L’Art du Vide
Textes réunis par Itzhak Goldberg Assisté par Marie-Laure Delaporte
Sommaire
Avant-propos…………………………………………………………………………4 Itzhak Goldberg
Les expositions « du Vide » : une figure de style ? …………………………15 Nathalie Desmet
Performing the City : la ville comme « terrain de jeu » chez Gordon Matta-Clark et Trisha Brown…………………………………………28 Marie-Laure Delaporte
Eleveurs de poussière …………………………………………………………………40 Camille Paulhan
« L’interstice invisible » du cinéma d’animation ……………………………………50 Isabelle Cossin
Livret iconographique…………………………………………………………………..63
« Mourir trente-six fois dans la toile » : les affres créatrices de Jacques Brown ……..75 Sabrina Dubbeld
Laisser un vide ou « la façon d’exister d’un silence ». À propos de dessins de Toba Khedoori, Tatiana Trouvé et Catharina Van Eetvelde …………………………………87 Elisabeth Amblard
Evidements. Les figures retirées de Jean-Marc Cerino et Anthony Vérot……………..99 Anne Favier
Tentations idéogrammatiques du vide. Du Vide de Barnett Newman aux Champs de Michal Rovner ………………………………………110 Paul Bernard-Nouraud
En Réserve : l’infini. La dimension de l’absence dans l’art contemporain …………….120 Nadia Barrientos
Postface………………………………………………………………………………….132 Denys Riout
Avant-propos
Avec le vide les pleins pouvoirs (Albert Camus)
Itzhak Goldberg
Ce grand mouvement d’ombres qui pousse tout vers le néant (Philippe Forest) Le vase donne une forme au vide (et la musique au silence) (Georges Braque)
Le Vide ? Un Vide, tellement différent de celui qu’on connaît, vide qui est aussi bien étalement que soustraction et autant excès que perte. Violent, actif, vivant. Nappe, qui serait sphère aussi et indéfiniment prolongé pour faire un vide augmenté incessamment, à dépasser, toujours nouvellement à subir, averse de Vide, qui sans cesse revient, re-vide, ne dépend de rien, n’a pas de raison de s’arrêter, qui dissipe tout ce qui autre que le vide et souverainement oblige à n’assister qu’au Vide, à se rassasier du Vide Henri Michaux, « Ineffable Vide » (L’Aventure de la Perte et de l’Avoir)
D’après une légende hassidique, ce mouvement mystique mais néanmoins ancré dans la terre, le maître Baal Shem Tov avait pour habitude d’étudier la Torah en marchant. Un jour, se trouvant à la campagne, concentré à l’extrême, il n’a pas remarqué qu’il s’avançait droit vers l’abîme. Au dernier moment, les montagnes des deux côtés du précipice se sont rapprochées, le vide fut comblé et Baal Shem Tov est passé sans s’apercevoir de rien.
Pour moi, les choses ont commencé ailleurs, par une toile au titre énigmatique Table ronde avec le vide comme objet (2004). C’est en 2003 que Marc Ronet commence une série de travaux dont le sujet n’est pas autre chose qu’une table. Série, thème et variations, cet objet, en apparence anodin, est décliné, recréé, amplifié, transfiguré. Un de ces tableaux, de format inhabituel, figure une table ronde, massive, qui occupe pratiquement la moitié de la surface. Et, d’un seul coup, le regard se heurte à un rectangle découpé au milieu de la toile, une forme dont la présence presque insolente rompt violemment avec les normes de la peinture. On dira avec justesse que Marc Ronet est loin d’être le premier à proposer une traversée matérielle du support pictural. Les fentes de Fontana, les trous calcinés de Burri ont marqué l’histoire de l’art longtemps avant. A la différence près que le geste de Ronet ne prétend pas poser un problème théorique. Mais c’est probablement aussi sa force. Le spectateur, moi en l’occurrence, ressent cette béance, non pas comme une interrogation artistique, mais comme un manque, une absence. Toutefois, si la façon avec laquelle Ronet a introduit le vide au cœur de son œuvre est étonnante, elle s’inscrit dans une quête plus générale. De fait, il semble que « la pensée occidentale est parvenue à un abîme : le vide est à ses pieds. La science, dans ses postes les plus avancées, débouche sur un inconnu absolument indéterminé1 ». Sans vouloir faire le tour de la question, la volonté de cette journée d’étude fut d’examiner les différentes manières avec lesquelles le vide, cette insaisissable réalité, s’incarne dans l’art contemporain. Surtout, il était important de voir s’il « existe quelque commune mesure entre ce vide actuel et celui que connurent – sous des appellations diverses – de nombreuses traditions2 ».
Faisons ainsi un retour dans le temps. La présence de vide dans ou autour de l’œuvre qu’il enveloppe n’est pas une invention récente, loin s’en faut. Cette composante plastique avait un rôle déterminant dans toute œuvre organisant des volumes dans l’espace. Depuis toujours, le geste de la création tente un équilibre entre le plein et le vide ou, comme l’écrit François Jullien : « le vide et le plein s’engendrent réciproquement3. » Ainsi, le « plein » y est perçu comme ce qui résiste, mais qui par là même donne prise ; le « vide », n’ayant aucune consistance, n’offre aucune tangibilité, et, pourtant, il entre, de près ou de loin, dans la forme fabriquée. Un exemple spectaculaire sont les plis et les replis chers à la sculpture baroque où le vide met en relief et intensifie les formes. Plus discret dans la peinture, le vide peut toutefois être assimilé à l’espacement entre les figures ou au fond du tableau, bref à un élément qui entre dans la composition d’un travail exécuté sur une surface. Mais, sculpture ou peinture, l’appel au vide se justifiait par les dictats de la représentation, sinon de l’illusion. Avec la modernité, le vide ne s’arrête pas à une fonction « descriptive », ni au rôle de faire-valoir du plein. Le vide n’arrive plus par défaut, en creux, par inadvertance, pourrait-on dire. Il n’est plus là uniquement pour figurer une absence de matière dans un corps ou pour signifier l’espace ; devenant une part essentielle de l’œuvre et parfois même l’œuvre en soi, il nous interpelle. Des artistes comme Henri Moore ou Giacometti incorporent le vide dans leurs travaux, en en faisant une matière indispensable pour leur démarche artistique. D’autres, comme Anish Kapoor ou Michael Heizer (Double Negative, 1969) cherchent obstinément le vide non pas uniquement dans son acception physique mais dans un sens plus métaphorique : celui d’un néant dont la puissance fascine et attire. D’autres encore, s’intéressent aux œuvres en voie de disparition, au seuil de la visibilité. Art minimal, art conceptuel, nous proposent des solutions plastiques inattendues et surtout une importante réflexion théorique sur ce qui semblait être la condition sine qua non pour un artefact : une présence physique. C’est bien, en effet, une tentative de circonscrire le vide qui anime nombre de projets conceptuels, dévoilement insupportable qui fut rapidement rattrapé par la logique du marché. « Plus encore, écrit André Rouillé, l’art pourrait bien se différencier des images médiatiques par la possibilité du vide. Les médias seraient condamnés au plein, à l’excès, à la surenchère, à la boursouflure : frappés par les maux de la nécessaire rapidité, du spectacle et de la concurrence. Tandis que l’art, ou plutôt certains secteurs de l’art, pourraient encore prendre le risque du vide, de l’ascétisme et de la distance vis-à-vis des flux et des tribulations du moment4 ».
Les différents articles qui composent ce recueil déclinent des termes proches mais qui n’ont pas la même signification. Vacuité, néant, vide se déplacent sur une échelle qui va de la perception à la métaphysique, de la phénoménologie à la psychologie, se croisent ou se superposent parfois. D’où leur intérêt. Indiscutablement et symboliquement, sur le plan historique, le « cas » d’Yves Klein reste incontournable. L’étude de Nathalie Desmet, Les expositions « du Vide » : une figure de style ?, ne cherche pas à dresser une généalogie qui remonte à Yves le monochrome mais à analyser de nombreuses expositions qualifiées de vides qui apparaissent dans les années 1990-2000, avec comme point culminant la rétrospective du Centre Pompidou (2009). Pour elle, « il semble évident que les expositions “vides” présentent toutes des différences intentionnelles importantes qui ne permettent pas aussi simplement de les associer au vide ». Dans son parcours, elle explique comment la critique et les institutions s’emparent du terme vide, en transformant parfois les intentions des artistes et de leurs œuvres. On pourrait dire qu’en vidant les vides de leur contenu initial, en les neutralisant, les différents agents du monde artistique se situent davantage du côté de la « muséalisation » que de la reconstitution de leur visée originelle. En somme, le vide et ses différentes déclinaisons par les créateurs, parfois proches sur le plan formel, peuvent posséder des significations bien éloignées. La confusion légitime qui existe entre l’espace dans lequel inévitablement se situe l’œuvre et le vide entraine une réflexion sur son cadre. On y perçoit la réalité d’un contenant, le musée, et, grâce à ses murs-fenêtres, d’une ville, tous deux fortement marqués historiquement et culturellement. Cette situation se complique d’autant plus quand les travaux quittent leur cadre traditionnel (musée, galerie) et se déploient sur un fond architectural, dans un paysage urbain. Marie-Laure Delaporte, dans Performing the city : la ville comme « terrain de jeu » chez Gordon Matta-Clark et Trisha Brown, analyse les performances de Trisha Brown et les installations de Gordon Matta-Clark qui jouent avec les lois de la gravité, chacun à sa façon. Avec Man walking down the side of a Building (1970) où le performer descend le long d’une façade d’immeuble, partant du toit vers la rue, Trisha Brown, « travaillant sur les concepts d’équilibre et de déséquilibre… met en jeu la gravité des corps dans des situations “improbables”, tentant de défier les lois de la physique ». Conical Inter-sect (1975), l’œuvre phare de Gordon Matta-Clark, la déconstruction d’un immeuble parisien, à proximité du Centre Georges Pompidou permet « la création d’un anti-monument, par la construction d’une spirale, d’un vide conique incliné à 45 degrés ». Les deux artistes ont recours au film non seulement pour fixer leurs travaux pour la postérité mais surtout parce que « le film s’intègre dans la construction de l’espace, car c’est également une “projection” […] Le film est en fait un objet très concret qui rend visible une chose invisible, incluant notre imaginaire et notre espace mental5 ». Autrement dit, ressenti comme vertige, le vide acquiert une dimension dynamique. Vertige, qu’évoque également Le Funambule de Jean-Pierre Schneider, une autre œuvre qui inspirait notre journée d’étude et qui ne se résume qu’à un trait, une corde sur laquelle marche l’acrobate. Suspendue à l’horizontal, légèrement courbée, elle est aussi une passerelle, une traversée, une « médiation » entre deux coordonnées dans l’espace. Cet « agent de passage » dévoile toute la fragilité, dans son équilibre précaire et momentané, de la performance du saltimbanque. Mais aussi et surtout celui de l’acte de création de ce jongleur qu’est l’artiste, souvent au bord du précipice. Parfois, néanmoins, c’est en s’effaçant ou en réduisant son activité au minimum que l’artiste permet de voir le presque rien sur lequel se fonde son œuvre. Ainsi, le titre énigmatique Eleveurs de poussière est à prendre littéralement. Partant de l’œuvre emblématique de Duchamp, Camille Paulhan évoque trois œuvres (White Paintings de Robert Rauschenberg, Zen for Film de Nam June Paik et 4’33” de John Cage) comme des exemples d’interventions « ultra minces, passives ». De fait, qu’il s’agisse du « silence » de Cage, des monochromes blancs de Rauschenberg ou d’une bobine vierge projetée par Nam June Paik, « il n’y a pas de vide dans ces œuvres, de la même manière qu’il n’y a pas de vide dans l’exposition dite du Vide d’Yves Klein » remarque Cage qui qualifie les White Paintings, « d’aéroports pour les lumières, les ombres et les particules ». « Dans tous les cas, écrit Paulhan, le vide est chargé de quelque chose, et ici c’est de la potentialité de l’apparition d’un matériau qu’on ne peut pas produire, ni réellement élever, mais attendre ». Elle montre également l’importante quantité d’interprétations que soulèvent ces « élevages de poussière » et leur capacité à provoquer la contemplation. « Ce qui, ajoute l’auteur, pour des œuvres supposées vides, n’est pas la moindre des choses ». Faut-il rappeler la phrase ironique du critique américain « Less there is to see, more there is to say » ? Avec le cinéma d’animation, paradoxalement, on sait que le vide est essentiel à la fabrication et la projection de films, mais il reste en creux, invisible. Isabelle Cossin cite Norman McLaren : « Ce qu’il y a entre les images a beaucoup plus d’importance que ce que l’on voit sur l’image. L’animation est par conséquent l’art de manipuler les interstices invisibles entre chaque image6. » De fait, selon elle, il y a entre chaque phase du mouvement un vide sur la pellicule, qui permet au projecteur de jouer sur un système d’apparition et de disparition, une manipulation qui donne vie aux choses inanimées. Analysant les modes de fabrication chez Caroline Leaf qui utilise le « triturage » de la pellicule, chez William Kentridge qui procède par effacements ou chez Virgil Widrich qui récupère des images déjà filmées, Cossin montre comment chez chacun de ces cinéastes le vide, réel ou symbolique, participe à la construction de l’œuvre. Si le vide joue un rôle important comme matériau dans le processus de la production plastique, sa présence, on l’oublie parfois, conditionne déjà l’œuvre et l’attitude de l’artiste avant l’acte de la création, a priori. L’étude de Sabrina Dubbeld, Mourir trente-six fois dans la toile » : les affres créatrices de Jacques Brown, traite du syndrome de la feuille blanche, particulièrement aigüe chez cet artiste. Dubbeld décrit le trajet de celui qui « témoigne continuellement de son angoisse de la toile blanche et de sa difficulté à créer ». Obligé de cesser de sculpter en polyester en raison de ses effets délétères pour la santé, forcé à une production picturale quasi exclusive, Brown est confronté brusquement à ses démons. Etrangement, en effet, la matière semble combler la peur du vide : « quand je sculpte, je touche moins à mon esprit et à mes chaînes, je me porte mieux», écrit l’artiste. Ecrivain autant que peintre, Brown attire notre attention sur la puissance parfois insoupçonnée, mais souvent menaçante du blanc de la feuille vierge. Elisabeth Amblard nous montre justement comment « les dessins de Toba Khedoori, de Tatiana Trouvé ou encore de Catharina van Eetvelde placent le blanc de la feuille, du mur ou de la page-écran d’un ordinateur au centre de leur réalité perceptive, composant essentiel et premier générant des espaces » (Laisser un vide ou « la façon d’exister d’un silence). Pour Amblard, le vide n’est pas une partie passive de l’œuvre, en attente d’être comblée, mais un trait spécifique au départ du dessin. Non seulement la qualité matérielle du support est déterminante mais « les zones tracées, et ainsi concentrées, s’appuient sur les espaces vides qui les délimitent… Le vide est dans les réserves qui entourent les tracés, qui les composent et que les tracés, en retour, enveloppent7 ». Partant de la notion d’hétérotopie dont parle Michel Foucault, « ces lieux qui se distinguent les uns des autres […] des lieux qui s’opposent à tous les autres », Amblard affirme que les vides de la feuille blanche ne se réduisent pas en un « là où il n’y a rien », qu’ils permettent aux dessins de « manifester leurs qualités singulières… Leur densité propre qui fait que des blancs que l’on sait identiques sur toute la matérialité du papier, du mur ou de l’écran, peuvent être sentis distinctement ». En somme, « le vide signe l’irréductible distinction entre le monde réel ordinaire et celui hétérotopique du dessin ». Manifestement, l’impact du vide sur le spectateur ne se limite pas aux problèmes formels. Dans L’Objet du siècle8, Gérard Wajcman remarque qu’au lieu de remplir ou de chercher le trop-plein du visuel, l’art tente désormais d’exhiber le trou, voire de le creuser. Selon l’auteur, avec le Carré noir sur fond blanc (1915), Malevitch fait de l’absence l’objet peint. Avec cette œuvre, le peintre russe aurait inauguré un siècle d’absence, où l’art aurait perdu sa « belle vertu consolatrice ».
Avec Tentations idéogrammatiques du vide. Du Vide de Barnett Newman aux Champs de Michal Rovner, Paul Bernard-Nouraud se concentre sur l’idéogramme qui pour lui incarne « la tension entre l’image et l’écriture, entre le sujet et sa figuration, entre l’être et le vide ». Avec le zip d’Onement (1947-1948) Newman « fait littéralement le vide dans sa peinture jusqu’à trouver, peu à peu, les idéogrammes du vide engendré par le chaos ». Basée sur le sublime, l’œuvre de l’artiste américain condense d’une manière abstraite et puissante la nouvelle peinture en devenir, cette volonté de repartir de zéro mais exprime aussi l’impossibilité d’ignorer la fin du monde, le trou irréparable engendré par la Seconde Guerre mondiale. « Le sujet de la création, écrit Newman en 1945, est le chaos9 ». Les idéogrammes de l’artiste israélienne, Michal Rovner, de petites figures qui grouillent, ces signes anthropomorphiques, sont également une forme d’écriture silencieuse et vidée d’un sens précis mais dotée d’une capacité suggestive. En 2011, Rovner réalise Makom, une bâtisse en pierres volcaniques sombres, violemment marquée par une large faille verticale, en forme de zig-zag tronqué. Une version à elle du zip de Newman ? Quoi qu’il en soit, Ha Makom, le lieu, est à la fois le temple et l’un des noms donnés à Jehova. Plus précisément, il s’agit d’une salle vide au cœur du temple, interdite à toute autre personne qu’au grand prêtre qui y pénètre uniquement le Jour du grand pardon. L’endroit physique, l’emplacement matériel, se voit remplacé par une notion de spiritualité diffusée dans l’espace. « C’est, écrit Bernard-Nouraud, un lieu sans espace, ou plutôt le lieu du vide ; le lieu depuis lequel le vide est pensable ». L’article de Nadia Barrientos, En réserve : l’infini. La dimension de l’absence dans l’art contemporain, nous rappelle un fait qu’on a tendance à oublier : selon l’astrophysique, 95% de la matière qui constitue l’univers serait invisible. La matière noire, cette couleur qu’on assimile au vide et au néant, dont « la présence n’est induite qu’au travers l’observation de l’attraction gravitationnelle et les déplacements qu’elle exerce sur l’ensemble des astres et des galaxies qui l’avoisine ». Pour Barrientos, le partage entre le visible et l’invisible dans l’univers justifie l’importance qu’elle accorde aux œuvres absentes du domaine de la visibilité et dont l’existence est attestée par des voies indirectes. Dans son étude elle décrit « certaines œuvres, volontairement cachées, dont le contenu est à dessein maintenu sous scellés et dont la connaissance n’est filtrée qu’au travers la confiance que nous accordons aux informations délivrées par l’artiste » (Linee de Piero Manzoni, Tinnitus de Laurent Montaron, un disque vinyle dont la particularité consistait en ce qu’il n’était creusé que par un seul sillon que la lecture répétée finissait à court terme par rendre inaudible…). Remettant en cause la tradition occidentale où « voir c’est croire », Barrientos fait l’éloge des « menues formes apparaissantes » (Georges Didi-Huberman) mais qui peuvent également disparaître. Se faisant la représentante de l’art de l’absence, elle conclut pratiquement sur une déclaration de foi : « Et si le devenir de l’art n’est pas de disparaître, gageons qu’il renouvelle à chaque fois notre vision. Là où le visible se dérobe pour nous faire voir autrement. »
Ce tour rapide ne fait que résumer (et inévitablement trahir) la richesse de l’ensemble des interventions de cette journée d’étude. Chacune d’elles ouvre des perspectives qui permettent au lecteur de découvrir les multiples sens du vide, dont l’importance matérielle et métaphysique le consacre comme objet d’étude permettant d’explorer le champ artistique jusque dans ses rapports avec d’autres disciplines. Je citerai pour la dernière fois une des intervenantes, Nathalie Desmet qui constate que « Le manque de variations lexicales en français, comparativement par exemple à la langue anglaise, contribue à un usage peu précis du terme. L’anglais distingue les termes empty, void et emptiness. Le premier renvoyant au fait d’être inoccupé, le second davantage au vide physique, le dernier à un vide plus psychologique ». Je suis parti de la notion du void ou vacuité avec l’œuvre de Marc Ronet. Notion, car, « la vacuité n’est ni le néant ni un espace vide distinct des phénomènes ou extérieur à eux. C’est la nature même des phénomènes10 ». Elle peut même se loger là où on l’attend le moins. L’exemple emblématique est celui du monument contre le fascisme de Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz, le Mahnmal gegen Faschismus de 1986, analysée avec précision par Denys Riout dans sa belle postface. Il s’agit d’une colonne de 12 mètres, recouverte d’une couche de plomb qui s’enfonce progressivement, de façon imperceptible, dans le sol, comme symbole de l’inévitable processus de l’effacement de la mémoire. En 1993, l’œuvre disparut pour laisser à l’endroit qu’elle occupait une place vide. À la question « Pourquoi un monument invisible ? », Jochen Gerz répond de façon splendide : « Ce n’est pas une ruse esthétique… Il est impossible d’établir une relation juste avec l’absence, il y a même un non-sens là-dedans. L’œuvre dans toute l’opulence de ses qualités visuelles, de sa visibilité même, ne peut pas traiter l’absence de façon adéquate11. » Cette œuvre doit donc trouver le moyen de s’abstenir à son tour. Il faut que l’œuvre fasse le sacrifice de sa présence, afin que nous puissions nous rapprocher du noyau central de notre passé. En d’autres termes, Boltanski, mais aussi Rachel Whiteread avec ses Phantoms qu’elle qualifie d’ « espaces transitoires », mettent en scène moins le vide que le néant. Whiteread réussit un exploit étonnant — celui de matérialiser le contenant spatial d’un lieu. Ses monuments perpétuent la mémoire du passé : moulages d’espaces disparus, empreintes du vide. Room 101 (2003) est le fantôme d’une chambre semblable à celle où elle a passé son enfance12. Son travail consiste à recouvrir les murs intérieurs des lieux avec du plâtre, puis, à démouler ses plaques qui deviennent comme des photocopies en trois dimensions des murs ou leur vision en négatif. Ces plaques, employées comme un gant retourné, servent comme négatifs à une nouvelle structure qui concrétise cet espace. Réceptacle du vécu, l’intérieur moulé resurgit sous la forme d’une masse, espace impénétrable, cénotaphe de l’expérience passée. La matière crayeuse et blanche du plâtre restitue tous les détails (porte, cheminée, moulures) et contribue à renforcer la présence sentimentale de la chambre. Ces constructions, à la présence incertaine entre vide et plein, sont donc les moules d’une vie quotidienne définitivement figée. Exposées dans un musée ou dans un espace public, ces œuvres lourdes et denses sont l’incarnation de ce « matériau » si difficile à mettre en scène : le vide. L’exemple de Rachel Whiteread illustre parfaitement la manière dont les installations ont investi le vide de nouvelles fonctions. De fait, il ne s’agit plus d’un vide qui se veut neutre et discret, mais d’un nouveau contexte d’intervention, défini par une construction architecturale investie et parfois restructurée par l’œuvre. Réalité physique, le vide, l’espace, composant actif et indispensable de cette manifestation, conçue comme un tout, va être intégré à l’œuvre et directement façonné par l’artiste, qui le redessine ou qui opère sur lui des transformations déterminantes. Tantôt se pliant aux contraintes du lieu, tantôt les intégrant ou les modifiant, l’installation ne reste jamais indifférente à son espace propre. Certes, comme on l’a déjà souligné plus haut, l’espace et le vide ne sont pas des synonymes. Cette séparation est clairement établie par Jean-Marc Poinsot qui distingue la part du « lieu d’accueil de l’œuvre, cadre social particulier, et l’espace dont l’œuvre a besoin pour exister […] cet espace étant considéré ici comme une composante axiomatique de l’œuvre13 ». Il n’en reste pas moins que l’historien d’art poursuit et remarque que : « Face au “vide” de Klein […] aux environnements de Kaprow et d’Oldenburg, l’amateur n’entreprenait plus une visite, il s’apprêtait à vivre une expérience dans laquelle il lui était difficile de prendre une distance. C’est lui-même qui activait le dispositif par sa présence14 ».
