre est une invention du XXe siècle. Son apparition suit le refus évolutif des artistes d’imiter la réalité et il arrive après une série de termes employés par les premiers abstraits – improvisation, composition avec couleurs, composition…-. Le Sans titre devient le signe de reconnaissance d’une peinture qui rejette tout élément anecdotique et insiste sur l’aspect autoréférentiel de la production artistique. Il n’est ainsi pas donc étonnant qu’il soit devenu un “titre” de prédilection dans l’art où la présence se substitue à la représentation.

The Untitled appelation is an invention of the 20th century. Its appearance followed the growing refusal of artists to imitate reality and it found its place after a series of terms used by the first abstract (painters) – improvisation, composition with colors, composition…-. Untitled has become the sign of recognition of a kind of painting which rejects any anecdotic element and insists upon the self-referential aspect of the artistic production. It is thus not surprising that it has become a preferred « title » in the domain of art where presence takes the place of representation.