Clairement, l’exposition « Vides » du Centre Georges Pompidou a fait apparaître que « Le cube blanc (White Cube) des galeries et musées n’est pas seulement un volume-réceptacle feutré qui accueille des œuvres-choses en les détachant du monde extérieur […] les galeristes et les artistes n’ont jamais affaire à un espace vide qu’il suffirait de simplement remplir, mais à des espaces toujours traversés par une multitude de forces — matérielles, idéologiques, historiques, institutionnelles, économiques, et bien sûr esthétiques —, avec lesquelles il faut composer. Il s’agit moins de remplir d’objets un espace vide que de le vider, le désencombrer, le nettoyer des forces qui le traversent et le définissent, c’est une forme qui convertit en esthétique des forces idéologiques, historiques, institutionnelles et économiques15 ». Clairement, le vide, ce lieu difficilement définissable16 ne laisse personne indifférent. De façon étonnante, même l’artiste associé à la frivolité, Warhol, déclare : « L’espace vide est un espace jamais gâché. Je crois aux espaces vides… Ma sculpture préférée, c’est un mur bien épais avec un trou dedans pour encadrer l’espace de l’autre côté. » Warhol connaissait peut-être l’autre Carré noir sur fond blanc de Malevitch, peint celui-ci sur un bloc de plâtre nu, en 1923. Si le vide prend tant d’importance dans la création au XXe siècle, c’est que, selon Gérard Wajcman, la particularité de cet art est de chercher obstinément à inscrire le manque absolu au cœur de l’œuvre, à montrer le vide, l’absence. Ce qui est mis en scène est moins l’objet de la perte que le sentiment de la perte. Sinon, comment comprendre la phrase énigmatique de Bonnard : « Pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu. » ?
Les expositions « du Vide » : une figure de style ?
Nathalie Desmet
Des expositions dites « vides » ou « du Vide » se sont multipliées depuis 1958, date à laquelle Yves Klein est supposé en avoir inventé le genre. Après ses expositions inaugurales17 et celles des années 1960-1970, dont la fonction était de révéler les idéologies véhiculées par le cadre et le contexte, de nombreuses expositions qualifiées de vides apparaissent dans les années 1990-2000, jusqu’à parfois adopter le genre de la rétrospective comme au Centre Pompidou et à la Kunsthalle de Berne en 200918. Le dispositif tend ainsi à se muséaliser. Ces expositions, où rien n’est apparemment exposé, tiennent leur raison d’exister de la présentation d’une ou plusieurs « œuvres ». Il peut paraître ainsi surprenant que le qualificatif de vide se soit imposé pour les désigner. Que représente le vide dans ces cas précis ? Cette qualification est-elle justifiée ? Comment assimile-t-on l’absence de qualité perceptuelle d’une œuvre, son invisibilité, à son espace d’exposition ? L’usage du terme vide est d’autant plus étrange qu’il est aussi partagé par les détracteurs de l’art contemporain qui reprochent à une partie de l’art contemporain d’être sans contenu, d’être l’effet de trucages intellectuels destinés à cacher sa nullité ou de ne ressembler à rien19. Le truisme - il n’y a rien à voir puisque c’est vide - porte en lui la négation de ce qui est vide. Il fait à l’évidence référence au fait que l’exposition ne contient rien de concret, mais on peut s’interroger sur la fortune critique de ce terme en regard notamment des projets des artistes, lorsque le terme est assimilable à une certaine vacuité.
Le vide entre absence et négation
Le concept de vide renvoie à une certaine relativité. Le manque de variations lexicales en français, comparativement par exemple à la langue anglaise20, contribue à un usage peu précis du terme. Toute enquête lexicologique en français montre que le mot peut désigner des objets très différents21. En tant que substantif, le terme vide désigne le plus souvent un espace pur, inoccupé par la matière ou un espace clos contenant une matière raréfiée. L’adjectif « vide » quant à lui détermine ce qui ne contient rien de sensible ou de perceptible, ou qui est dépourvu de son contenu normal. Au figuré, l’adjectif réfère à ce qui manque d’intérêt ou de densité, voire à ce qui est dépourvu de qualités. En linguistique, un mot vide n’a pas de fonction sémantique, mais il sert à indiquer, ou à préciser et à favoriser la lisibilité. Frédéric Nef distingue deux acceptions du terme « vide ». La première correspond à une absence d’occupation, « une absence en général de quelque chose à quoi on se serait attendu et qui est immatériel », la seconde est davantage liée à une absence absolue, radicale de toute chose : la vacuité22. Selon Nef, deux types de négations peuvent être identifiés en relation avec le vide : une négation présuppositionnelle et une négation absolue. La première repose sur une relation de présupposition23. L’exposition « vide », si on la considère en regard de la négation, reposerait alors sur un énoncé positif comme « l’exposition est pleine d’œuvres », qui présuppose qu’une exposition n’est jamais vide, le vide dans ce cas est alors le renversement d’une affirmation. La seconde négation consiste davantage à nier qu’une chose est une chose parce qu’elle ne fait pas partie de sa nature. En d’autres termes, la négation énoncée par le terme vide implique deux possibilités : l’exposition est vide parce que ce n’est pas une exposition, elle n’a pas l’essence d’une exposition, ou l’exposition est vide parce qu’on présuppose qu’une exposition n’est jamais vide. Cependant, ces précautions prises, le concept de vide reste toujours lié à la possibilité d’une négation absolue : S’il n’y avait de négation que présuppositionnelle quand nous affirmons que x est vide, nous pourrions soutenir que cela équivaut à une négation cachée : « x est non plein » ou « x n’est pas plein », et si ces énoncés présupposaient quelque chose, on n’aurait pas une affirmation du vide absolu24.
Une exposition est donc qualifiée de « vide », parce qu’elle surprend par l’absence attendue d’œuvres. François Jullien a d’ailleurs remarqué qu’au couple binaire vide/plein de la tradition extrême-orientale correspond plutôt un couple absence/présence en occident25. Cependant, on parle aussi fréquemment d’expositions « du vide » ou d’exposition « de vides », comme le titre de la rétrospective du Centre Pompidou l’indique : « Vides. Une rétrospective ». Il peut aussi être question de « contempler le vide », comme le propose une exposition réalisée à l’occasion du 50e anniversaire du Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 201026. Lorsqu’une exposition est dite « du vide », le vide est toujours lié à une négation, synonyme de vacuité. Il semble évident que les expositions « vides » présentent toutes des différences intentionnelles importantes qui ne permettent pas aussi simplement de les associer au vide. D’une part, l’usage du terme s’est généralisé, souvent en relation avec une connotation privative ou négative, alors que la préoccupation des artistes des expositions « vides » n’est que rarement liée à l’idée de représenter la vacuité. Rares sont les artistes qui ont transcrit une réflexion sur le vide, ou des notions connexes par une exposition « vide27 ». D’autre part, le fait de prendre la forme d’une exposition les rend dépendantes de modalités contextuelles peu compatibles avec les propriétés de la vacuité.
Le vide : une notion non revendiquée par les artistes des expositions « vides »
L’exposition d’Yves Klein de 1958 « La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée » est très souvent appelée « exposition du vide28 », signifiant ainsi que ce qui est exposé est le Vide, dans sa forme substantivée et par extension la vacuité. Étant données les problématiques soulevées par Yves Klein à cette période, relatives à la peinture comme forme sensible ou immatérielle, on pouvait s’attendre à ce que son exposition soit plutôt qualifiée d’exposition invisible ou immatérielle que d’exposition du vide. Sur quoi repose cette préférence sémantique ? De nombreuses hésitations font que longtemps le titre ne fut pas fixé. Il passe d’« Exaspérations » à « Exaspérations monochromes » ; puis de « La sensibilité picturale à l’état matière première, spécialisée en sensibilité picturale stabilisée », avant de devenir « La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée » après l’exposition. Ces hésitations montrent que la notion de vide ne préside pas à la réalisation de cette exposition. L’artiste s’en défend même. Un journaliste lui dit qu’il n’a pas peur du vide puisqu’il a peint le vide, un « vide tout blanc29 », formulation étrange qui trahit d’ailleurs le fait que l’association du vide et du blanc n’a rien d’évident. Yves Klein répond d’ailleurs « oui ! Mais le vide est bleu vous savez ». Lors de sa conférence à la Sorbonne en 1959, Yves Klein déclare que l’exposition est l’occasion de présenter « une densité sensible abstraite, mais réelle, [qui] existera et vivra par elle-même et pour elle-même dans les lieux vides en apparence seulement30 ». De la même façon, il se défend de vouloir présenter la galerie comme un espace vide : « Pour l’instant ma peinture habite cette galerie31. » Chez Iris Clert en 1958, la peinture est une présence, même si elle est invisible. La galerie, au moins pour l’artiste, n’était donc pas vide, malgré l’absence d’œuvres visibles, mais imprégnée des qualités essentielles de la peinture32. Ainsi, lorsqu’il réalise l’exposition de 1958, il n’est pas encore question d’une quelconque vacuité dans la pratique de Klein. Seuls les critiques et commentateurs insistent sur cette dimension. Albert Camus lui laisse par exemple une carte sur laquelle sont inscrits les mots suivants « avec les vides les pleins pouvoirs ». Selon Pierre Restany « l’exposition du vide » d’Yves Klein est l’occasion de montrer que « le vide est l’espace libre où se diffuse l’énergie cosmique, support de toute communication ; pour pouvoir atteindre à la maîtrise du langage, le peintre monochrome s’approprie la réalité ultime, réalité immatérielle33 ». Arman en exposant une accumulation d’objets du sol au plafond en octobre 1960 dans la galerie Iris Clert avec « Le Plein » donne une lecture manichéenne de la proposition, son « Plein » s’opposant au « Vide » de Klein34. Comme Denys Riout l’a montré, le titre de l’exposition de 1958 a surtout pris la qualification de vide en raison des « préoccupations de ceux qui tentent d’en saisir l’intérêt artistique35 ». Si le terme est quasiment absent de la conférence de la Sorbonne de 1959, et n’est pas utilisé pour désigner un éventuel espace d’exposition, il apparaît plus systématiquement en 1960. Klein finira par la faire sienne. Il faut en effet attendre deux ans pour qu’Yves Klein infléchisse son intérêt pour l’immatérialisation de l’art en une préoccupation pour le vide à travers le Journal d’un seul jour du Dimanche 27 novembre 1960, qui présente en première page le fameux saut dans le vide, sous-titré « Un homme dans l’espace : Le peintre de l’espace se jette dans le vide ». Cette formulation résonne comme une abdication vis-à-vis de ce vide que tout le monde veut lui faire adopter. Abdication lente vraisemblablement car dans ce journal, Klein décrit aussi une exposition de cinq salles, vue par certains comme la préfiguration de l’exposition de 1961 à Krefeld36, parmi lesquelles, outre trois salles consacrées aux monochromes, deux salles vides apparaissent : une salle entièrement blanche (Fig.1) et une salle obscure presque noire. Ces dernières ne sont pas nommément attribuées au vide, mais sont respectivement associées aux lettres I.K.I (International Klein Immatériel) et I.K.N (International Klein Néant). Si la vacuité apparaît ici à travers le néant, elle est assimilée à la couleur noire37, la blancheur de la galerie reste associée à une immatérialisation qui n’est autre que celle du tableau. On peut aussi noter qu’en 1962, alors qu’il organise le décrochage de quelques tableaux du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris avec quelques amis nouveaux réalistes au moment du salon « Comparaisons » – et qu’il accomplit bien cette fois littéralement l’acte de vider un espace –, le catalogue légende l’espace vide avec la mention suivante : « Yves Klein. Le monochrome : une zone de sensibilité picturale immatérielle. Zone n° 1, série n° 5 ». On continue donc à considérer cette proposition artistique comme un monochrome à l’échelle de la pièce38. C’est aussi ce qui préside aux deux premières expositions, il est davantage question de recouvrir de peinture la totalité d’une pièce, et de mettre en valeur un geste pictural qui tendrait à effacer le lieu d’exposition lui-même en le recouvrant d’une peinture stable. La restauration de la pièce vide du musée Haus Lange de Krefeld, créée en 1961 à l’occasion de l’exposition « Yves Klein – Monochrome und Feuer » confirme cette lecture. Elle a d’ailleurs été épineuse car elle supposait une intervention sur la peinture originale d’Yves Klein : « La pièce d’Yves Klein devrait-elle être vue comme un monochrome blanc en forme de wall-painting ? Est-ce une installation “immatérielle”, censée être purement conceptuelle, pour laquelle l’état matériel n’est pas signifiant et donc peut être repeinte en blanc ?39 » Le choix a finalement été de la considérer comme un monochrome en raison des marques de textures de la peinture appréciées comme un effet voulu par le peintre. Le sol étant très abîmé, il a été nettoyé plusieurs fois avec un détergent et une injection de mortier a permis de combler les fissures. Il a été repeint avec une émulsion acrylique mate adjointe à un agent pour limiter l’abrasion. De nouvelles procédures de visite ont été mises en place, comme celles demandant aux visiteurs d’enlever leurs chaussures pour entrer dans la pièce et de la visiter seul. La qualification d’« exposition du vide » n’est donc pas évidente chez Yves Klein, elle n’est pas liée aux intentions initiales de l’artiste. L’usage du terme correspond davantage à une impossibilité pour le public et les critiques à envisager qu’une œuvre puisse être à peine visible.
À la fin des années 1960, au moment où l’on commence à théoriser la dématérialisation de l’art, l’idée qu’une œuvre puisse être invisible est plus acceptable et fait même l’objet d’une quête de la part des artistes. Si l’on parle parfois du vide pendant cette période, c’est cependant moins pour qualifier des espaces ou des expositions que pour s’interroger sur la forme minimale de l’œuvre et de sa perception et par extension sur le contexte de cette perception. « Experimental Situation » de Robert Irwin à la Ace Gallery de Los Angeles en 1970 consiste en un espace vierge dans lequel l’artiste propose de s’intéresser à la « qualité de l’espace d’une salle » et d’en profiter pour réfléchir à ce qu’il pourrait y faire. Comme d’autres artistes à cette époque, Irwin s’intéresse précisément à l’espace comme milieu situant nos perceptions. Le carton présentant l’exposition précise : « L’espace de la galerie sera vide pour une période d’un mois (octobre), pour permettre à Robert Irwin de visiter l’espace tous les jours pour concevoir les différentes œuvres possibles pour l’espace. »
En s’inscrivant dans la problématique de la dématérialisation de l’art, les expositions de cette période marquent le passage à une prise de conscience du cadre, séparant l’art de la vie. Un glissement s’opère d’un intérêt pour les dimensions physiques de l’espace à un intérêt pour un site plus discursif. Cela ne signifie pas pour autant que la vacuité y soit centrale. Avec « Vides. Une rétrospective » en 2009 ou d’autres expositions comme « Contemplating the Void » en 2010 au Guggenheim de New York, on avalise l’usage de la notion de vide comme si tous les artistes proposant des expositions « vides » avaient à l’évidence davantage travaillé sur cette notion que sur toute autre idée. Avec « Vides. Une rétrospective », plusieurs propositions d’artistes sont regroupées sous cette thématique générale – comme le choix du substantif « Vides » le laisse présumer. Alain Seban, le président du Centre Pompidou écrit dans la préface du catalogue conçu comme une partie de l’exposition : « Cinquante ans après l’exposition fondatrice d’Yves Klein, entrée dans l’histoire de la modernité artistique comme l’exposition du “Vide”, cette manifestation pose, par le détour historique, la question fondamentale du vide dans la pratique artistique40. » Il est surprenant pour les raisons que nous avons évoquées précédemment d’y retrouver Yves Klein, surtout parce que ce qui fondait, entre autre, la sensibilité picturale consistait pour l’artiste à s’être enfermé plusieurs heures dans la galerie à la repeindre. La présence de Bethan Huws, dont l’intention de l’exposition originale était de montrer l’architecture de Mies Van der Rohe41, ou celle de Maria Eichhorn qui avait consacré la somme de l’exposition à la réfection de la Kunsthalle de Berne42, interpellent aussi sur le sens du titre rassembleur « Vides ». Lorsque l’un des commissaires de l’exposition « Vides. Une rétrospective », Mathieu Copeland, intitule son intervention dans le catalogue « Qualifier le vide », il ramène le texte de l’exposition à une lecture du vide : « Cet ouvrage et son anthologie d’essais, de tous horizons et de toutes disciplines, offrent des lectures possibles du vide – ou plutôt des vides – par le prisme historique d’une rétrospective des expositions “ vides”43. » Outre le fait que l’on trouve dans le catalogue de l’exposition des articles qui se rapportent à des notions étrangères aux expositions originales, le choix des modalités d’exposition est aussi parfois très éloigné de la réalité des premières expositions. Dans l’entretien consacré à Bethan Huws dans le catalogue, Mathieu Copeland déclare : « Je m’intéresse à la perception du vide dans vos premières pièces surélevées. […] Etait-ce quelque chose que vous recherchiez ? » L’artiste parle de sa démarche et de ses premières pièces aux Riverside Studios44, mais répond qu’il ne s’agit « absolument pas » d’une question de vide. Elle affirme un lien fort avec l’architecture : « Il n’y avait là aucune conception du vide, mais plutôt un type de caractérisation de l’œuvre, quelque chose avant le minimalisme45 », de même son exposition à la Haus Esters de Krefeld en 1993, présente parmi les expositions de la rétrospective, est fondamentalement un travail sur l’architecture : « Je n’aurai jamais fait ça à l’ICA parce que l’architecture n’y est pas aussi fantastique. Venir à la Haus Esters, c’était comprendre que c’est beaucoup plus qu’une maison : c’est une œuvre d’art46. » Elle ne voulait pas introduire d’œuvre dans l’espace parce qu’il y en avait déjà une : la villa de Mies Van der Rohe47. Un travail écrit conséquent est d’ailleurs réalisé pour l’exposition originale. La pièce est à l’origine de plus de 1300 pages, Origin and Source, des notes et commentaires accumulés après l’Haus Esters Piece, dans lesquels elle revient souvent sur le projet, pour elle le début d’un objectif important : « Devenir conscient de ce que l’on fait. » Lors de l’exposition originale, un texte imprimé en offset sur papier vergé était distribué à chaque visiteur. Le texte était la transcription elliptique d’une discussion avec l’artiste Thierry Hauch sur son travail. Il était question que le visiteur fasse aussi l’expérience du texte, et le lise en parcourant l’espace. En « ré-exposant » ce travail à la Kunsthalle de Berne et au centre Pompidou, les intentions de l’artiste et la nature même de l’œuvre initiale sont transformés. Quand Bethan Huws célébrait initialement le bâtiment de Mies Van der Rohe, son travail finit par célébrer l’architecture de Renzo Piano et Richard Rogers au Centre Pompidou, sans jamais que la chose ne soit évoquée. Elle avait même précisé que son goût pour Haus Esters était un goût pour l’architecture moderniste, propos totalement antinomique avec le fait d’exposer au Centre Pompidou qui est plutôt caractéristique d’une architecture postmoderne. De la même façon lorsque Mai-Thu Perret, une autre commissaire (aussi artiste) de l’exposition « Vides. Une rétrospective », interroge Maria Eichhorn, à propos de l’exposition liée à la réfection de la Kunsthalle de Berne, cette dernière s’écarte du propos de l’exposition : « Il y a une telle fixation dans notre culture occidentale sur le visible, ce qui explique pourquoi nous pensons que si une pièce est vide, elle nous apparaît vide parce qu’il n’y a rien de visible. Mais je n’ai jamais pensé qu’une pièce vide est vide48. »
Mathieu Copeland continue avec Roman Ondák : « J’aimerais discuter avec vous de votre relation avec l’idée du vide, et comment vous en êtes venu à envisager la notion de vide comme pratique artistique49. » Ou encore : « Je m’intéresse au désir et au besoin de vides et de vacuité. Le vide est-il pour vous une fin en soi ? Représente-t-il l’ultime défiance ? », l’artiste finit par répondre que la galerie est un prétexte à « rendre visible quelque chose d’invisible » et qu’il y a toujours quelque chose qui se passe50. Le commissaire parle aussi de « présentation vide » à propos de l’exposition de Laurie Parsons à la galerie Lorence Monk en 199051, alors que s’il n’y a rien dans cette galerie c’est parce celle-ci avait décidé de se retirer du monde de l’art. C’est une absence de présentation, voire de représentation, bien plus qu’une « présentation vide ».
Le vide de l’exposition : une figure de style curatoriale
Le champ sémantique de la vacuité semble avoir supplanté celui de l’invisibilité ou de la dématérialisation lorsqu’il s’agit de mise en exposition. Insister sur la notion de vide comme un phénomène abstrait, la conceptualiser en la substantivant, contribue à insister sur sa dimension privative. Le dispositif de l’exposition « vide », en temps que lieu d’énonciation, est aussi le moyen de construire un discours, des récits. L’exposition « Vides. Une rétrospective » était peu respectueuse des récits autorisés. Comme le remarque Jean-Marc Poinsot, les récits autorisés ont une fonction indispensable à la « survie matérielle, symbolique et sociale des prestations esthétiques », surtout lorsque les œuvres ont subi les effets de la dématérialisation52. Ce sont des outils auxiliaires qui permettent de pérenniser une œuvre qui sans eux disparaîtrait. Ces récits autorisés, s’ils sont respectés par les producteurs d’exposition, devraient être sensiblement identiques aux récits de réception des œuvres53, ces derniers étant surtout véhiculés par le paratexte des œuvres. Les entretiens menés avec les artistes, les propositions originales, montrent pourtant assez bien le clivage entre des artistes, qui n’ont pas forcément d’intérêt pour le vide, et les commissaires ou les représentants institutionnels qui cherchent absolument à rattacher les pratiques artistiques à la thématique. Avec l’exposition « Vides. Une rétrospective », un récit de réception s’est donc superposé aux récits autorisés des artistes. Il n’était cependant pas lié à un manque de compréhension des projets des artistes ou à une incapacité à accepter qu’une œuvre puisse être immatérielle ou invisible comme ce fut le cas pour Yves Klein, mais a une volonté curatoriale d’assimiler ces expositions à une « lecture du vide ». Les questions insistantes des commissaires montrent la nécessité pour eux de donner une cohérence à cette rétrospective, peut-être même d’en faire un manifeste artistique. D’ailleurs le non respect des récits autorisés a été déclaré comme étant relatif à un propos citationnel. Sous couvert d’une exposition rétrospective, l’exposition « Vides. Une rétrospective » correspond davantage à un geste artistique, vacuiste, qu’à une véritable rétrospective. Si l’usage du terme vide est à la fois révélateur du passage d’une attention portée à l’œuvre à une attention portée à son espace de monstration, son exposition – puisque c’est elle que l’on qualifie de vide –, avec ce qualificatif, on ne dit rien de plus sur cet espace sinon qu’il est vide. Rien n’est dit sur ce qu’il véhicule, ou sur les discours qui le façonnent. Alors que l’absence de neutralité du cadre d’exposition est bien connue aujourd’hui, la dimension idéologique ou politique de l’exposition n’est que très rarement mise en rapport avec l’usage du terme « vide ». On doit se demander alors à quoi correspond cette forme d’indétermination symbolique ? La qualification de ces expositions comme des expositions du vide est aujourd’hui assimilable à une figure de style construite par un ensemble de discours de critiques et de commissaires. Une figure de style qui relève de la prétérition ou plus exactement de la paralipse. La paralipse est une figure de rhétorique qui permet d’omettre des circonstances sur lesquelles on insiste avec beaucoup de force. Avec ces expositions, l’attention est clairement fixée sur un objet – l’exposition, l’architecture, l’institution –, un espace qui finit par se voir avant l’œuvre comme le disait déjà Brian O’Doherty à propos du White Cube54. Dans nos exemples, l’exposition perd sa qualité transitive, devient autoréflexive et son vide fonctionne comme un dispositif de valorisation institutionnelle. L’œuvre finalement un peu encombrante peut totalement disparaître. L’institution s’arrange bien avec l’exposition « vide » qui lui permet de gagner en visibilité (littéralement et symboliquement). Son paradoxe fera qu’on parlera d’elle. Le vœu pieu de Philippe Pirotte, le directeur de la Kunsthalle paraît alors bien naïf : « J’aimerai en fait penser, au-delà du byzantinisme institutionnel, l’idée d’expositions “vides”, par laquelle les questions […] du pouvoir symbolique de l’art, des structures idéologiques a priori et historiques perdent de leur pertinence, en se plaçant au-delà du débat institutionnel55. »
Au final, c’est un lieu vide qu’il s’agit d’exposer : « Pour revenir à une considération plus pragmatique, une rétrospective d’expositions “ vides ” nous laisse face à un lieu vide, et l’exposition du “Vide” peut s’apparenter à l’exposition du lieu56. » Cependant ici le lieu est-il vraiment vide ? Claude Lefort faisait du lieu du pouvoir, un lieu devant rester vide pour être démocratique57. Le lieu du pouvoir occupé par les régimes autoritaires aurait changé de détermination avec la démocratie, il serait devenu vide. Cependant, ce lieu vide suppose qu’il n’y ait pas de condensation possible entre le pouvoir, la loi et le savoir. C’est un lieu inappropriable, il doit rester infigurable, et non localisable dans le réel pour être efficace. Lorsque ces expositions font l’objet d’intérêts institutionnels et parfois d’une muséalisation, le vide s’affiche comme une nouvelle figure de neutralité, cachée derrière une rhétorique faisant croire, comme une ultime utopie institutionnelle, que l’espace d’exposition ne serait qu’un contenant neutre. Pourtant des intérêts plus prosaïques liés à de nouvelles exigences muséales en termes de marketing et d’image de marque apparues dans les années 1990 sont inévitablement liés à la valorisation des expositions « vides ». Quoiqu’on en dise, une exposition est toujours un dispositif socio-symbolique et économique, qui donne aussi à l’institution et à ses représentants l’occasion d’exercer et de montrer son pouvoir. Performing the city : la ville comme « terrain de jeu » chez Gordon Matta-Clark et Trisha Brown
Marie-Laure Delaporte
Le cadre d’un écran ne sera jamais celui d’un tableau, le plan, une scène de théâtre ou une fosse d’orchestre. Passer d’un support ou d’un lieu à un autre est déjà un déplacement, une trahison58.
En 2009, l’Institut national d’histoire de l’art présentait l’exposition Performing the city : actions et performances artistiques dans l’espace public (1960 – 1980), ayant pour thèmes des « performances, des happenings, des events ou toutes autres formes d’actions et d’interventions d’artistes dans l’espace public des villes59 ». Parmi les œuvres et livres exposés pouvaient être visionnées deux vidéos : Roof and Fire Piece (1973, film couleur, 31’38’’) de Trisha Brown et Conical Inter-sect (1975, film 16mm, couleur, 17’54’’) de Gordon Matta-Clark, témoignant de la relation entre le film et la représentation de la performance d’artiste dans un contexte urbain et architectural. Cette relation toute particulière a notamment été discutée par la théoricienne Vivian Sobchack qui explique : Ce qui m’a attiré vers le film en tant qu’objet d’étude n’était pas seulement le fait que je l’appréciais pour ce qu’il a de sensuel et de totalement fascinant en tant que medium, mais aussi parce qu’il me paraissait être un point d’ancrage à partir duquel on pouvait aller partout. On pouvait s’intéresser à la peinture, ou à l’architecture, ou vouloir aller vers la philosophie ou des problématiques sociales. Pour moi, le film était un medium qui était par nature interdisciplinaire60.
Développant tout deux leur travail dans le New York du début des années 1970, Matta-Clark et Brown font partie d’une communauté artistique attachée aux arts de la performance, du paysage citadin et de l’image en mouvement61. Prenant la ville comme « terrain de jeux », ils acquièrent un langage artistique comprenant l’expression corporelle comme expérimentation et la ville comme médium. C’est au sein de ce contexte que la notion de vide s’exprime chez Brown et Matta-Clark, principalement dans sa dimension spatiale, dans son rapport au corps et à son environnement, rendus par l’enregistrement, outil de documentation et révélateur de l’espace. Les deux films cités précédemment montrent l’implication de ces créations dans la forme filmique qui leur donne leur pleine expression, révélant le corps de l’artiste en action, son adéquation avec l’espace, mêlant chorégraphie, cartographie et « anarchitecture ». Dans la première œuvre, Trisha Brown exécute l’une de ses chorégraphies « pour toit » sur les hauteurs des immeubles de New York, confrontant son corps à la démesure architecturale et au vide que celle-ci peut provoquer. Quant au film de Gordon Matta-Clark, il s’y met en scène, construisant un vide conique dans le mur d’un immeuble parisien adjacent au futur Centre Georges Pompidou, création destinée à la Biennale de Paris de 1975. Les films rendent compte du profond enracinement du corps et de la pratique de l’artiste créant une nouvelle spatialité d’expression. Ces films entrent en résonance avec une première série d’œuvres tentant de défier les lois de la gravité (Tree Dance, Clockshower de Matta-Clark ou Man Walking down the side of a building de Trisha Brown), mettant en scène des activités du quotidien, mises en péril grâce à une situation anti-naturelle. Puis s’inscrivant dans une seconde série, le corps est confronté à son environnement architectural, en en questionnant les possibilités créatives (Conical Inter-sect, Roof and Fire Piece). Mais l’essentiel de ces œuvres réside dans la possibilité que le medium filmique offre à l’espace et au vide d’être révélé voire sublimé à travers l’image ; comme l’explique Gloria Moure au sujet de la pratique de Matta-Clark : « Son intérêt pour la caméra est fondé sur le fait que c’est le médium le plus précis pour capturer l’espace et, pour cette raison, le plus apte à transmettre l’expérience62. » La sensation de présence est véhiculée par le film qui permet de prendre l’entière mesure de la dimension spatiale et du vide qui s’y rapporte. Les activités prennent forme à travers l’image filmique : le vide, le danger peuvent ainsi être rendus au spectateur. Ainsi, les œuvres de Brown et Matta-Clark en apportant une spatialité au vide ainsi qu’une temporalité en questionnent le sens. Serait-ce une fois spatialisé et temporalisé que le vide pourrait contenir son sens dans la représentation artistique ? Alors même qu’il semblait être impossible de lier vide et représentation.
Défier les lois de la gravité
Trisha Brown : de la danse à la performance
La première expérience de Trisha Brown avec l’élément filmique date de 1966 dans l’œuvre Homemade (film 16mm, 4’42’’), créée en collaboration avec Robert Whitman. Alors qu’elle exécute des gestes du quotidien, l’artiste porte sur son dos un projecteur retransmettant les images de sa performance. Cette danse expérimentale est élaborée pendant la période où Trisha Brown travaillait avec le Judson Dance Theatre Group entre 1962 et 1967. Elle explore alors l’espace, qu’il soit vertical ou horizontal, et incorpore le film dans les représentations. Travaillant sur les concepts d’équilibre et de déséquilibre, l’artiste met en jeu la gravité des corps dans des situations « improbables », tentant de défier les lois de la physique. Ces sujets apparaissent dans les œuvres Man walking down the side of a Building (1970, video, 2’47’’) et Walking on the wall (1971, video, 4’49’’). Dans la première œuvre, le performer Joseph Schlichter marche en descendant le long d’une façade d’immeuble, partant du toit vers la rue, tout en étant attaché à un harnais. Son corps se tient parallèle au sol, à un angle de quatre-vingt dix degrés, sans que l’équipement ou le processus de création ne soit dissimulés au public, en totale adéquation avec l’environnement urbain. Comme le déclare Trisha Brown lors d’un entretien: « J’ai toujours aimé la danse qui quittait le sol63 », et Klaus Kertess ajoute : « Voler est un leitmotiv récurrent dans la danse de Trisha Brown […] mais les prouesses aériennes de Brown sont toujours réfléchies et défient les forces de la nature64. » Ceci explique l’attention qui est portée sur les environnements aériens, la « lévitation » et les modifications de perspectives dans les sites spécifiques des performances. Tous ces détails sont extrêmement bien révélés par le court métrage enregistrant cette action. Filmé depuis le sol, le corps grossit à mesure qu’il se rapproche de la caméra (et donc du sol) et sa position parallèle au sol rend définitivement flous les repères spatiaux des spectateurs présents. Ce type de film relève des recherches entamées par Brown sur le thème d’une danse antigravitationnelle créant un lien entre la chorégraphie et son lieu différant de la traditionnelle scène. Ces œuvres mènent aux problématiques principales du concept performatif de Brown : le poids et la chute du corps ainsi que le renversement des repères spatiaux.
Gordon Matta-Clark : la danse comme paradigme artistique
En 2003, Corinne Diserens propose une classification des films de Gordon Matta-Clark : Utilisée comme un outil d’exploration et d’expérimentation, la caméra accompagnait constamment Gordon Matta-Clark dans sa production artistique entre 1971 et 1977. Durant cette période, il a produit environ une vingtaine de vidéos et films qui peuvent être divisés en trois catégories : les premiers « films performances » où l’artiste performe pour la caméra, les « films de texture » aux titres évocateurs - Chinatown Voyeur, Automation House, Substrait (Underground Dailies), Sous-sols de Paris, City Slivers, dans lesquels il explore le tissu urbain : architectures, sous-sols, les zones rejetées de la ville, les interstices entre l’espace public et privé ; et les « films de découpes de bâtiments », qui documentent et expriment efficacement son processus de découpe et d’ouverture des constructions architecturales, exposant leurs sombres entrailles à la lumière du jour ainsi que la désorientation générée par la disparition des repères ordinaires et la séparation entre intérieur et extérieur65.
Ainsi, c’est en 1971 que Matta-Clark tourne son premier « film-performance », Tree Dance (film 16mm noir et blanc, 9’32’’). Invité à participer à l’exposition de sculpture Twenty-six by twenty-six, organisée par Mary Delahoyd à la Vassar College Art Gallery, Matta-Clark voit son projet refusé (occuper l’espace d’exposition pendant toute sa durée avec une installation composée de cordes, de hamacs et d’échelles, habités par ses amis). Il décide donc de « reloger » son projet dans un arbre du campus universitaire du Vassar College en mai 1971, célébrant ainsi le printemps au-delà de l’environnement urbain. Cette construction éphémère, accrochée à un arbre, a été conçue comme une chorégraphie et filmée depuis le sol vers le ciel, révélant l’espace vide sous les corps des performers. Pour ce travail, Matta-Clark utilise la danse comme métaphore de création de l’acte performatif, exprimant la relation du corps à l’espace qui l’entoure. De plus, les séquences filmées en majorité en contre-plongée amplifient l’effet de vide au-dessus duquel sont suspendus les participants et laissent apparaître la possibilité d’une chute des corps. Cet effet est poussé à son paroxysme dans le film Clockshower (1973, film 16mm, 13’50’’) dans lequel, après avoir escaladé l’immeuble de la Clocktower Gallery, l’artiste effectue sa toilette quotidienne, suspendu à l’horloge plusieurs dizaines de mètres au-dessus du sol. Adoptant une posture ironique, rappelant celle d’Harold Lloyd dans le film Safety Last (1923), Matta-Clark désacralise le danger qu’évoque son action et la traite avec ironie, ceci passant notamment par les références filmiques à des scènes burlesques. Un autre trait commun aux films de Matta-Clark est leur esthétique d’amateur due à l’absence de montage et au fait qu’ils n’aient pas été pensés en terme de projection cinématographique mais d’enregistrement documentaire ; caractéristique qui explique que les films aient été tout d’abord considérés soit comme des outils soit comme des expérimentations du médium. En effet, la plupart des films de Matta-Clark s’éloignent fortement des films dits de narration traditionnels, à la fois par l’absence de montage servant une continuité de trame narrative et par la nature de l’objet filmique. Ici, la transformation que subit l’acte de création à travers la caméra vient renforcer l’effet impactant de la représentation du vide et amplifier la sensation quasi haptique que procure le vide sur le corporel.
Mise en perspective de l’architecture
Trisha Brown : l’horizon comme limite
Comme le montrent les œuvres précédentes, le mouvement, l’improvisation, la technologie et la danse « spécifique au site66 » sont au cœur des recherches artistiques de Trisha Brown. Ces concepts continuent d’être expérimentés lors de la performance collective Roof and Fire Piece (Fig.2), dont les premières représentations ont lieu les 24 juin et 1er juillet 1973 ; action dansée sur les toits de New York et filmée par Babette Mangolte. Les danseurs sont positionnés sur douze immeubles du nord au sud de Manhattan, de Prince Street à White Street et de l’ouest à l’est de West Broadway à Church Street, dans le quartier de SoHo. La vidéo (son et couleur) de 31 minutes enregistre l’action construite par des mouvements improvisés selon le même schéma que Accumulations (1971) ; chaque danseur se trouve sur le toit d’un immeuble et transmet son mouvement au prochain danseur en face de lui. Le premier mouvement est lancé par Trisha Brown (tournée vers le sud) jusqu’à atteindre Carmen Beuchat se trouvant à la fin de la chaîne sur White Street. Quinze minutes plus tard, Brown signale aux danseurs de se retourner et de repasser le mouvement vers elle. Rendre la performance dans toute sa spatialité semble donc passer par le film afin de répondre aux interrogations qui y sont liées : représentation du corps dans l’espace, rapport du corporel à l’urbain, mise à risque de l’action dans une chute des corps et impossibilité de signifier l’espace vide dans sa totalité. La réalisatrice se rappelle avoir suggéré à Trisha que le meilleur moyen de documenter la pièce serait de la filmer avec trois caméras 16mm placées au début et à la fin de la chaîne, ainsi qu’une vue intermédiaire des toits. A l’époque, il n’était pas possible de synchroniser trois projecteurs, mais je pensais que trois vues différentes étaient le seul moyen de prouver l’effet du mouvement en comparaison des trente minutes de performance, en plaçant côte à côte le début et la fin de la ligne. Les trois rouleaux de pellicule ont été tournés sur un film couleur bi-face Kodachrome et Trisha avait habillé tous les danseurs en rouge pour qu’ils soient bien visibles par les spectateurs qui devaient réunir visuellement plusieurs toits, incluant ceux où se trouvaient les danseurs. Il n’y avait pas de lieu depuis lequel il était possible de voir l’action dans sa totalité. En fait, la pièce ne pouvait être vue de manière rétrospective qu’à travers l’enregistrement. Où que l’on soit, même très loin, on pouvait distinguer des taches rouges ici et là. Nous avons chargé les caméras avec environ 33 minutes de temps d’écran pour qu’une fois démarrées, les caméras puissent être laissées, enregistrant en plan fixe67.
Ce témoignage, au-delà des contraintes de technicité, décrit la difficulté à rendre l’œuvre dans son ensemble et à surmonter, ce vide infini, au-delà des bâtiments, de la ligne architecturale, d’horizon et de l’immensité du paysage. Cette volonté de filmer, de capturer l’action dans sa totalité à la fois spatiale et temporelle met également en exergue la mise en valeur à la fois de l’architecture, de l’urbanisme et de la particularité urbaine qui entoure les danseurs sur le fond de la ligne d’horizon. L’artiste décrit la performance comme mettant l’accent sur la reproduction immédiate et exacte de la danse qu’une série de danseurs se transmettaient en silence, à tour de rôle. Les systèmes intuitifs et kinesthésiques étaient entravés par les distances séparant les bâtiments les uns des autres. Les détails et les nuances étaient perdus, ou traduits de façon incorrecte, ce qui aboutissait nécessairement à une désintégration et à une déformation de la danse initiale68.
« Perte de repères, déformation spatiale, entrave à la représentation » autant d’éléments sont suggérés à travers la captation filmique d’un « objet » aussi irreprésentable que peut l’être le vide. Le film s’inscrit comme outil conservant la trace d’une « œuvre empreinte », si éphémère qu’elle ne subsiste qu’à travers l’œil de la caméra et sur la pellicule de film, comme une surface à la fois réceptive et réflexive dans un processus « installatif » ou encore comme un dispositif modifiant l’essence première de l’œuvre qu’elle capte, dans une mise en scène créatrice d’une fusion.
Gordon Matta-Clark : faire le vide dans l’architecture
Conical Inter-sect (Fig.3) est réalisé sur une période de quinze jours par Bruno DeWitt et Gordon Matta-Clark pendant que l’artiste « déconstruit » un immeuble parisien, dans le cadre de la Biennale de Paris de 1975. Le film 16mm d’une durée de 40 minutes est une critique de la gentrification de l’époque. Cette incision dans le mur mitoyen de deux maisons adjacentes datant du XVIIème siècle, proche du Centre Georges Pompidou, alors encore en travaux, révèle la création d’un anti-monument, par la construction d’une spirale, d’un vide conique incliné à 45 degrés, orienté vers le toit, comme un périscope, offrant une vue sur le squelette, de l’armature du bâtiment. Les différentes vues filmées se concentrent sur le vide ; l’absence de matière révèle son importance et détermine le fil conducteur du film. Matta-Clark souhaite désormais se concentrer sur la représentation de la globalité de l’œuvre plus que sur son résultat statique. La relation entre l’image en mouvement et l’architecture est rendue à travers une dynamique spatiale du film que Matta-Clark explique : Il n’existe pas un point de vue unique qui puisse rendre la totalité de l’espace. Mis à part le toit peut-être. Je pense qu’on peut avoir au moins un point de vue global mais qui ne donnerait pas le sens de la profondeur et de la complexité, et donc, en un sens, cette pièce ne peut pas être documentée. C’est une des choses qui me plaît à propos du processus de documentation. Une chose ne vaut pas qu’on la documente si elle n’est pas difficile à obtenir69. Et quoi de plus difficile que de représenter l’absence de matière, la déconstruction spatiale, le vide engendré ? Le film est utilisé pour retransmettre la complexité de l’espace, intensifiée par les effets de renversements architecturaux entre le sol et le plafond. Comme se souvient Corinne Diserens : De l’intérieur, lorsqu’on se déplace d’un étage à l’autre, ayant été découpé, votre sens de gravité normal est déstabilisé par l’expérience. En fait, en vous rendant au dernier étage et en regardant vers la section elliptique dans le sol coupé, on pouvait voir à travers les fragments de l’espace d’un appartement normal, mais je n’avais jamais rien vu de tel. Cela ressemblait presque à une piscine. Ayant une qualité réflective et une surface – mais la surface était une accumulation d’images des espaces inférieurs. Cela était un renversement étrange70.
Jean-Hubert Martin témoigne de la même perturbation des sens dans l’espace, mettant l’accent sur la révélation de l’espace par l’absence, la disparition matérielle. Le vide étant ici utilisé comme métaphore des espaces abandonnés, détruits, déstructurés. Dans la première partie du film, l’action exécutée sur le bâtiment est enregistrée selon deux points de vue symétriques en relation avec la façade : de l’intérieur, la caméra effectue des mouvements très lents, quasi exploratoires, poursuivant la forme elliptique de la coupe. A ce moment, lorsque la coupure est faite, la caméra se déplace à travers l’espace architectural, le mouvement rend floues les références spatio-temporelles, créant un effet visuel de vertige. Ces effets, qui permettent une perception progressive de l’espace, compensent l’absence du spectateur et recréent le vertige qui pourrait être expérimenté par un corps en présence. Matta-Clark décrit le projet en ces termes : Le facteur déterminant est le degré auquel mon intervention peut transformer la structure en un acte de communication. Il n’est pas satisfaisant d’être dans une situation où la structure est trop délabrée pour être identifiée comme ayant été changée, ou une situation dans laquelle je devrais être en compétition avec une désintégration factuelle71 […] Le travail était intéressant comme contrepartie non monumentale au squelette grandiose du Centre juste derrière. Pendant deux semaines poussiéreuses, les gens nous ont regardés mesurer, couper et déplacer les débris du vide conique tronqué. […] Cette forme creuse créait un « Son et Lumière72 » pour les passants ou un nouveau niveau extravagant au soleil et à l’air pour les locataires73.
L’artiste met lui-même l’accent sur la prégnance du vide et de ses facultés créatrices et significatives. Dans sa forme et dans la conception du film en relation avec l’espace, Conical Inter-sect, comme le décrit l’artiste, a été influencé par l’œuvre d’Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973, film 16mm de 30 minutes) : « Ce printemps, je me suis remis à faire des films qui, bien que très différents, doivent à l’observation des œuvres d’Anthony McCall – au moins dans l’usage de tout l’espace de projection pour son expérience d’optiques […] cela semble faire partie de ma recherche d’enregistrer et de réoccuper l’espace74. » Espace et/ou vide, les deux semblent créer un dialogue de complémentarité, si ce n’est une fusion formelle, à la fois d’expérimentation phénoménologique et de re-création structurelle, caractéristiques présentes également dans l’oeuvre de McCall que Yann Beauvais analyse ainsi: Quand Anthony McCall a créé Line describing a Cone, il a extrait la dimension sculpturale de la projection filmique. C’était par dessus tout une question de modelage et de modulation du faisceau lumineux vers l’extérieur en direction de n’importe quel support : une architecture de lumière fragile et éphémère, dont l’expérience est plus en relation à la méditation qu’à l’incessante consommation d’images75.
D’après les œuvres de Brown et Matta-Clark, la caméra apparaît comme étant le médium le plus approprié à capturer et retransmettre l’expérience de l’espace et du corps dans son environnement. Comme l’explique Joan Simon : « D’autres reliques des actions de Matta-Clark incarnent sa pensée et son processus de création – refaire des photos, inciser des rames de papier, couper des segments et extraire des morceaux de bâtiments – pourtant ils ne peuvent pas transmettre, comme le film le fait, la délicatesse des gestes lorsqu’il dessine avec la lumière à travers le temps dans ses travaux architecturaux76. » Cette relation au cinéma expérimental a été étudiée par Malcolm Le Grice : « Certains travaux d’expanded cinema montrent clairement que si le concept de “réel” est de retenir une certaine crédibilité, il ne peut pas être basé sur la physicalité tactile aisée des objets – leur évidente présence77. » L’enregistrement et la projection qu’impliquent le medium filmique donnent à voir un nouvel aspect du travail. Quoi de plus paradoxale, que d’utiliser ce support, sensé retransmettre une certaine forme de réalité, au tout du moins de vraisemblance, rythmée par une trame narrative, pour capter et retransmettre l’indicible, l’éphémère, l’invisibilité et la complexité du vide. Du corps à la danse, du film à l’image, de l’espace au vide jusqu’à la chute des corps, Marcella Lista exprime « ces inversions des repères gravitationnels, ces corps inscrits dans une chute perpétuelle, ces espaces de suspension » des études anatomiques de Charles Le Brun (1672) aux anges déchus de Bill Viola : Les réflexions menées par les danseurs et chorégraphes peuvent offrir un paradigme pour approcher des arts de l’image […] Plus que jamais, la danse met en tension le social, le politique et l’intime, l’évaluation matérielle et émotionnelle du corps en présence, les glissements et contradictions qui surgissent entre le corps et le langage des mots, et les dichotomies creusées avec sa propre représentation78.
Créant une image, le medium filmique aide les artistes à traduire le mouvement, en tant que processus et non comme une image fixe et finie. De cette manière, la pratique artistique émerge afin de créer une troisième forme, une nouvelle expression, rendant au mieux le corps en mouvement et la singularité de l’espace qui l’entoure. Giuliana Bruno analyse cette essentialité du film et de ses propriétés : « Le film s’intègre dans la construction de l’espace, car c’est également une “projection” […] Le film est en fait un objet très concret qui rend visible une chose invisible, incluant notre imaginaire et notre espace mental79. » A travers ces œuvres, le vide acquiert ainsi une consistance spatiale, une certaine matérialité et se charge de sens.
Éleveurs de poussière
Camille Paulhan
En préparant cet article, je me suis souvenue de photographies de presse, datant du mois de février 2011, et que l’on a pu voir aussi bien dans la presse papier que sur les réseaux sociaux et autres sites internet. Cet ensemble de photographies montre la place Tahrir au Caire, où déferlaient des centaines de personnes à la suite de la chute du Raïs pour, littéralement, en balayer la poussière, armés de masques, de balais, de gants et de sacs poubelles. Comme l’expliquèrent à la presse de nombreux manifestants alors rassemblés pour « faire la poussière », l’Égypte avait grand besoin de faire le vide. Une jeune Cairote, interrogée par une reporter du journal La Croix, expliquait ainsi : « Je veux que mon pays soit propre, nous entrons dans une nouvelle ère80. » Cette action citoyenne m’a rappelé quelques performances à visée hygiénique, du Hi-Red Center en 1966 récurant les sols de New York, à Ben balayant sa rue et la gare de Nice en 1970, ou Mierle Ukeles lavant à grandes eaux des lieux publics entre 1973 et 1976. Il serait réducteur et politiquement injuste de rapprocher trop rapidement ces performances de ce qui s’est déroulé au Caire en février 2011 ; néanmoins, toutes ces actions, qu’elles soient citoyennes et engagées ou artistiques et fortement ironiques, ont un point commun. La poussière y représente la saleté, y est un matériau qui encombre, et la nettoyer permet de faire de la place, du vide. Mais de la beauté de la poussière81, il n’est ici nullement question. Pour cette communication, j’ai choisi de me pencher sur un corpus de trois œuvres ou séries d’œuvres, où la beauté et l’imaginaire poétique de la poussière seraient, sinon prédominants, du moins en filigrane fort présents. S’intéresser à la poussière dans le cadre d’une journée d’étude sur « le Vide » pourrait paraître hors de propos : pourtant, dans chacune des œuvres ici évoquées, derrière un vide apparent se cachent quelques légères particules. De l’exposition dite « du Vide » d’Yves Klein, évoquée par Nathalie Desmet dans ce recueil, ne peut-on imaginer qu’elle fut elle aussi gagnée le temps de sa présentation par de discrets moutons imprévisibles ? Contaminant le vide et rappelant que celui-ci est avant tout un concept métaphysique, la poussière est un matériau cyclique, que l’on éloigne mais qui revient toujours, comme le constatait avec fascination Georges Bataille dans son article du même nom paru dans la revue Documents : « Un jour ou l’autre, il est vrai, la poussière, étant donné qu’elle persiste, commencera probablement à gagner sur les servantes, envahissant d’immenses décombres des bâtisses abandonnées, des docks déserts82 ». Mais dans cette nécessaire conquête du vide par la poussière, les artistes étudiés ici ont choisi d’insister sur la part poétique d’un matériau discret, travaillant avec lui et non contre lui. Réalisées en l’espace d’une dizaine d’années par trois artistes qui se connaissaient et s’estimaient83, ces œuvres, bien qu’hapax dans la carrière artistique de Robert Rauschenberg, John Cage et Nam June Paik, ont fait l’objet d’une fortune critique relativement importante. Cependant, cette dernière est souvent marquée par le désarroi face à des œuvres qui semblent à première vue être des œuvres vides de contenu, de sujet et de forme pour les White Paintings (1951) de Robert Rauschenberg ; vides de musique pour 4’33’’ (1952) de John Cage ; et d’images ou de sons pour Zen for Film (1964) de Nam June Paik (Fig.4). L’idée de vide, de néant qui a parfois été évoquée pour parler de ces œuvres, semble aujourd’hui pouvoir laisser place à une autre pensée sur celles-ci, en les imaginant comme des travaux transformant les artistes, à l’image de Marcel Duchamp et son œuvre emblématique de 1921, en éleveurs de poussière. Robert Rauschenberg peint à l’été 1951, au Black Mountain College les White Paintings, six compositions monochromes blanches, chacune composée de plusieurs panneaux, après une série de monochromes noirs84. Il peine à expliquer son geste, alors mal perçu par la communauté artistique qui l’entoure, et rédige pour la galeriste Betty Parsons une lettre à l’automne de la même année, pour la persuader d’exposer ces pièces. Dans celle-ci, il explique notamment : Ce sont de grandes toiles blanches (1 blanc pour 1 DIEU) que j’ai organisées et choisies avec l’expérience du temps et que je présente avec l’innocence d’une vierge. Elles traitent du silence organique, de son suspens, de son excitation et de son corps, de la contrainte et de la liberté de l’absence, de la plénitude plastique du rien, du point où naît et s’achève un cercle. Tout cela constitue une réponse naturelle aux pressions actuelles de ceux qui sont sans foi et c’est aussi une défense de l’optimisme intuitif. Que ce soit moi qui les fais n’a aucune importance – leur créateur, c’est Aujourd’hui85. Cette lettre lyrique, mais quelque peu obscure, évoquant une dimension mystique pour le moins floue, ne convainc pas la galeriste, qui n’accepte pas l’exposition. Elles sont exposées pour la première fois en 1953, à la Stable Gallery de New York. C’est à cette occasion que leur fortune critique débute, peu encourageante car ces œuvres ont généralement été perçues comme un geste provocateur de plus86. Cependant, elles ne demeurent pas dans l’atelier de l’artiste jusqu’à l’exposition de 1953, puisqu’en 1952, lors d’un event sans nom au Black Mountain College auquel il participe avec plusieurs artistes dont John Cage87, elles servent sans doute d’écran de projection pour des diapositives ou peut-être un film88. L’utilisation étonnante de ces peintures à l’occasion de cet event fait qu’on ne les regarde donc à cette occasion-là pas pour elles-mêmes, mais pour ce qu’elles peuvent donner à voir. Par la suite, fidèle aux dispositions qu’il mentionne dans sa lettre adressée à Betty Parsons, Rauschenberg autorise d’autres personnes que lui à réaliser de nouvelles White Paintings : en 1965, Pontus Hulten en réalise de nouvelles, et en 1968 c’est son assistant Brice Marden qui est autorisé à les repeindre. Le nombre de White Paintings reste cependant inchangé, certaines ayant entre-temps disparu pour que les panneaux soient utilisés pour d’autres œuvres, des Combine Paintings notamment89. La touche de l’artiste n’a donc que peu d’importance ; au contraire, c’est plutôt la permanence de leur exécution qui prime90. Judith Delfiner, citant les instructions de Rauschenberg pour leur réédition en 1965, explique ainsi que les toiles « doivent ainsi être lisses (smooth), tendues (strechted tight), d’un blanc mat uniforme (evently flat white) et présenter des bords peints sans agrafes, ni clous91 ». S’exprimant relativement peu sur ces œuvres tout au long de sa vie, il déclare néanmoins en 1968, confirmant l’idée de l’œuvre comme palimpseste : « Mon œuvre est donc bien une sorte de journal intime où je note tout ce qui m’arrive. J’ai même commencé par représenter ma mémoire vierge de tout souvenir dans mes premières toiles, entièrement blanches92. » Un an après ces œuvres énigmatiques, John Cage, qui déclarera par la suite avoir été encouragé par la série de Rauschenberg93, compose 4’33’’, définie postérieurement par son auteur comme son œuvre préférée94. Cette composition musicale, souvent mal interprétée comme 4 minutes et 33 secondes de silence, est en fait une ode aux bruits parasitaires95. Comprenant après la visite d’une chambre anéchoïque en 1951 que le silence n’est qu’un concept, il change son idée initiale qui était une œuvre silencieuse intitulée Prière silencieuse afin de réaliser 4’33’’. L’œuvre est présentée pour la première fois au Maverick Hall de Woodstock en août 1952, et interprétée par le pianiste David Tudor, qui suit à l’aide d’un métronome une partition aujourd’hui perdue mais reconstituée par lui de mémoire en 1989. Elle comporte des mesures blanches, et indique le temps entre chaque fermeture et ouverture du clavier du piano, composant ainsi les trois mouvements de la pièce. John Cage ayant rédigé en tout trois versions de partition de cette œuvre, avec à chaque fois trois durées de mouvements différentes, les interprétations pour comprendre la manière dont ces durées furent déterminées sont toujours débattues. Pour la durée totale – et donc le titre – la confusion demeure : pour certains auteurs, John Cage a utilisé comme pour de nombreuses autres œuvres un livre de divination chinois, le I Ching96. Pour d’autres, Cage a tout simplement laissé planer l’indétermination sur la façon dont il s’y prit : Kyle Gann explique ainsi que si Cage avait toujours évoqué le I Ching pour ses œuvres, il fit savoir dans les années 1990 qu’il avait usé une distribution de cartes de tarot pour parvenir à la durée de 4 minutes et 33 secondes97. L’œuvre est apparemment mal reçue par le public, qui manifeste lors de sa première représentation en 1952, selon Cage, son mécontentement ; trente ans plus tard, il l’évoque en ces termes : Ils n’ont pas saisi. Le silence n’existe pas. Ce qu’ils ont pris pour du silence, parce qu’ils ne savent pas écouter, était rempli de bruits au hasard. On entendait un vent léger dehors pendant le premier mouvement. Pendant le deuxième, des gouttes de pluie se sont mises à danser sur le toit, et pendant le troisième, ce sont les gens eux-mêmes qui ont produit toutes sortes de sons intéressants en parlant ou en s’en allant98. La troisième œuvre, Zen for Film, est commencée par Nam June Paik en 1962 en RFA, puis achevée en 1964 aux États-Unis. Il s’agit d’une bobine vierge, qui connaît plusieurs versions – dont un multiple Fluxus – entre 1964 et 1975, et dure 20 ou 30 minutes selon les copies. Paik rencontre Cage à Darmstadt pendant une conférence sur la musique en 1958, et manifeste dès lors un très vif engouement pour le compositeur, en réalisant plusieurs œuvres en son hommage : Hommage à Cage en 1960, A Tribute to John Cage en 1973, Cage in Cage in Cage en 1989, etc. Zen for Film, qui est le premier film de l’artiste, et également le premier Fluxfilm, est présenté publiquement en octobre 1965 pendant le New Cinema Festival 1 de la Filmmakers Cinematheque de New York. On sait, d’après des photographies et des témoignages, que Zen for Film est alors l’objet d’une action pouvant peut-être s’apparenter à une performance : Paik se tient debout, dos au spectateur, devant l’écran sur lequel l’œuvre est projetée. Des trois artistes, John Cage est le seul à avoir fourni un nombre important d’écrits et d’entretiens, non seulement sur son œuvre mais également sur les deux autres. C’est à peu près au moment où il rencontre Nam June Paik qu’il commence à établir des analogies entre les White Paintings et 4’33’’. En 1961, il rédige un texte-hommage à Rauschenberg, où il déclare son admiration pour les White Paintings, qu’il qualifie d’« aéroports pour les lumières, les ombres et les particules », qui « attrapent tout ce qui leur tombe dessus », et qui l’auraient inspiré pour sa pièce 4’33’’99. Cage soulève assez rapidement un point commun aux trois œuvres, les White Paintings, 4’33’’ et Zen for Film : elles sont toutes des nids à poussière. Or, elles n’ont que rarement été envisagées sous cet angle. Bien au contraire, apparemment vides, elles ont servi de supports à de très nombreuses interprétations : un silence politique pour John Cage, assimilé au silence sur la communauté homosexuelle100, un silence ou une blancheur en réponse à la Seconde Guerre mondiale et à la bombe atomique pour les œuvres de Rauschenberg101, ou encore une réponse à Kasimir Malevitch, au dadaïsme, au surréalisme, au catholicisme102, au bouddhisme zen, etc103. Les œuvres de Rauschenberg et de Cage furent également durement critiquées par Alan Watts, spécialiste du zen, qui y voyait l’expression d’un beat zen – un zen de bazar – éloigné des vraies valeurs du bouddhisme zen : « Il y a aujourd’hui, en Occident, des artistes qui se réclament du Zen pour justifier l’arbitraire gratuité de ce qu’ils font lorsqu’ils encadrent des toiles blanches, composent (?) une musique silencieuse, collent sur une planche des bouts de papier jetés au hasard ou exposent des amas de fil barbelé104. » Concernant Zen for Film de Nam June Paik, les commentateurs se querellèrent pour savoir si l’œuvre était à percevoir comme une transcription de principes issus du bouddhisme zen105 ou au contraire ironique106. De toute évidence, si les critiques d’art n’ont eu aucun mal à mettre des mots sur des œuvres aussi déconcertantes, si John Cage s’est à plusieurs reprises exprimé à leur sujet107, Nam June Paik et Robert Rauschenberg se sont en revanche montrés peu bavards sur leurs œuvres respectives. En 1953, comme pour couper court à toute interprétation, Robert Rauschenberg s’exprime ainsi : « Mes Black Paintings et mes White Paintings sont soit trop pleines soit trop vides pour être pensées – mais elles demeurent des expériences visuelles108. » Comme a pu le montrer Judith Delfiner, le discours de Robert Rauschenberg semble par la suite être déterminé par les déclarations de John Cage109. Nam June Paik, quant à lui, ne semble pas avoir été particulièrement prolixe sur cette œuvre, mais répondit néanmoins lapidairement à John Cage, lorsque celui-ci tenta une exégèse de son Zen for Film en regard des White Paintings et de 4’33’’110. Il se pourrait cependant que John Cage ait trouvé une voie d’accès à ces œuvres pouvant réconcilier Rauschenberg comme Paik dans leur refus de produire du discours. Dans sa volonté globalisante de relier constamment ces trois œuvres au gré de ses textes et déclarations, il a développé autour d’elles des constructions conditionnant largement la manière dont nous pouvons aujourd’hui les regarder111. Selon l’artiste, il n’y a pas de vide dans ces œuvres, de la même manière qu’il n’y a pas de vide dans l’exposition dite du Vide112 d’Yves Klein en 1958113 ; dans tous les cas, le vide est chargé de quelque chose, et ici c’est de la potentialité de l’apparition d’un matériau qu’on ne peut pas produire, ni réellement élever, mais attendre. Chez Rauschenberg, il s’agit de poussière domestique recouvrant au fur et à mesure la toile, et repeinte régulièrement, non pour supprimer la poussière mais pour éliminer l’aspect jaunâtre de la peinture de revêtement utilisée, tel un palimpseste114 ; de la même manière, chez Paik, la poussière va se conserver sur la pellicule, ainsi que des rayures, griffures et autres traces ; enfin il s’agit de poussière de bruits, de bribes de sons chez Cage, qui sont renouvelées à chaque nouvelle présentation de l’œuvre. Dans cette insistance à distinguer comme point commun à ces trois œuvres, non un rapport à la disparition, mais bien à l’apparition d’un matériau, se matérialise chez Cage une perception aiguë de la temporalité des œuvres dans l’espace d’exposition. Branden W. Joseph, dans un article d’une densité rare sur les White Paintings, constate que l’on ne peut percevoir ces œuvres deux fois de la même manière115 ; la remarque pourrait également valoir pour 4’33 de Cage et Zen for Film de Paik. On comprendra que Greenberg ait ainsi détesté les monochromes de Rauschenberg116, qui font appel, contrairement à toute attente, à une sensibilité quasi épidermique de la part du regardeur. Rauschenberg ne va d’ailleurs pas à l’encontre de l’interprétation de Cage, en déclarant que ces peintures sont ultra-sensibles (hypersensitives) : « On pouvait les regarder et quasiment voir combien de personnes il y avait dans la pièce par les ombres projetées, ou quelle heure du jour il était117. » Il expliqua également qu’il cherchait à voir « combien vous pouvez enlever quelque chose d’une image et toujours avoir une image118 ». Chez Paik, cette idée est également présente : s’il peut s’opposer à l’interprétation purement sensible de Cage, en revanche la contemplation n’est pas exclue de son œuvre. Paik n’est pas le premier artiste à avoir réalisé une œuvre filmique sans images119, mais dans son cas tout est question de processus, qui dégrade la pellicule en même temps qu’elle l’enrichit, selon le principe de l’indétermination cher à John Cage, que connaissait bien Paik. Lucio Cabutti, dans un texte très documenté évoquant en partie Zen for Film, explique bien que la poussière de l’œuvre n’est pas « élevée », mais « toujours bienvenue (mais jamais collectée) et libre de continuer son existence nomade et fortuite120 ». De fait, ce que propose John Cage, c’est de regarder ces œuvres non en plaçant derrière leur vide apparent des notions politiques, philosophiques ou encore religieuses, mais de faire devant elles, en les regardant ou les écoutant, acte de contemplation, d’un objet à chaque fois réinventé et quasi imperceptible, non produit par l’homme et pourtant produit de l’homme. Cet article a été intitulé « Éleveurs de poussière », car il se pourrait que les réflexions de John Cage aient été déterminées par une compréhension attentive de l’œuvre et de l’attitude de Marcel Duchamp. John Cage est le seul des trois artistes ayant connu intimement Duchamp, grâce aux collectionneurs Walter et Louise Arensberg. Ils se rencontrent vers 1966121, mais Cage connaissait déjà auparavant son travail. En 1969, ce dernier rédige un court texte sur Marcel Duchamp, où l’on peut notamment lire : « Tous les autres étaient des artistes. Duchamp amasse la poussière122. » Une vingtaine d’années après, cette déclaration sibylline prend toute sa signification lors d’un entretien où John Cage confie à Joan Retallack, à propos de Duchamp : « Il avait deux ateliers. L’un était celui dans lequel il travaillait, et l’autre celui dans lequel il avait arrêté de travailler. Ainsi, si quelqu’un venait pour le voir ils allaient dans celui où il ne travaillait pas, et où tout était couvert de poussière123. » Il serait difficile d’affirmer qu’au moment de la composition de son œuvre 4’33’’, Cage connaissait déjà le rapport étroit de Marcel Duchamp à la poussière, de L’Élevage de poussière aux Tamis du Grand Verre. Néanmoins, la rencontre avec Marcel Duchamp et une connaissance plus étroite de son œuvre lui ont probablement permis d’élaborer une réflexion centrée sur la poussière. Chez Duchamp, comme chez Cage, la poussière n’est plus une matière négative, sale, qu’il faudrait épousseter, mais bien au contraire un matériau digne de faire son entrée dans l’histoire des médiums artistiques. De l’anecdote de l’atelier de Marcel Duchamp – vraie ou fausse – le plus important semble être le fait que Duchamp élève sa poussière comme on élèverait des fleurs. Le fait de ne rien faire, de ne pas travailler produit cependant quelque chose : il n’y a pas d’atelier vide mais un atelier occupé par quelque chose qui se déploie sans l’aide de son créateur. En 1961, John Cage écrit, à propos des White Paintings de Rauschenberg : « Une toile n’est jamais vide124. » En 1982, dans un texte consacré à Paik, Cage évoque Zen for Film par ces mots : « Il n’y a jamais rien à voir125. » Ces deux phrases résument peut-être par leur austérité ce que l’on a souhaité ici démontrer : ces trois œuvres, d’apparence vides, ne le sont de toute évidence pas. Hors de toute projection idéologique de la part des commentateurs, elles ont engagé sans le savoir une réflexion sur l’évolution de l’œuvre dans le temps, la lenteur et la contemplation individuelle du spectateur. Ce qui, pour des œuvres supposées vides, n’est pas la moindre des choses. « L’interstice invisible » du cinéma d’animation
Isabelle Cossin
Le cinéma d’animation est un sujet sans doute inattendu au sein de cette journée d’études. J’espère néanmoins vous convaincre qu’il y a toute sa place, du moins à travers certaines de ses composantes. Si le terme « animation » est aujourd’hui devenu familier, en particulier grâce au dessin animé qui reste sa forme traditionnelle la plus populaire, il convient de préciser qu’il englobe différentes techniques et pratiques, de la manipulation de matières ou d’objets en 2 ou 3 dimensions (dessin, peinture, ou toute autre matière telle que sable, pâtes alimentaires, mais également marionnettes, figurines,…), aux techniques artisanales inventées par les animateurs pour un rendu spécifique, comme l’écran d’épingles d’Alexandre Alexeïeff126. Il existe donc tout un pan du cinéma d’animation, plus confidentiel et parfois à la lisière du cinéma expérimental et du film d’artiste, en parallèle de l’image de synthèse (c’est-à-dire entièrement créée par ordinateur) 2D ou 3D (différent du principe de mise en relief en plein essor également), qui domine de nos jours la production mondiale. Si mon propos n’est pas ici de définir le cinéma d’animation, ni même d’en retracer un historique, il est tout de même intéressant de noter que ce genre, dans sa diversité et dans sa perpétuelle mutation, ne se laisse que difficilement apprivoiser dans un cadre défini. Ses définitions, nombreuses et diverses, partent toutes de l’idée de créer le mouvement ex nihilo, indépendamment de la technique employée. A partir de là, une majorité s’articule autour du principe démiurge de « donner une âme à des choses inanimées ». Pourtant la première définition officielle proposée par l’ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation127) lors de sa création à la fin des années 1950, met en avant la technique, précisant que : Le cinéma en prises de vues réelles, s’appuyant sur la photographie, procède selon une analyse mécanique d’événements semblables à ceux que l’on retrouvera à l’écran ; tandis que le cinéma d’animation crée les événements à l’aide d’instruments autres que l’enregistrement automatique. Dans un film d’animation, les événements ont lieu pour la première fois à l’écran128.
L’enregistrement n’étant pas mécanique, c’est bien de la technique image par image dont il est question ici ; comme l’explique Giannalberto Bendazzi « dans le cinéma d’animation, l’action est entièrement inventée : objets et dessins sont filmés image par image, et entre une prise de vue et l’autre, le sujet est modifié par l’animateur129 ». C’est ce principe qui a conduit Norman McLaren130 à affirmer que « l’animation n’est pas l’art des images qui bougent, mais l’art des mouvements dessinés ». Et d’ajouter : « Ce qu’il y a entre les images a beaucoup plus d’importance que ce que l’on voit sur l’image. L’animation est par conséquent l’art de manipuler les interstices invisibles entre chaque image131. » Pour comprendre les propos de Norman McLaren nous nous proposons de montrer pourquoi ce vide entre les images est si important dans le cinéma d’animation, d’un point de vue technique comme symbolique, et de quelle manière il peut prendre forme dans les images même. Il s’agira également de voir que par (ou grâce à) ce vide, élément central de la définition mclarenienne, le principe historique de l’image par image est aujourd’hui remis en question par l’intégration des technologies numériques dans le cinéma d’animation.
L’interstice invisible du cinéma d’animation – du vide technique au vide symbolique
Par un processus long et complexe, le cinéma d’animation tente depuis ses origines de créer le mouvement ex nihilo, et donc d’adapter la ou les formes pour qu’à la projection de celles-ci sur un écran le spectateur ait la sensation d’une action qui se déroule dans le temps et l’espace. John Halas, réalisateur et producteur britannique d’origine hongroise, l’a expliqué en rappelant que « le dessin, par le biais de l’animation, perd son identité de forme statique, non sujette au temps et à l’espace. Le temps et l’espace sont donc les matières premières essentielles des animateurs132 ». Dans le cinéma d’animation, la forme n’est pour ainsi dire qu’un support de la mise en mouvement. Celui-ci ne pourra être perçu par le spectateur que dans sa propagation dans un objet. Or, quelle que soit la technique sur laquelle il s’appuie, le cinéma d’animation fonctionne toujours sur le principe de la décomposition du mouvement en une succession d’images fixes et calculées. Cette décomposition s’effectue par le principe technique de l’image par image. Il faut représenter une par une chaque phase du mouvement, chacune d’entre elles étant représentée par un photogramme sur la pellicule. Il est donc essentiel pour l’animateur de penser le mouvement en amont, puisque c’est cette analyse préalable qui va permettre, au moment de la projection, de donner l’illusion du mouvement. Comme l’avait déjà montré Étienne-Jules Marey dans l’utilisation de sa « méthode graphique », connaître les mouvements du corps revient à connaître la série de positions qu’il occupe dans l’espace durant une série d’instants successifs. En inversant le processus, le réalisateur va déduire de l’invention d’instants successifs la trajectoire d’un corps dans le temps et l’espace. Le mouvement est ainsi décomposé (déconstruit) en une succession de temps de l’action (soit une succession d’images fixes), chacun correspondant à une image sur la pellicule de film. Ces images sont ensuite montées côte à côte sur la pellicule. C’est de ce principe de décomposition du mouvement par la technique cinématographique de l’image par image que Norman McLaren déduit l’importance du vide entre les images (représenté par un noir sur la pellicule), car ce sont « ces interstices invisibles » qui permettent la manipulation de laquelle découlera l’illusion d’un mouvement fluide et continu lors de la projection du film.
D’un point de vue strictement technique, ce vide correspond au cadre de l’image fixe : c’est lui qui permet la projection cinématographique. En effet, lorsque le film est projeté et que la pellicule passe dans la caméra, c’est grâce au jeu de l’apparition / disparition des images que celui-ci apparaît sur l’écran. La pellicule est entraînée par un moteur électrique devant un faisceau lumineux interrompu de façon régulière par un obturateur. Lorsqu’une image est immobilisée devant l’objectif, la projection se fait en deux fois ; le faisceau lumineux est interrompu au milieu de la projection, pour éviter un phénomène de scintillation. Il y a 24 images différentes, mais 48 projections par seconde. Il y a donc un moment où l’image est fixe. Ce noir qui délimite l’image sur la pellicule correspond à la largeur de l’obturateur. Tout cela se passe pourtant très vite, pour ainsi dire de manière imperceptible : c’est grâce au principe de persistance rétinienne que le spectateur a la sensation d’un mouvement continu à l’écran. C’est également ce que note Hervé Joubert-Laurencin, lorsqu’il explique que, dans le cinéma d’animation, il y a la pratique d’un mouvement « d’aller-retour perpétuel entre la succession fixe du ruban modulateur et la projection mouvementée133 ». C’est-à-dire que, selon lui, le film a lieu entre le film-pellicule et le film-projection… et donc bien dans ce vide entre les images qui correspond à l’aller-retour entre l’écran et la pellicule. D’un point de vue technique, tant dans sa conception (la décomposition du mouvement) que dans son système de projection, le cinéma d’animation joue continuellement avec cette idée du vide entre les images : c’est son principe même de création, de fonctionnement et d’existence auprès du spectateur.
Par ailleurs, pour animer une scène, le réalisateur-animateur fait bouger son sujet, enregistre une image, déplace à nouveau le sujet, enregistre une autre image… Ainsi, au bout de 24 manipulations, il se retrouve avec une seconde de pellicule enregistrée. C’est donc par la manipulation que l’animation parvient à donner vie à ce qui en est dépourvu (à recréer du mouvement) ; et cette manipulation se déroule dans l’intervalle entre deux images. Elle relie le temps humain (celui du créateur-animateur-cinéaste « démiurge ») et le temps du film (celui de l’action que l’on voit à l’écran). Comme l’a expliqué le réalisateur russe Iouri Norstein : Le fait d’avoir travaillé pendant un mois et demi sur quelque chose qui sera rendu en une minute et demie donne une espèce de densité. Et cela c’est un phénomène propre au cinéma d’animation […], cette condensation du temps physique dans le temps artistique. Car quelle que soit l’idée, elle devra passer à travers le 24e de seconde134.
Hervé Joubert-Laurencin explique également que le mouvement n’est pas magique, mais qu’il est le résultat d’un travail qui prend en compte la pellicule, la projection et l’écran de projection. L’appareil de projection fait partie intégrante du processus de création du cinéma d’animation, puisque c’est par son action que le spectateur pourra voir le mouvement sur écran. Il en conclut que, parce qu’il existait avant le cinématographe, et parce que les éléments techniques du cinématographe entrent en ligne de compte dans sa définition, le cinéma d’animation « rappelle continuellement la fantasmagorie135». On peut en effet considérer le cinéma d’animation comme existant en tant que pensée avant l’invention du cinématographe. Son principe premier, la décomposition et l’analyse du mouvement, prend sa source dans les expériences de méthode graphique et de chronophotographie d’Étienne-Jules Marey, ainsi que dans l’histoire des jouets optiques qui se sont développés tout au long du XIXe siècle à partir d’appareils d’expérimentation scientifique visuelle, reposant sur l’illusion du mouvement. Par ailleurs, le mouvement « réel » n’existe que sur l’écran, à la projection du film. Sans caméra, pas de mouvement. Ainsi, cela signifie que « tout film d’animation digne de ce nom produit une invention (une mise au jour) de la fantasmagorie, et donc, dans sa version la plus complète, rejoue l’invention du cinéma136». Autant dire que pour chaque film et à chaque projection, le cinéma d’animation rejoue symboliquement sa naissance, son évolution, et donc son histoire, d’un point de vue implicite. Nous sommes devant une pratique artistique qui, en intégrant dans son processus créatif sa propre histoire et son analyse (au travers de sa décomposition en phases), évolue naturellement vers les nouvelles technologies. Cet intervalle entre deux images est nécessaire au cinéma d’animation pour que l’analyse du mouvement, sur lequel il s’appuie, puisse se faire, et qu’entrent en scène des éléments qui, bien qu’invisibles à l’écran, contribuent à la construction du film. Il permet ainsi la manipulation du temps, agissant à la manière d’une zone intermédiaire qui relie la technique de fabrication de l’image à la représentation de la vie à l’écran. Symboliquement, on pourrait alors imaginer que la succession vide (l’intervalle) / plein (l’image) corresponde à l’alternance vie (l’image) / mort (le vide), et considérer ainsi l’art de l’animation comme une tentative de donner un corps au vide et d’apprivoiser la mort par le biais de la technique.
Le vide comme matiere à animer - la gravure sur pellicule de Caroline Leaf et le dessin pour projection de William Kentridge
Si le vide est un principe technique essentiel pour la mise en mouvement dans le cinéma d’animation, il ne faut pas oublier que les animateurs sont souvent des artistes (peintres, sculpteurs, …) qui, par la mise en mouvement de leur travail, testent les possibilités plastiques de la matière animée, et mettent l’accent sur leur processus créatif, l’idée étant de montrer jusqu’à quel point la matière utilisée peut raconter une histoire, au-delà du scénario du film. A partir de là, toute technique artistique peut être utilisée. C’est ainsi que certains artistes se sont servis du vide, en en faisant un élément indispensable dans la création des images en elles-mêmes et dans la signification du film. Dans la présentation de cette journée d’études, Itzhak Goldberg, citant Gérard Wajcman dans l’Objet du siècle, notait que « l’art tente désormais d’exhiber le trou, voire de le creuser ». Le travail de la réalisatrice canadienne Caroline Leaf dans Entre deux sœurs (1990), court métrage inspiré du Maître et la marguerite de Mikhaïl Boulgakov, confirme cette tendance à travers l’utilisation de la gravure sur pellicule. Il s’agit d’une technique d’animation sans caméra, c’est-à-dire sans aucune prise de vues mécaniques137, l’image étant tracée directement à vif sur la pellicule à l’aide d’encres (lorsqu’on dessine sur la pellicule) ou d’un instrument pointu avec lequel on gratte l’émulsion (pour la gravure). Dans ce film, la réalisatrice n’en est pas à son coup d’essai puisqu’elle a déjà expérimenté la matière picturale (peinture sur pellicule, sable animé sur plaque de verre) au travers de sa mise en mouvement par les techniques cinématographiques. Dans Entre deux sœurs, les contours francs des objets, apparaissant en blanc sur le film noir, sont gravés dans la pellicule. Cette pellicule noire, qui contient toutes les couleurs en couches successives sur la base du film transparent, est délicatement grattée avec une lame pour n’enlever que la couche supérieure rouge afin de jouer sur les couleurs avec les couches inférieures jaunes et bleues. Ce rendu jaune / vert permet de « dessiner » des halos de lumière autour des personnages. À la manière de la sculpture, c’est par la lumière que ces personnages ressortent et sont gravés sur cette surface entièrement noire. Cette technique est donc symbolique puisqu’en dégageant les couleurs par grattage successif des couches de la pellicule Caroline Leaf crée la lumière qui permet d’extraire les personnages et les objets de cet univers sombre. Le vide (l’absence de matière) est ici synonyme de lumière. L’image fonctionne comme un négatif de l’action de l’artiste sur la pellicule. C’est en creusant la matière que Caroline Leaf fait apparaître la vie. Par ailleurs, cette technique d’animation par grattage se prête particulièrement à la mise à mal du corps humain. L’image grattée, tailladée au couteau rend très expressif le visage mutilé de Violet (une des deux sœurs), dont le nez et la bouche ne sont plus que cicatrices. Par l’ « exhibition du trou », on fait ressentir au spectateur, quasiment dans sa chair, la torture physique et également morale du personnage. Car l’effet de grattage donne une impression de profondeur qui touche au sentiment, à l’âme (des personnages et du spectateur). Comme l’a montré Marcel Jean à propos de l’œuvre de Pierre Hébert, « le trait gravé […] est par définition une rupture ; déchirure dans l’émulsion de la pellicule, cicatrice, trace violente et imprécise, segment de lumière arrachée à l’obscurité138 ». Ainsi Caroline Leaf utilise ici le « triturage » de la pellicule pour faire sentir le corps à travers une impression d’agression physique. Violet en est le symbole : une jeune femme elle-même défigurée par des nombreuses cicatrices, à la manière des dessins d’Otto Dix représentant des « gueules cassées » de la Première Guerre mondiale. Dans Entre deux sœurs, Caroline Leaf utilise le vide comme une matière à animer.
C’est également la démarche de l’artiste sud africain, William Kentridge139 (Fig.5) qui, dans sa réflexion autour de sa pratique du dessin, entame dès 1989 un cycle de films d’animation, les Nine drawings for Projection. Il s’agit de neuf courts métrages, chacun basé sur une série de vingt à quarante dessins au fusain, parfois rehaussés de quelques touches de pastel rouge ou bleu. Au lieu de partir d’un scénario pour construire des dessins qui seront projetés, comme pour un dessin animé traditionnel, Kentridge fixe au mur une grande feuille de papier sur laquelle il dessine. Il s’arrête à divers stades d’évolution du dessin et enregistre l’image avec une caméra, jusqu’à ce qu’il considère que le dessin ait donné tout ce qu’il avait à donner. Entre chaque prise de vue, Kentridge métamorphose son dessin, en le grattant ou en le gommant pour redessiner sur et avec les traces laissées par son premier dessin. Les traces laissées sur la feuille vont s’estomper sans jamais complètement disparaître, chaque étape de création d’un dessin étant provisoire. Pour Kentridge, l’animation est « un dessin en cours d’élaboration, un prolongement des feuilles de papier qu’il fixe sur les murs de son atelier140 ». Le fait de filmer ce processus montre non seulement des personnages évoluant dans le temps - les modifications des dessins par Kentridge - mais également l’histoire de ces modifications par les traces laissées sur la feuille par le fusain. Cette trace du temps de l’élaboration du dessin ne pourra être vue sans la projection finale du film, pourtant elle est bien présente au cœur du dessin lui-même. Pour William Kentridge, ses dessins pour projection sont des dessins qui possèdent en eux un potentiel de projection, même s’ils ne sont jamais projetés. Le grattage ou le gommage progressif du fusain et la mise en scène de ces traces sur la papier permettent à William Kentridge d’agir à la manière d’un palimpseste, le film n’ayant pour but que de montrer le processus d’effacement et de transformation de l’œuvre, celui du dessin en train de se faire. En vidant le dessin de sa substance, mais en laissant une trace de son existence, Kentridge travaille directement sur le temps, dévoilant ainsi le processus de la mémoire. Au travers des œuvres plastiquement très différentes de Caroline Leaf et William Kentridge, on retrouve une même volonté de vider l’image de sa substance (grâce au grattage et à l’effacement) pour utiliser le vide laissé sur l’image comme élément signifiant au profit du récit, nous montrant que le rien, le vide (le néant, l’absence) peut s’incarner et faire sens. Pour reprendre les propos de Gérard Wajcman, « le vide permet ainsi de montrer l’absence, de l’inscrire comme le manque absolu au cœur de l’œuvre141 ». Ce manque devient dans ces deux exemples emblématique, non seulement de la construction de l’image mais également de ces deux histoires, traduisant autant les cicatrices humaines que le rapport à la mémoire.
Vers la disparition du vide ?
Si le cinéma d’animation est si difficile à définir, c’est qu’il prend sa source dans de multiples domaines et reste en constante évolution. Dès 1980 l’ASIFA se pose d’ailleurs la question de la légitimité du principe de l’image par image à cause de problématiques liées à l’apparition de nouvelles techniques. Elle révise alors son positionnement pour une définition qui fait encore autorité aujourd’hui, montrant que « par art de l’animation, il faut entendre la création d’images animées par l’utilisation de toutes sortes de techniques à l’exception de la prise de vue directe142». Si la question de l’évolution des techniques était déjà d’actualité en 1980, elle se pose encore plus de nos jours avec l’avènement du numérique. Toutes les techniques cinématographiques s’en trouvent aujourd’hui transformées, et tout particulièrement l’animation : le mélange entre cinéma de prise de vues réelles et cinéma d’animation se généralise, tendant à estomper complètement les frontières entre les deux genres. Grâce à l’utilisation de l’ordinateur, il est désormais possible d’animer une scène sans passer par le principe de décomposition du mouvement. Le cinéma d’animation abandonne peu à peu sa construction traditionnelle image par image pour une construction directement sur ordinateur (manipulation de l’image en elle-même, synthèse de différents éléments, ou encore construction par couche pour l’image de synthèse). La technologie numérique tend donc à faire disparaître les techniques traditionnelles d’animation, en même temps que la pellicule, sans objet pour les images numériques, et par là même l’interstice (le vide) entre les images, si cher à Norman McLaren. Pourtant, quelles que soient ces techniques et leur degré d’achèvement, elles relèvent toujours de l’intervention de l’homme. On peut encore dire aujourd’hui, comme l’affirmait Iouri Norstein, que la densité de l’image est liée à la « condensation du temps physique dans le temps artistique143 ». Le film se joue toujours dans le rapport entre le temps humain de la manipulation technique et le temps du film. L’intervalle n’existant plus réellement et physiquement entre les images, le vide est donc passé d’une présence effective à une présence symbolique. Cette idée d’un entre-deux symbolique, faisant un aller-retour perpétuel entre le temps humain et le temps du film, offre alors des possibilités incommensurables à l’imaginaire, le vide laissant une place vacante à toutes les références possibles de l’esprit humain.
C’est ce qu’illustre Fast Film (2003) court-métrage de l’autrichien Virgil Widrich, réalisé selon la technique du found footage, qui récupère des images déjà filmées pour se les réapproprier afin de créer une œuvre nouvelle à partir d’un matériau préexistant. Cette technique apparue dès les années 1930, s’est développée à partir des années 1980 dans le champ du cinéma expérimental. Réalisée à partir de fragments de classiques hollywoodiens, l’animation de Fast Film utilise le montage des images et le principe de pliage en origamis, le passage d’une forme en une autre faisant progresser la narration. Le réalisateur a ainsi réussi à donner une signification à l’assemblage du matériel issu de recyclage de pellicules, en intégrant les images dans une continuité, tout en leur donnant une identité graphique individuelle : les interprètes changent d’une image à l’autre, mais les personnages étant des archétypes (le héros, l’héroïne, le méchant…), le spectateur connaît déjà la suite de l’histoire. Avec Fast Film, Widrich utilise des images familières, issues du patrimoine cinématographique, qu’il traite ensemble pour créer une nouvelle narration, mais en leur laissant leur « aura » mythique. La technique de l’animation réinterprète ces images archétypales de films de genre. Les images « réelles » sont traduites par le pli (l’origami) dans un autre langage et utilisées comme matière à animer, tout en donnant au spectateur des références qui trouvent leur place autant dans leur imaginaire que dans une histoire du cinéma. Comme l’a montré Dick Tomasovic, « dans ce régime, chaque élément est à la fois une image-matériau transformable et combinable à l’infini, et une image-signe capable de dénommer et d’interpréter toute autre144 ». Cette réappropriation des images, dont Fast film donne un bel exemple d’inventivité, pose de vraies questions quant à la signification à donner à toute cette banque d’images, accessible par tous et utilisable à l’envi à l’époque des technologies numériques. L’enjeu de ce court métrage est d’ouvrir une réflexion autour de la récupération d’images décontextualisées, l’échantillonnage permettant à Widrich de questionner le cinéma comme culture commune. En collectant, recyclant, et démultipliant les images pour en faire un nouveau film, il interroge les processus de constitution d’une mémoire collective. Pour le dire autrement, il réintroduit l’interstice (le vide) qui avait disparu de l’image numérique en le déplaçant, pour en faire un intervalle temporel, qui lui permet de raconter une histoire en se servant de manière subjective de la mémoire et de l’imaginaire collectifs (les siens et ceux du spectateur) liés à l’Histoire du cinéma. On peut voir dans cette démarche un rapprochement avec le projet Mnémosyne d’Aby Warburg145, sorte de grand atlas d’images destiné à rendre visibles les survivances de l’Antiquité dans la culture occidentale. Dans ce travail, Warburg reprend en images les recherches qu’il a menées tout au long de sa vie. Il parle d’ailleurs d’ « iconologie des intervalles » dans son journal en 1929, ce qui signifie, selon Philippe-Alain Michaud, une « iconologie qui porterait non sur la signification des figures, mais sur les relations que ces figures entretiennent entre elles dans un dispositif visuel autonome146 ». C’est ce même principe qui traverse Fast Film, puisque les images mises en scène dans un nouveau dispositif grâce à l’animation entretiennent de nouvelles relations entre elles. Si Mnemosyne a permis à Warburg de questionner la survivance des formes à travers le temps, Fast Film permet d’interroger la permanence (et la signification) des images au travers de l’évolution du cinéma et ainsi de créer une « histoire de l’art du cinéma » commune. Cela pose également différemment la question de la fragmentation du temps. Puisqu’il ne fonctionne plus sur le principe de la décomposition du mouvement en une succession d’images fixes sur la pellicule, le cinéma d’animation, qui reste pourtant un art du mouvement et de la manipulation, ne serait plus cet « art de manipuler les interstices invisibles entre chaque image147 », selon la formule de Norman McLaren. Sans doute plus dans la manière dont le concevait McLaren, c’est-à-dire au travers de la technique de l’image par image qui impliquait un vide entre chaque image. Pourtant « les interstices invisibles » existent encore, sous forme « d’interzones » qui traduisent les différentes possibilités de l’image. Dans Fast film, cette interzone est historique, ou du moins relève de l’ordre de la mémoire du spectateur. Si le montage n’intervient plus de façon mécanique dans les créations cinématographiques d’aujourd’hui, n’est-ce pas tout simplement le souvenir de ce montage qui revient et donne sens au film sous forme d’une mémoire collective? Celle-ci continue à fonctionner dans l’idée de l’intervalle et au cœur de la matière filmique, pour interroger dans le scénario même la mémoire et les possibilités de « survivance » des images cinématographiques.
Dans son principe (c’est-à-dire la décomposition du mouvement en une succession d’images fixes et calculées), l’animation existait avant le cinématographe. C’est l’invention de l’appareil de projection qui lui a permis d’entrer dans le domaine réglé de la technologie, pour représenter chaque phase du mouvement par un photogramme sur la pellicule. Cette technique appelée image par image fut pendant longtemps la base de nombreuses théories autour de cet art « magique » du mouvement, dont celle de Norman McLaren qui met en avant les interstices invisibles entre les images. Or, si le vide apparaît initialement comme un apport technique lié à l’image par image, il se transforme progressivement pour ne devenir qu’une fonction symbolique. Cet interstice, durant lequel se joue l’aller-retour perpétuel entre le temps humain et le temps du film, permet au cinéma d’animation de rejouer sa propre histoire et de s’adapter à l’évolution des techniques qu’il peut ensuite intégrer dans son processus de fonctionnement. Mais le vide peut apparaître également comme travail de la matière, devenant l’élément central et indispensable de la signification du film, qu’il fasse partie intégrante de la manipulation ou qu’il devienne matière à animer, synonyme de cicatrice, de trou, d’absence ou de mémoire comme dans les travaux de William Kentridge et Caroline Leaf. Aujourd’hui, les techniques cinématographiques se sont converties au numérique. Pourtant, les principes édictés par Norman McLaren, il y a plus de cinquante ans, sont toujours d’actualité : l’animation reste l’art de manipuler les interstices invisibles. Cependant ces interstices ne se situent plus entre les images et le vide effectif est devenu symbolique, base de la construction cinématographique, montrant que c’est toujours dans une sorte d’entre-deux (entre réalité et virtualité) que les événements se jouent. C’est dans cet entre-deux (qui reste malgré tout le temps de la manipulation, en parallèle au temps du film), que l’humain peut investir la scène de l’action pour prendre pouvoir sur elle à travers la manipulation (pour le réalisateur ou l’animateur) ou la projection de sa « mythologie » personnelle (pour le spectateur), qu’elle soit historique, affective. Si aujourd’hui le cinéma, et plus particulièrement l’animation, a abandonné sa pellicule et son mode de fonctionnement mécanique, il joue encore sur le mythe de ce fonctionnement, le vide sous toutes ses formes restant un élément indispensable de signification de cet art mutant et protéiforme. Avec les nouvelles technologies numériques, c’est une nouvelle manière de penser l’image (comme matière même à animer et à manipuler) que nous abordons. Ceci change radicalement notre rapport à l’image et par là même notre rapport au cinéma.
« Mourir trente-six fois dans la toile » : les affres créatrices de Jacques Brown
Sabrina Dubbeld
À la fin des années 1960, Jacques Brown se consacre essentiellement à la réalisation de peintures et de dessins. Ces derniers sont conçus sur des feuilles indépendantes ou sur des cahiers de comptabilité qui appartenaient auparavant à sa femme Édith, pharmacienne. Il s’agit, pour chacun d’entre eux, d’un véritable « journal de bord » de son œuvre et de sa pensée qui s’élabore au fil des pages. Ils mêlent dessins aux compositions élaborées, écritures, peintures et petits travaux préparatoires à ses toiles dans des cases qui rappellent des bandes dessinées. Comme pour la majorité de ses dessins de l’époque, ils regorgent de phrases très brèves, de courtes citations, de mots épars, d’aphorismes et de listes. Analyser ces bribes d’écriture implique une approche particulière fondée avant tout sur la confrontation et l’étude des redondances, leur caractère elliptique rendant cette tâche particulièrement ardue. En outre, il est parfois difficile de tout déchiffrer en raison des biffures et des ratures multiples de l’artiste. Ce dernier va parfois jusqu’à recouvrir les mots de peinture blanche. Il faut alors identifier les lettres par transparence pour reconstituer son propos. Même en apportant le plus grand soin à ce travail de décryptage, il reste encore des passages illisibles et d’autres qui demeurent difficiles à interpréter, même s’ils reviennent sans cesse tout au long de ses écrits148. Néanmoins, l’examen de cette production est primordial car celle-ci éclaire la personnalité du créateur. Ce sont les seules traces à notre disposition pour obtenir quelques renseignements sur son quotidien, infiniment précieux puisque le créateur n’a jamais donné d’entretiens. Il tenait d’ailleurs ces œuvres secrètes. Elles n’ont jamais été présentées dans leur ensemble au public. Seule la galerie Givaudan en exposera quelques-unes à Genève en 1983. En outre, les différentes annotations révèlent ses goûts artistiques, esthétiques ainsi que ses centres d’intérêt. C’est un boulimique de musique, en particulier lors de ses longues insomnies. En la matière, ses goûts sont des plus éclectiques : musique baroque149, classique150, romantique151 et même de la musique contemporaine152, voire de la chanson française. Lecteur insatiable, ses feuillets regorgent de titres d’œuvres littéraires françaises et étrangères, notamment allemandes153 et japonaises154, ainsi que d’ouvrages de poésie155. Il se passionne également pour le théâtre et les essais linguistiques. Par ailleurs, ses écrits attestent d’un goût marqué pour l’ésotérisme156, le cinéma157 ainsi que les sciences humaines, plus particulièrement l’histoire158, la psychologie159 et l’économie. Brown fait également référence à des événements beaucoup plus personnels qui permettent de pénétrer dans son univers, de comprendre davantage sa personnalité. Il dresse la liste de ceux qui lui rendent régulièrement visite160 à l’atelier. Il consigne des bribes de souvenirs qu’il résume en quelques mots. Il note enfin ses rêves161 et les événements familiaux162. Quelques rares brouillons de lettres163 viennent encore enrichir cet ensemble hétéroclite. Dans ces manuscrits, il ne fait jamais directement mention de sa création directement. Il ne délivre donc aucune explication sur ses œuvres, ni sur son travail, ni sur les différents thèmes qu’il aborde et encore moins sur ses personnages. Néanmoins, il est possible de reconnaître, au fil des pages, des phrases qui reviennent, des bribes qui, une fois confrontées les unes avec les autres, permettent d’interpréter sa création ou plutôt sa difficulté à créer. Chacun de ces propos témoigne en effet chez lui d’une grande mélancolie et d’une angoisse du vide de la toile blanche. Il s’agit d’un des thèmes récurrents de ses carnets, et à cet égard, il mérite toute notre attention. D’autant plus que c’est le seul élément à notre disposition pour comprendre un univers encore mal étudié et qui souffre de l’absence presque complète de sources directes.
« Etre dans l’atelier et ne rien y faire ou presque164»
À cette époque, Jacques Brown pouvait rester plusieurs jours devant une toile blanche sans parvenir à la commencer165. Cette angoisse s’accompagnait même de douleurs physiques insupportables. On retrouve de nombreuses traces de cette peur du vide dans ses manuscrits. L’artiste la vit comme une véritable incapacité personnelle et il l’avoue d’ailleurs à demi-mots dans ses différents textes. Ainsi, le lundi 23 mars 1970, note-il fébrilement : « retour de l’angoisse et du travail166. » Il éprouve une culpabilité certaine : « être dans l’atelier ou ne rien y faire ou presque167. » Dans un dessin daté du 1ier août 1980, il écrit : « peur de la toile, je me fais mourir 36 fois dans la toile. ». En outre, pour lui, « ce qu’on n’a pas fait, on ne peut pas le refaire168 » ou encore « la preuve qu’un homme a du génie, c’est de pouvoir finir ce qu’il a commencé169. » Cette remise en cause du geste créateur ou plutôt de son absence, lui semble impossible à dépasser. C’est très net dans un de ses extraits de cahier où l’on peut lire : « aporie = dubitation170. » L’aporie, du grec aporia (absence de passage, obstacle, embarras), désigne la difficulté à résoudre un problème insoluble et inévitable. Pour Jacques Brown, il existe un parallèle évident entre l’écriture et la peinture : « les mots ont une aura plastique171. » Aussi, le thème de l’angoisse de la page blanche est récurrent chez lui. Les mots et la peinture ne sont finalement que des signes pour transmettre un langage singulier, une pensée particulière. En marge d’une des nombreuses ébauches exécutées en prévision d’une de ses toiles, il note : « L’écrivain en difficulté, il soulève ce qu’il peut, pour le reste il revient à lui-même. L’écrivain dans l’embarras, l’écrivain embarrassé, la difficulté d’écrire, la difficulté de l’écrivain. L’écrivain dans les affres de l’écriture172. » La phrase « l’écrivain soulève ce qu’il peut, pour le reste il revient à lui-même » est reprise avec insistance dans des cahiers et dessins pourtant réalisés à des dates éloignées173. Faut-il y voir un processus d’identification avec l’auteur en manque d’inspiration ? C’est d’autant plus probable que le peintre utilise, en guise de carnets, les livres de comptes de sa femme. Avant de dessiner ou d’écrire, il prend soin de recouvrir de fines couches de peinture les chiffres qui remplissent les pages. Il lui arrive également de dessiner directement sur ces inscriptions. Ces deux techniques lui évitent donc d’utiliser un support vierge pour créer. La page n’est ainsi jamais complètement blanche. En cela, il se rapproche de son ami sculpteur François Stahly, qui utilisera lui aussi des feuilles avec un tracé préalablement imprimé ou des photocopies, afin de ne pas « commencer dans le vide174 » selon ses propres mots. Cette peur de la toile blanche est également révélatrice d’une angoisse bien plus profonde, que l’on pourrait presque qualifier de métaphysique et qui s’intensifie durant ces années-là : l’appréhension du vide. D’ailleurs, ses insomnies ne cessent de se multiplier : à partir de 1970, la majorité de ses dessins est réalisée entre minuit et 5 heures du matin. Souvent des visions indicibles en noir et blanc, ils ont un caractère morbifique et mortifère, composant des figures hallucinées et anxiogènes. Il y multiplie les annotations qui font référence à ses démons intérieurs : « batailler pour le néant », « verte poussée de négativité175 », « deux seulement : l’énergie et la mort176 », « ils se sont tous fait souffrir et ils sont tous morts177 », « il faut savoir gérer car on peut crever de misère178», ajoutant dans un livret de comptabilité que « même le socialisme ne peut rien pour nous179. » Le critique d’art Pierre Guéguen le dit d’ailleurs possédé depuis le début de son travail créatif : « “je” et “moi” » sont pour lui, deux êtres différents […] “je” lui impose un étrange programme : sculpteur des êtres, mots ambigus, tellement leur gamme est innombrable180. » Quant à Jacques Delahaye, il pense que l’artiste est véritablement « habité par [son] monde de personnages comme peuvent l’être les enfants » et qu’il « semble avoir avec [eux] une relation particulière, exactement comme s’il leur parlait », et que ceux-ci « lui demandaient de les représenter pour qu’ils puissent s’exprimer181. » Tous les historiens de l’art et galeristes qui lui rendent alors visite et même les membres de sa famille sont frappés par son angoisse. Deux de ses toiles, réalisées respectivement en 1971 et 1976, s’intitulent d’ailleurs L’angoisse182 et Anxiété183. Dans cette dernière, l’artiste a figuré un personnage principal constitué de plusieurs têtes imbriquées. Cette accumulation de visages à tiroirs suggère la représentation d’un esprit tourmenté par ses terreurs intérieures. Il tente de laisser s’échapper son trop plein d’idées noires, vraisemblablement représenté ici sous les traits d’un être bicéphale. Dans le même temps, il est paralysé par une créature rouge, simple visage posé sur deux jambes, qui dévore ses mains. Dans la partie droite de l’œuvre, on peut également distinguer une série d’yeux menaçants et inquisiteurs qui scrutent un autre personnage uniquement figuré par un cercle concentrique et deux yeux écarquillés, accentuant d’autant plus cette vision d’oppression.
1970 : le retour à la picturalité
À l’origine de cette mélancolie et de son angoisse de la toile blanche, il y a l’obligation, pour Brown, de revenir à la picturalité à la fin des années 1960. Dès lors, la peinture doit devenir son unique registre d’expression alors qu’il lui préférait la sculpture depuis plusieurs décennies. S’il doit renoncer définitivement à sculpter le polyester, c’est en raison de ses effets délétères sur sa santé. En effet, l’utilisation répétée de ce polymère lui avait causé de graves problèmes pulmonaires et cutanés malgré les différentes combinaisons qu’il revêtait à l’occasion de son utilisation. Abandonner cette technique signifie, à ses yeux, délaisser son matériau de prédilection, celui avec lequel il créait librement et avec aisance. Sa découverte, dans les années 1950, avait d’ailleurs modifié toute l’orientation de son œuvre. Aussi le retour forcé à une production picturale exclusive, le confronte-t-il brusquement à ses angoisses. Il se sent emprisonné : la toile reste longtemps désespérément blanche, tout lui semble vide. Dans un de ses cahiers, il écrit : « je veux retrouver la grande bonté du polyester, le polyester qui tue184.» Il évoque également les maladies qui l’assaillent : « je tombe malade de la thyroïde le 29/07/1970185 », « mercredi 14 janvier : réveil, migraine ophtalmique, repos, de nouveau migraine, perte de conscience, aphasie à partir de 11 h le matin186 », « j’ai les bras cassés, le cœur défoncé : amnésie187 » ou encore « atélectasie des morceaux d’ange : il en sort la mort aussi bien que la vie188 ». L’« Atélectasie » définit l’affaissement d’alvéoles pulmonaires dépourvues de leur ventilation, ce qui se traduit par l’obstruction ou la compression bronchique. Dans un manuscrit datant de 1972, il a d’ailleurs fait figurer, sur un fond sombre, un visage déformé, aux paupières mi-closes, presque avalé par un second personnage. Il évoque également très souvent, au fil des pages, la pénible « dégradation de l’énergie189 » qu’il ressent quotidiennement. Il recopie même des textes qui l’ont particulièrement touché et qui illustrent bien son état d’esprit d’alors. Nombre d’entre eux traitent de la paralysie et plus généralement de la souffrance physique. Parmi eux, figure le texte suivant :
Quand on est dans un bureau, on peut se ratatiner, mais là il faut marcher, descendre, s’aplatir. Je n’ai plus de force. Je suis molle, j’en ai assez de voir la brusquerie devant moi. Je suis égratignée. Je suis égratignée. Ses grosses pattes me font mal. Mon système nerveux est démantibulé. Tout le corps me fait mal. Les nerfs sont déchirés : comme par des rochers. Je ne peux pas me faire masser. Je n’ai pas de force pour me faire masser. Tout me fatigue190.
Dans ses dessins, il n’est pas rare qu’il confronte le travail du peintre et du sculpteur. Il associe toujours au peintre le champ lexical de la souffrance et de la douleur : « les malheurs du peintre » (dessin du mardi 30 juillet matin 1972), « jouissance ou souffrance d’un peintre 191» (6 mars 1973), « les souffrances du peintre » (1974). Dans le dessin intitulé Jouissance ou souffrance d’un peintre (Fig.6), l’artiste est représenté opprimé par une grande figure qui le domine. La toile est absente de l’image, ce qui renforce le sentiment que la création est impossible. De même, dans l’œuvre ayant pour titre Les Malheurs du peintre, le créateur est enfermé dans une bulle, allégorie de la mélancolie et ultime refuge (Fig.7). Il n’existe aucune sortie : le fond est noir et le cadre omniprésent. Cette figuration d’un peintre qui serait, tout au long de sa vie, opprimé et enfermé dans un espace clos est reprise dans plusieurs de ses dessins ultérieurs. Enfin, dans une dernière œuvre, Sans titre, le peintre, doté de multiples mains et doigts, s’affaire à la création de cinq toiles simultanément mais toutes demeurent encore irrémédiablement vierges de tout motif. En revanche, lorsque Jacques Brown représente un sculpteur, le fond est toujours blanc et l’artiste est libre de se mouvoir. Il a tout l’espace nécessaire à sa création et il s’attelle toujours, dans chacune des variations de ce thème, à la conception d’une sculpture. Cette dernière prend forme, magistralement, en face de lui. Plus explicitement, dans un de ses cahiers, il résume : « quand je sculpte, je touche moins à mon esprit et à mes chaînes, je me porte mieux192. » Au fond, à cette époque, Jacques Brown doute de lui, de sa capacité à créer et du processus de création lui-même. Sans cesse, au fil des pages de ses livrets, revient cette phrase : « Qui donc attendons-nous s’ils ne reviennent pas ?193 » Elle est toujours associée à des dessins illustrant des thèmes bibliques. En fait, il ressemble au moine ébranlé dans sa foi qui ne sait plus s’il a vraiment trouvé sa voie : l’avenir lui semble terriblement incertain. Une forme de culpabilité l’envahit : « il met toute son énergie dans son art [plutôt] que (sic) dans la vie de tous les jours, c’est un lâche, il sourit si on lui demande de sourire194. » Certains de ses choix du passé lui apparaissent peut-être rétrospectivement trop risqués ? Alors qu’il occupait auparavant un poste important au ministère des finances qui lui assurait un niveau de vie confortable, il a en effet choisi de tout abandonner en 1945 pour se consacrer à son œuvre. Il ressent d’autant plus durement les critiques négatives qu’elles lui semblent remettre en cause cette décision. En particulier, sa confiance en lui a été durablement altérée lorsqu’une de ses sculptures monumentales, le Christ, a été retirée du jardin de Bagatelle, lors du Salon de la jeune sculpture de 1956. Cette œuvre avait été exclue de la manifestation après avoir été officiellement acceptée par l’ensemble du comité du Salon195. Les manuscrits attestent du traumatisme de l’artiste : « après le Christ de Bagatelle, il n’y a plus de possible que la dérision196. » Dès lors, montrer son travail et se confronter au public devient pour Jacques Brown une épreuve difficile. L’artiste Hugh Weiss en témoigne : « il semblait avoir une vie très secrète et complexe, il refusait de montrer ses œuvres et d’en parler197. »
« Parce que ça va mal avec les arts plastiques, je reprends pied avec l’idée du théâtre 198»
Pour lutter contre ses anxiétés, Jacques Brown s’attache à mieux comprendre comment naît et se développe le geste créateur. Ce thème revient beaucoup dans ses carnets : « l’infaillibilité du geste. La dislocation, l’acquiescement. Passion frénétique d’élucidation199 », « la naissance de l’image200 », « l’issue, c’est l’image201 », « de toute manière la peinture représente toujours quelque chose202 ». Il s’interroge sur le moment propice pour créer : « lente évolution qu’on ne peut pas précipiter, qui dit lucide ne dit pas autonomie, un tableau n’est pas un projet, instant ; choix ; impact203 », « attendre avec persévérance l’instant de négation, persévérance dans une succession d’instants lucides204 ». Il étudie les grands créateurs et leurs biographies et s’intéresse en particulier aux artistes qui, comme lui, ont sombré dans le spleen205. À ses yeux, l’origine même du génie artistique réside dans la mélancolie. Il évoque ainsi les thèses qui se développent à la Renaissance206 et qui affirment la supériorité des êtres mélancoliques dans l’univers artistique. Véritable avènement du génie créateur, ces idées proviennent de la relecture des écrits d’Aristote, qui défendent l’idée selon laquelle il existe une corrélation entre génie et mélancolie. Pour le philosophe, la mélancolie serait l’humeur par excellence des hommes d’exception. À la Renaissance, elle est perçue comme l’attribut même de l’artiste. Jacques Brown consigne dans un de ses textes : « Mélancolie : signe d’inspiration divine, signe du génie ; La renaissance : Saturne : douleur d’être ; Horreur de la vie : transformée en puissance artistique207. » Dans le manuscrit où il écrit « atélectasie des morceaux d’anges : il en sort la mort aussi bien que la vie208 » ainsi que dans celui où il évoque les « jouissances et souffrances d’un peintre209 », il montre bien, à travers ces annotations, toute l’ambivalence de sa mélancolie, porteuse à la fois de création et de mort. C’est que les difficultés multiples qu’il rencontre devant la toile blanche le poussent davantage, les années qui suivent, à renouer avec son intérêt pour une autre forme de création : l’art de la représentation. Il écrit alors : « Parce que ça va mal avec les arts plastiques, je reprends pied avec l’idée du théâtre210 », « ce qu’il y a de bien dans la pratique d’un art, c’est qu’on en apprend un autre211 », « je ne pourrai plus échapper à cette vue théâtrale212. » Son attrait pour l’art de la représentation date du milieu des années 1960, lorsqu’il décide de débuter la réalisation d’un théâtre monumental. Surnommé plus tard le « Théâtre du Chariot et des Coquilles », il est constitué de cinq sculptures majeures en polyester qu’il a créées entre 1965 et 1968 : Le Char capricornien, œuvre maîtresse de l’ensemble dramatique, La Coquille blanche, La Coquille noire et deux créations intitulées Sans titre. L’artiste souhaite avant tout que le jeu dramatique se construise autour d’une histoire et d’une mise en scène largement improvisées qui peuvent connaître des variations à chacune des représentations213. Le projet ne verra jamais le jour et Jacques Brown est contraint d’abandonner son entreprise, faute de pouvoir continuer à sculpter. Il reprend ses recherches quelques années plus tard seulement, lors de son retour à la picturalité. L’angoisse le paralyse, toutefois, dans les moments où elle se relâche, l’artiste fait preuve d’une inventivité considérable. C’est que le maniement du pinceau et du crayon lui permet plus de liberté pour s’adonner à ses rêveries, à la représentation d’acteurs et de formes en mouvement. Brown peut alors traduire directement et visuellement ses pensées. Il peut aussi créer, sur le papier, de nouveaux environnements pour ses pièces imaginaires. Les personnages ne sont plus figés dans la matière : ils prennent vie. Nombre de ses compositions d’alors poursuivent son travail spécifique consacré au « Théâtre du Chariot et des Coquilles ». Néanmoins, Brown ne se borne pas à reprendre la structure et les éléments de base de son premier théâtre. Il donne une vue beaucoup plus complète de son art et se laisse prendre progressivement au jeu de l’écriture théâtrale. Ses recherches ne sont plus uniquement plastiques mais aussi, de plus en plus, littéraires et linguistiques. L’artiste poursuit alors une quête : « passer du mouvement spatial au mouvement littéraire214 » car selon ses propres mots, « il faut trouver le passage entre le signe plastique et le mot215. » Ses manuscrits attestent de ses nombreuses réflexions sur les mots, leur constitution, leur sens et leur emploi : « les mots sont des troupeaux, il faut les mettre par paquets de X216», « vous mettez les mots par série, ça monte et ça descend 217», « les mots ont une aura plastique 218», « machine à mots, faire des mots avec une machine219. » Plus que jamais, Brown caresse l’espoir de constituer une œuvre d’art total. Bien sûr, dans les années 1960, son théâtre opérait déjà la synthèse de l’art de la représentation, de la sculpture et de la musique (les scènes bénéficiaient d’un accompagnement sonore). Mais vingt ans plus tard, il a encore ajouté à cet ensemble le dessin, l’écriture, la peinture… Ainsi la mélancolie de Brown, si elle a entraîné des insomnies, un sentiment de solitude profonde de désespoir et même de culpabilité, ne lui en a pas moins, dans une dynamique dialectique, permis de créer. Depuis le début de son œuvre et pendant des années, elle l’a en effet poussé à réaliser un nombre conséquent de sculptures. L’artiste tentait alors, inlassablement, de remplir un vide, ou plutôt de le faire disparaître. Ses œuvres sont autant de personnages qui habitent, occupent, remplissent l’espace de son atelier dans un véritable amoncellement. En 1970, ses peurs redoublent et le conduisent à de nouvelles perspectives dans son travail. Il diversifie son approche du théâtre, l’enrichissant de nouvelles recherches. Aussi, si Pierre Guégen le dit « habité », ne faudrait-il pas considérer qu’il est justement inhabité ? Son fils explique en partie ce vide par l’absence d’un père, Jacques Brown n’ayant connu ce dernier qu’à travers une correspondance certes régulière mais qui n’a jamais pu se substituer à un contact direct, à une présence physique. Est-ce qu’il lui a inspiré « Vision terrifique de l’enfance220 » ? En l’état actuel de nos connaissances, il est bien difficile de se prononcer, mais il est frappant de voir combien l’angoisse du vide a pu inspirer à Jacques Brown un nombre d’œuvres conséquent. Certes, ses inhibitions et ses névroses ont pu nuire à sa renommée et expliquent en grande partie le fait qu’il soit encore très méconnu. Toutefois, il laisse une production considérable et hétéroclite : manuscrits, peintures, sculptures et dessins qui reflètent son âme torturée. Laisser un vide ou « la façon d’exister d’un silence221» A propos de dessins de Toba Khedoori, Tatiana Trouvé et Catharina van Eetvelde
Elisabeth Amblard
Mes préoccupations artistiques se trouvent au départ de mon intérêt grandissant pour le vide, dans mes dessins comme dans mes installations. Le vide est le premier facteur déterminant quand, débutant un dessin, je me place face à la blanche feuille de papier. Des lectures sont venues nourrir cette attention singulière. Je signalerai donc parmi celles-ci principalement deux rencontres textuelles : d’une part les réflexions de François Jullien dans La grande image n’a pas de forme222, publié en 2003, notamment dans le chapitre « Vide et plein », d’autre part Les Hétérotopies de Michel Foucault, texte issus de la conférence radiophonique diffusée sur France Culture le 7 décembre 1966 et publié la première fois en 1984, (réédité récemment.) Cet intérêt pour le vide m’a conduite aussi à observer, au plus près, les dessins - compris comme tels pour ce que les œuvres présentées se préoccupent du trait - de trois artistes contemporains : Toba Khedoori, Tatiana Trouvé et Catharina van Eetvelde. C’est donc d’un point de vue de plasticienne que je développe ce qui suit, posant la question plurielle : selon quels principes et selon quelles appréciations peut-on considérer le blanc de la feuille, du mur, de l’écran comme un vide ?
Avant-propos : les hétérotopies de Michel Foucault
Pour débuter, en avant-propos, je livre au lecteur un passage des Hétérotopies de Michel Foucault, autorisée en cela par Foucault lui-même qui a souvent répété qu’il souhaitait moins des lecteurs que des utilisateurs223. Voilà ce qu’il dit :
On ne vit pas dans un espace neutre et blanc […], on ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier. On vit, on meurt, on aime, dans un espace quadrillé, découpé, bariolé, avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux, des marches d’escalier, des creux, des bosses, des régions dures, et d’autres friables, pénétrables, poreuses, il y a des régions de passage, les rues, les trains, les métros, il y a les régions ouvertes de la halte transitoire, les cafés, les cinémas, les plages, les hôtels, et puis il y a les régions fermées du repos et du chez soi. Or, parmi tous ces lieux qui se distinguent les uns des autres, il y en a qui sont absolument différents, des lieux qui s’opposent à tous les autres, qui sont destinés à les effacer, à les compenser, les neutraliser ce sont des contre-espaces, des utopies localisées224.
A cet instant là, pour nombre d’artistes, et en particulier Catharina van Eetvelde, Tatiana Trouvé et Toba Khedoori, réapparait le rectangle blanc de la feuille de papier, du mur, de l’écran d’ordinateur, base même de leurs actes. Ce blanc pourrait être saisi comme le niveau primitif, le premier état du dessin, et les artistes ci-nommées s’attachent à le mettre en œuvre. Il serait le lieu vierge, encore dépourvu de matière. Il serait pourtant déjà un champ possible. Ce blanc serait un vide. Et s’il n’est pas le lieu commun de la vie prosaïque - comme le dit Michel Foucault -, ce qui suit se propose de le considérer non pas en tant que surface à couvrir ou lieu à combler mais comme « contre-espace » à activer. Les œuvres, ou dessins, des artistes que je viens de mentionner travaillent donc avec ce socle commun : le vide serait un trait spécifique au départ du dessin. De points de vue particuliers chacun des dessins laisse une place fondamentale au vide et permet de l’éprouver. La feuille n’informe pas l’artiste de son état à venir mais propose une présence, un lieu sans caractéristique, libre de toute investigation. Pourtant, il est certainement utile de noter que nous n’arrivons pas devant une feuille en tant qu’artiste ou une œuvre en tant que spectateur de manière naïve. On sait la qualité de surface du papier ou du mur, par analogie - mais sans doute moins objectivement - celle de l’écran. On connait aussi la qualité de ses supports à rendre possible la suggestion d’un espace, d’un espace profond, la double qualité de la feuille, à la fois espace bidimensionnel, littéral et concret, et espace tridimensionnel, suggéré. Les différentes perspectives découvertes au fil des siècles ont creusé des représentations. L’architecture se sert du dessin depuis longtemps pour élaborer des concepts spatiaux et produire des visions de bâtiments futurs. Sur un même mode mais en contrepoint, ces dessins modèlent les vides.
Naturellement aucune des œuvres que je vais présenter n’est réductible à une autre. Cependant on peut remarquer deux points qui leur sont communs : si les dessins ne relèvent pas de l’abstraction, aucun n’opte pour un titre explicite et préfère le suspens d’un sans titre ou d’un intitulé laconique et descriptif. Par ailleurs, il n’y a pas, dans les pièces choisies, de représentation de figure humaine, personne, ce sont des endroits désertés, où l’on ne voit âme qui vive225. Mais il me faut individuellement aborder ces dessins afin d’entrer dans leur logique propre et tenter de répondre à la question : spécifiquement, de quel vide s’agit-il dans chacune de ces œuvres ?
Toba Khedoori : le vide autour
Pour apprécier les dessins de Toba Khedoori, il est nécessaire d’en connaître l’échelle. Ils pourraient avoir les dimensions d’une feuille de carnet et déjà les proportions motifs/ vide de la feuille seraient perçues et rendraient compte de l’importance accordée aux alentours des objets. Dans Untitled (table and chair)226, la table et la chaise dessinées n’occupent pas plus d’ 1/10ème des dimensions totales. Dans Untitled (blocks)227, le rapport est encore plus clair : le motif est constitué d’une cinquantaine de blocs, de pierre calcaire, crayeuse ou de sucre, regroupés sur une fort petite partie centrale de la surface totale du dessin. En réalité, les dessins de TK sont très grands, (quasiment immersifs) et confirment la possibilité de les qualifier d’épures, du nom des dessins à grande échelle ou grandeur nature tracé parfois in situ, pour aider à la construction d’un édifice ou au montage d’une machine. La table et la chaise, elles, ont les dimensions qu’on leur connait dans la réalité. Elles semblent par cette échelle établir un passage entre la réalité dans laquelle se situe le spectateur et l’espace du dessin.
La pâleur générale de ce dessin le donne diaphane, comme baigné d’une lumière relativement absorbante. Dans la première œuvre, Untitled (table and chair), si les objets reçoivent une lumière cohérente d’une source latérale droite, s’ils ont des ombres propres, ils n’ont aucune ombre portée, en cela ils sembleraient flotter. Mais leur placement dans le format, leur situation l’un par rapport à l’autre, matérialisent une forme de vraisemblance à leur position. Cette position basse dans le format se retrouve dans Untitled (model)228 (1998), à cette différence près que de fines ombres portées signalent un sol. Les longs lais de papier déroulent leur espace sur plus de trois mètres, jusqu’à l’objet et un peu au-delà.
Est ici à souligner la volonté de l’artiste de développer, d’étendre la surface par l’ajout systématique d’une feuille venant prolonger l’espace de celle sur laquelle se trouve principalement l’objet. Le support n’est pas une feuille unique. Il en est composé de deux, associées verticalement (Untitled (model) et Untitled (blocks)) ou horizontalement (Untitled (table and chair)). Cela, à n’en pas douter, conforte l’expansion de la sensation de vide qui entoure les éléments tracés. La petite césure qui partage les deux feuilles est d’ailleurs elle-même assumée par la non coïncidence de leurs dimensions et de leur placement. Ces subtils débords précisent, dans un même temps, la matérialité du papier, sa qualité d’étendue, sa propension à créer un nouvel espace. Et si l’artiste, après avoir enduit de cire les feuilles utilise un rasoir pour les lisser, elle ne (re)touche pas les bords des formats et souligne, semble-t-il, par ce non-geste, la matérialité signifiante du support.
Tatiana Trouvé : le vide en parties
Pierre Lavallée, dans Les techniques du dessin (Leur évolution dans les différentes écoles de l’Europe), donne « le trait, au titre d’élément premier, constitutif, du dessin entendu comme “la représentation graphique des formes” 229 ». Tatiana Trouvé semble infléchir cette donnée. En effet, si les traits construisent et représentent des formes, pour autant ils ne paraissent pas tenir seuls le rôle principal de ses dessins. Ils le partagent essentiellement avec le blanc de la feuille qu’ils « activent ». J’ai eu l’occasion dans l’analyse des œuvres de Toba Kheedori de quantifier la part de zones « occupées », pourrait-on dire, par rapport à celles laissées vacantes. Un même exercice peut être fait au sujet des œuvres de Tatiana Trouvé des Untitled from the series « Intranquility » qui court sur plusieurs années (de 2006 à 2010). Le résultat est que les zones occupées par un dessin « ajouté » oscillent entre un quart et un tiers de la surface totale. Pourtant l’ensemble du format est dessiné. Des parties sont réservées. Littéralement, on sait que réserver c’est « garder intact230 ». Ainsi des parties ne seraient pas touchées ? Elles ne seraient perceptibles que par leurs entours ? En réalité, dans le système de représentation de Tatiana Trouvé, des échanges s’organisent. Il y a une forme de dualité des lectures possibles du dessin et pour citer François Jullien « le vide et le plein s’engendrent réciproquement231 ». Ainsi, dans cet Untitled from the series “Intranquility” (2008)232 (Fig.8) on voit distinctement une façade, en réserve, circonscrite par les marques laissées par la mine graphite, façade isolée et suspendue par le fil (ou câble) de cuivre lui même interrompu. Dessin fait d’interruptions. A notre regard de spectateur d’établir des continuités. Cette fois-ci le vide renforce la blancheur du papier, dilate sa surface ; il la porte en avant, la place au devant. Dans un autre dessin des mêmes séries233 (Fig.9), le sol semble se dérober. La réserve, manifeste, prend tournure et atteint une forme de concrétisation. Il y aurait une espèce de matérialisation234 du vide (en ce que la matérialisation est l’action de donner une existence matérielle à ce qui n’en avait pas) par les éléments mobiliers qui semblent y être installés. Les surfaces de réserves ménagées sur la feuille de papier semblent ainsi, et presque paradoxalement, se solidifier, atteindre une existence matérielle à son degré le plus faible, le plus léger. On retrouve très fréquemment dans les œuvres de Tatiana Trouvé l’utilisation du cuivre, lequel est souvent signalé comme matériau conducteur. On peut alors penser que l’usage qu’elle fait des espaces de réserve procède d’un même esprit. Les vides deviennent eux aussi conducteurs, liants, ils unifient sans homogénéisation l’espace, combinent une pluralité de zones qui définissent le milieu dans lequel ils se situent par leurs bords. Ainsi les vides creusent l’espace de la feuille. En cela, le vide en devient un lieu associé à la réception perspectiviste. A nouveau dans cet autre dessin Untitled from the series “Intranquility” (2009) 235 une plage blanche tient lieu de sol absent. Cette détermination procède-t-elle d’une trouée 236 ? Le monde du réel (que nous connaissons) en viendrait-il à être évidé par grands pans ?
C’est peut-être ce que proposent les mises en espace des Envelopments (2009)237. Ainsi, ces dessins-là intégrés en installations prolongent en bien des sens les dessins des Intranquility tel Untitled from the series “Intranquility” 2009. Ils les citent in extenso en les agrandissant. Les dessins sont placés sur les murs. Des rochers réels - proches de ceux que l’on voit représentés dans les dessins - jalonnent et ponctuent l’espace de la galerie, assurant la transition entre le lieu du spectateur et celui du dessin, telle une invitation à passer de l’un à l’autre. Je retiendrai les modes opératoires de l’artiste, faits de coupes et de placements, de brûlures aussi, guidés par une économie interne du travail où peut-être l’air se raréfie. Loin d’être un lieu neutre, un rien, le vide annonce de nouvelles caractéristiques. Il implique une redéfinition de l’atmosphère voire détermine un milieu sans atmosphère, « sous vide ». D’ailleurs Tatiana Trouvé ne dit-elle pas de façon sibylline : « I am interested in what the gaze can not penetrate »? Ainsi suivant ses nouveaux paramètres il n’est pas tant question de représenter un environnement que de le constituer suivant une nouvelle ordonnance, un nouvel ordonnancement. Les zones tracées, et ainsi concentrées, s’appuient sur les espaces vides qui les délimitent. En retour, les réserves qui enveloppent les surfaces pleines (en minorité) se trouvent informées, formées par elles : suite de rapports et effets de réciprocité, le tout fait ensemble.
Catharina Van Eetvelde : le vide en dedans
Hit/coup238 (2008) est un diptyque. Chacune des deux parties (Hit a et Hit b) (Fig.10) semble conduite par l’artiste sur un même mode. Des lignes de forces occupent le premier plan. Bandes noires rectilignes de quelques millimètres, elles forment des figures. Dans le même temps qu’elles délimitent des surfaces que rien ne vient remplir qu’un vide, elles renseignent de possibles volumes, volumes complexes, polyèdres irréguliers. Car les structures dessinées ménagent une ambigüité. Sont-elles simples tracés dans le plan ? Proposent-elles les enveloppes en facettes, aérées, de formes spatialisées ? Présentent-elles des configurations emboîtées ? On pourra un temps demeurer dans ces oscillations. Pourtant, ces dessins invitent à penser la profondeur. Et donc après le plan des bandes noires, fort loin de ça, en arrière (ou est-ce au milieu de cela ? puisque rien n’est dessiné en dehors du cerne noir, exceptées ces deux lignes, dont l’une, seule couleur rouge, est « graduée » de petites flèches vectorielles dirigées vers la gauche en marge haute de Hit b) se développe un monde, un nouvel objet et son ombre, ou un nouvel objet et son sol quadrillé, tracé à la pointe d’un crayon aiguisé. Le dessin creuse une profondeur suggérée. Entre chaque élément du dessin, il y a beaucoup d’espace, une sensation de vide, une accentuation des échelles, un espacement. D’ailleurs ce qui est particulièrement sensible dans le travail de Catharina van Eetvelde est le rôle de l’espacement. Les objets évoluent de façon espacée et semblent exacerber les dimensions suggérées. Leur lecture enfonce le regard dans un lieu qui établit l’espace profond de la feuille, un peu à la manière dont on lit de l’espace dans une perspective axonométrique (cette représentation d’une figure à trois dimensions par projection orthogonale ou oblique), sous forme d’un encodage.
La composition de N-1 (2008) 239 (Fig.11) est plus complexe encore et pourrait se décrire pour sa partie supérieure synthétiquement ainsi : un dessin en noir, de même type que les figures « principales » détaillées ci-dessus, prend appui sur le bord haut du format. Vient ensuite, comme en projection, son binôme inversé, en bleu, complété d’une boucle en segments qui encercle un volume maillé, lui même au centre d’un polyèdre aux seules arêtes tirées. Le dessin entier, les différentes épaisseurs de trait, les maillages qui multiplient les segments de lignes, les emboîtements de (re)présentations paraissent informer des volumes ; tout comme les inflexions des lignes, les contacts entre les différents objets dessinés désignent un espace démultiplié, développé dans le blanc de la feuille.
Ce que l’on présentait dans les dessins de Tatiana Trouvé se confirme dans ces dessins de Catharina van Eetvelde. Le vide annonce de nouvelles caractéristiques. Il implique une redéfinition de l’atmosphère. Il est dans les réserves qui entourent les tracés, qui les composent et que les tracés, en retour, enveloppent. Le plein paraît se réduire à des délimitations spatialisées. Ici, cas différents en apparence et de nature distincte, chacun de ces dessins associe les objets par le vide, déterminant un milieu autre que celui que l’on connait dans la réalité, dans un autre système, comme s’il l’inventait.
Du vide contenu : le vase et la feuille
Ce que nous avons vu dans les dessins m’engage à considérer non plus la « feuille plate » mais la « feuille-objet », potentiellement tridimensionnelle. Je la saisis alors dans sa capacité à contenir. Et, pour un moment, ce n’est plus la feuille qui sera mon objet mais le vase. « Le vase donne une forme au vide (et la musique au silence) 240 » écrit Georges Braque dans ses cahiers. Il serait trop long, indélicat et présomptueux, de reprendre maintenant l’exceptionnelle étude du vide faite par François Jullien dans La grande image n’a pas de forme241. Son dessein est d’amener son lecteur à approcher le concept de vide dans la peinture chinoise et, à cette fin, d’aborder le Laozi242. Néanmoins le vif intérêt que cette lecture a déclenché m’incite à en retracer quelques passages. François Jullien atteint graduellement la conception du vide et retient pour cela les pensées de Heidegger puis celles de Lacan, dans Le séminaire, livre VII, « De la création ex nihilo », notamment pour insister sur cette dimension : le vase est un objet premier façonné dans la terre, « le potier […] crée le vase autour du vide avec sa main, le crée tout comme le créateur mythique, ex nihilo, à partir du trou243 ». François Jullien poursuit, laissant de côté l’ustensilité du vase, « voilà que, par le vide que ses parois enserrent, le vase contient et peut servir244 » ce qui rejoint l’idée lacanienne selon laquelle « par le vide qu’il crée, le vase est le “signifiant pur”, puisque n’étant signifiant, dans son vide, de rien de particulièrement signifié245 ». Je reprends donc ici une partie du cheminement énoncé par François Jullien au sujet du vase pour extrapoler sa condition à celle de la feuille, du mur, de l’écran.
Et les analyses précédemment menées des dessins de Catharina van Eetvelde, Tatiana Trouvé et Toba Khedoori me conduisent à l’hypothèse qu’il en est de la feuille de papier comme du vase à l’étude dans La grande image n’a pas de forme. Comme le vase, la feuille serait « l’introduction du signifiant » par le vide qu’elle propose « puisque n’étant signifiant, dans son vide, de rien de particulièrement signifié ». Là, est sa liberté. Vide et forte de ce vide.
Finalement les dessins que nous venons de voir, s’organisent sur des modes propres et particuliers. Ils laissent une grande part (la part belle) au vide. Et pour confirmer leurs dimensions, leur perception spatiale, ils s’appuient sur nos connaissances acquises de la représentation de l’espace. Celles-là participent à renseigner le spectateur sur les potentielles natures contenues par ce vide. Contenu, contenu/contenant, voilà une donnée qui me semble centrale dans l’appréciation du vide, des vides spécifiques de chacun de ces dessins. C’est alors le moment de revenir à ce par quoi je débutais, c’est-à-dire la nature de la feuille, vide, vierge, signifiant pur, sans trame préétablie, libérée de la logique de la réalité et de son apesanteur. Cette qualité première, originelle, autre, conservée dans l’état achevé du dessin la place à mon sens du côté des hétérotopies dont parle Michel Foucault, dont le rôle est d’être de : « Ces lieux qui se distinguent les uns des autres […] absolument différents, des lieux qui s’opposent à tous les autres, qui sont destinés à les effacer, à les compenser, les neutraliser […] des contre-espaces, des utopies localisées. »
La feuille devient donc un lieu ; elle joue de son vide de départ comme d’une qualité nécessaire et intégrée comme d’un contrepoint au plein, comme d’une contre-forme du plein, de l’accumulation coutumière du monde dans lequel nous vivons pour donner le champ libre à un espace autre.
En conclusion, je dirai que le vide ne se réduit pas en un « là où il n’y a rien ». Le vide est une dimension du dessin, impliquant un rapport à la réserve qui ne saurait se limiter à cela. Bien sûr, se dégagent deux conceptions du vide, l’une physique et l’autre métaphorique. Les dessins donc façonnent les vides, leur donnent une consistance par retrait, par placement, laissant des silences à la fois contenus et contenant. De là, le choix de l’expression fragmentaire empruntée à Roland Barthes dans le titre de mon propos « la façon d’exister d’un silence », pour l’adéquation à la façon dont le vide semble poser un silence sur et dans la feuille. Diaphanes et légèrement décentrés dans les dessins de Toba Khedoori, organisés selon des gestes très localisés dans ceux de Tatiana Trouvé, suspendus voire mobiles dans ceux de Catharina van Eetvelde, les différents actes des artistes consistent à ne pas marquer ces emplacements - pas de matières graphiques en ces endroits - mais à les désigner. A regarder les dessins qui les formulent, on saisit notamment que ces silences ajustés ne sont pas les faire-valoir des zones appuyées dans lesquelles les lignes, les traces multipliées d’encre ou de graphite s’affirment. Ils manifestent leurs qualités singulières. Ils ont même leur densité propre qui fait que des blancs que l’on sait identiques sur toute la matérialité du papier, du mur ou de l’écran, peuvent être sentis distinctement. Se révèlent alors opacité et transparence, matité et brillance, les différentes compacités d’un même blanc, feuille ou mur laissés vierge de toute intervention de l’artiste. Vides et réserves, au sein d’une même œuvre, ont chacun leur timbre, leur profondeur. Le vide est un trait spécifique essentiel au départ du dessin. Le vide est l’acteur singulièrement saisissant du dessin achevé. « Il y a des utopies qui ont des lieux précis et réels, qui ont un temps déterminé qu’on peut fixer et mesurer246» écrit Michel Foucault. Le vide signe l’irréductible distinction entre le monde réel ordinaire et celui hétérotopique du dessin.
Evidements. Les figures retirées de Jean-Marc Cerino et Anthony Vérot.
Anne Favier
« La place vide de l’absent comme place non vide, voilà l’image1 ».
Toujours lacunaire, l’image est tissée de vide. Toute image est structurée par un vide constitutif. Quelque chose manque à l’image ou encore l’image est manquante. Manquante au regard de son sujet qu’elle ne manifeste qu’indirectement, qu’elle appelle donc car l’image ne saurait être principe de substitution. Ou bien alors elle manquerait à ses principes, elle ne serait plus une structure du retrait, de l’appel, plus qu’une image, elle ne serait plus une image mais tendrait vers le simulacre. Au-delà de tout désir de suppléance, l’image se présente comme dispositif de mise à l’écart du sujet de ce dont elle est l’image, de ce dont elle se distingue. Point d’image qui ne soit travaillée par ce retrait essentiel, « le distinct » selon Jean-Luc Nancy2. La pratique du portrait semble rappeler de manière remarquable cette configuration. Le portrait ne pousse-t-il pas à son comble le vide à l’œuvre dans l’image ? Figures de l’absence, les portraits, dans les face-à-face qu’ils proposent, font désirer la présence de ce qu’ils maintiennent retirés. Pas de réelles présences en effet ni de présentification. Mais bien plutôt l’évidence d’un évidement et organisation d’un appel. L’évidement est immanquable : on n’appelle pas ce qui est déjà donné. En ce sens tout portrait serait une « apostrophe muette3 ». Ce qui se présente dans le portrait c’est l’éclipse de l’autre, du sujet qui se présente retiré ; ainsi, le retrait ne serait-il pas le véritable sujet de la portraiture ? Ou pour le dire autrement, le portait ne montre-il pas autre chose que sa propre figure retirée ? Jean-Marc Cerino et Anthony Verot proposent des recherches plastiques exemplaires à cet égard. Tous deux peintres de la figure humaine, ils déposent leurs modèles représentés dans des fonds vides, exterritorialités, hors contexte. Ce sont des portraits en pied. Sous forme de dessin de la taille d’un visage ou à l’échelle des sujets chez Jean-Marc Cerino et à échelle un et demi chez Anthony Verot. Les deux peintres ne se signalent pas dans quelque facture expressionniste, ils s’absentent de leur peinture. A priori il n’est pas d’autres analogies. Ces deux artistes à contre-courant, prennent deux voies distinctes pour manifester le retrait du sujet dans la pratique du portrait. Dans des configurations qui semblent divergentes, à travers leurs œuvres respectives, la figure humaine dans ses appels à figurer se présente retirée. Défective chez l’un, excessive chez l’autre. Nous sommes au lieu d’un quasi effacement avec les portraits en blanc sur blanc presque surexposés en peinture de Jean-Marc Cerino alors que la lisibilité en surface est poussée à son comble avec les face-à-face picturaux agencés par Anthony Verot. Si les portraits peints par Jean-Marc Cerino semblent ne pas se laisser donner à voir, ils paraissent ostensiblement surfacés chez Anthony Verot. A travers ces deux voies chiasmatiques, la rétention est articulée au registre de l’effacement ou bien compose à travers la surenchère de visibilités exacerbées. Comment à travers ces deux pratiques singulières le portrait se produit-il comme le lieu de l’évidement ?
Jean-Marc Cerino : Figures dérobées.
Les figures peintes par Jean-Marc Cerino n’offrent presque rien à voir. A première vue, devant ses toiles ou ses dessins, nous ne rencontrons rien d’autre que des fonds blancs. N’y aurait-il rien d’autre à voir ? Rien d’autre qu’un manque, un évidement iconique ? Traités en blanc sur fonds blancs, ces portraits peints à l’encaustique ou à l’encre laissent à désirer. En regardant un peu plus attentivement, nous pourrions relever un léger pli, comme une ombre. L’éclipse est donc partielle mais elle interroge les limites de notre vision. Les figures peintes par l’artiste sont comme dérobées dans les exigences du ton sur ton ; elles ne comparaissent pas, quasiment illisibles, elles résistent à toute identification. Pour autant, l’artiste ne fait pas le deuil de la représentation, il travaille bien plutôt le retrait à l’œuvre dans la représentation picturale et ne cesse de questionner les relations entre accès et résistance au visible. Il s’agit pour Jean-Marc Cerino d’entraver esthétiquement et ontologiquement l’assurance d’une visibilité immédiate de l’être peint. Ses peintures sont des portraits en pied traités à l’encaustique, à l’échelle des modèles ou à l’encre de chine blanche dans des formats de la taille d’un visage. L’artiste se défend de faire des portraits des êtres qu’il invite dans sa peinture, le portrait entendu comme image arrêtée, « double fixe qui échappe à la vie » selon Maurice Blanchot. Il s’agit moins pour le peintre de produire des portraits que d’en appeler à ce qui se dérobe dans la figure humaine et donner forme plastiquement à la précarité, au « sentiment de perte » qu’il a de l’être. A travers ses figures, telles des esquives visuelles, il interroge l’irréductibilité de la figure humaine vis-à-vis de sa représentation. Ses portraits peints en blanc sur blanc obéissent à un processus de distanciation d’images points de départ, des images photographiques qu’il ne s’agit nullement de répliquer. Peintures et dessins découlent de transferts de photographies reprises, évidées, comme anémiées à l’encre ou à l’encaustique. Jean-Marc Cerino aspire en effet à se distancier de l’image photographique afin de se soustraire au contact instantané et dépasser son autorité mimétique en l’évidant jusqu’à frôler l’iconoclastie. Il est ainsi question d’amoindrir, d’« affaiblir » selon ses propres termes, jusqu’à l’excès, de dérober le modèle initial pour faire surgir des figures de peinture. Les dessins à l’encre de Chine blanche sur film polyester comme pour l’ensemble Les transparents, 2001, ou sur papier japon blanc, pour l’ensemble Les invisibles aussi ont une ombre, 2002, sont reportés à partir des modèles photographiques par les moyens du décalquage à travers les supports translucides. L’image est ainsi reconvoquée au lavis d’encre blanche. Ces prélèvements quasiment imperceptibles en blanc sur blanc sont des reprises extrêmement ténues. Les relevés sont transfigurés en copies albifiées et la photographie a disparu, tout autant que le fond ou l’environnement de la prise de vue. En effet, les figures peintes ou dessinées sont toujours décontextualisées. Elles sont rappelées, hors cadre dans le fond vide et monochrome de la toile ou de la feuille. Pour les peintures à l’encaustique sur toile, comme pour l’ensemble Les Rêveurs, 2006-2012 (fig. 12), la conduction est plus longue. Le sujet photographié est tout d’abord détouré, puis dépouillé, parfois même remodelé ; le modèle photographique est ensuite reconduit sur le châssis de taille anthropomorphique par les moyens du dessin. Le transfert passe par la mise au carreau qui met à distance. Le portrait dessiné est décanté, résumé en contours essentiels. A l’état graphique se succèdent les interventions picturales ; au dépouillement du tracé répond son enfouissement. Commence alors un long travail de gestation picturale, réponse à l’immédiateté photographique. Le corps du modèle est d’abord peint à la cire blanche. Pour cela, l’artiste procède par remplissage des formes morcelées par le dessin. Chaque forme détourée en « puzzle » par le dessin est d’abord recouverte, indépendamment des autres, d’une quarantaine de couches de cire. Les cernes du dessin, tel un moule, sont évités ainsi que les zones de peau de la personne portraiturée. Ces dernières, elles, sont traitées en cire colorée de manière à rendre compte d’un certain modelé, voire d’une carnation. Les formes peintes de manière autonome forment de minces blocs de cire qui se détachent légèrement de la toile. Puis l’ensemble fond-figure est uniformément enveloppé dans une cinquantaine de nouvelles pellicules d’encaustique blanche, tel un épiderme monochrome exténuant la perception du portrait. Pour cette opération d’ensevelissement, les toiles sont placées à l’horizontale. Cette robe d’encaustique anémiante tissée pendant des mois, enrobe et dérobe. Finalement le chromatisme des peaux privé de pigment a quasiment disparu. L’accumulation des voiles d’encaustique blanche selon un principe de couche sur couche, enfouit la figure et la soustrait à la vue. Reste un léger relief né des tracés semi-évidés : la figure résiste à travers le canevas formel du dessin qui apparait en creux, telle une empreinte marquée dans la cire. La matière enveloppante soustrait et tout autant « tire le portrait ». Comme fondue dans l’encaustique blanche, la figure peinte questionne les limites de la représentation. L’artiste déclare vouloir « détruire, effacer la figure jusqu’à sa représentation la plus ténue mais aussi la plus vibrante ». L’application des couches de cire blanche est à la fois mise au secret et mise au tombeau. Les couleurs ont passé, le blanc est couleur d’endeuillement. Comme atteintes de leucoderme, les figures sont blanchies, décolorées presque fantomatiques. Blanc sur blanc, chaque toile ou dessin est passé par le filtre d’une panchromie albifiante. Quant aux sujets peints, ils semblent s’être retirés, repliés dans le fond sans fond avec lequel ils se confondent. Nous assistons à leur quasi perte, à leur évidement voire leur exténuation. Pour l’artiste, il s’agit aussi de rendre visible les êtres peints en les éclipsant et cela en se retirant lui-même de sa peinture dénuée de touche. Jean-Marc Cerino questionne les formes de visibilité de ceux qui en sont dépourvus : les invisibles, les figurants, les figures de l’ombre, les oubliés. La plupart des sujets qu’il choisit de peindre ont fait l’épreuve d’une perte de visibilité. C’est aussi cette fragilité universelle, celle de la précarité de toute existence, de l’être comme passant que l’artiste tente de faire passer. Les figures de peinture affaiblies par leur traitement sont des pellicules éloignées de leurs modèles absents. Empreintes en filigranes ou embaumées dans le linceul d’encaustique blanche, l’image est à lire sur le mode de l’évidement, elle indique une perte, comme un évidement kénotique. L’artiste, à travers cette pratique, réfléchit le vide constitutif de l’image ; la représentation ici assume son manquement. Ses figures de peinture ne visent pas la présentification ou la complétude, bien au contraire, traces d’absences, elles portent en présence leur incomplétude, celle d’une présence absente. L’évidement à l’œuvre dans le travail de Cerino est de l’ordre de l’effacement. Ces images affaiblies portent la représentation au seuil de sa dissolution. Les représentations se refusent à combler les regards d’une vue sans défaillance, elles sont les indices de la figure éclipsée et manifestent le retrait, la distance, le manque à voir, la perte à l’œuvre. L’artiste fait revenir en peinture des sujets en les effaçant. Mais la dissolution est reportée : la blancheur ne gagne pas tout. Et si ces portraits résistent dans un premier temps à la prise de vue du spectateur, un regard motivé par l’épreuve de la mise à distance pourrait les envisager. Défaillantes en effet, les figures peintes par Jean-Marc Cerino ne s’offrent au regard qu’en s’y dérobant, sur le mode de la défection. Avec ces œuvres, se donne à éprouver une expérience de la perte, de la cécité. Comment alors ces œuvres se présentent-elles ? D’abord nous sommes « dans le blanc ». Les dessins à l’encre blanche sont présentés entre deux verres. Ce sont des images « sensibles » avec les lesquelles il faut converser. En effet, quasiment invisibles à première vue, les encres blanches entretiennent des rapports de parenté avec la révélation photographique ; elles se donnent tels des négatifs à révéler. Et les figures peintes de l’ensemble Les transparents, par exemple, surgissent hors de leur condition blanche lors d’un glissement lumineux. Le spectateur est ainsi invité à manipuler les dessins blancs pour en révéler les images latentes et les figures blanches restent invues tant que le revirement lumineux n’a pas lieu. En manipulant les dessins, sous une certaine inclinaison, nous faisons basculer l’image latente du côté d’une apparition momentanée, sous forme d’ombres. Les grandes toiles à l’encaustique exigent également du spectateur qu’il se déplace autour et dans la toile pour éprouver une montée des formes. Sous un certain angle, un mince relief se rend palpable et la figure enfouie sourd de la matière blanche. Ainsi, les encres comme les peintures semblent infixées et les figures qu’elles portent ne se donnent que de manière transitoire, comme une respiration : apparition/disparition. Instables, les formes qui travaillent ces portraits ne sont pas encore là, sous notre regard, elles s’annoncent dans l’évidement de leur présentation, elle se signalent dans leurs traces vides, elles s’annoncent et parfois affleurent de manière précaire. Ce sont des images vides qui sont autant de promesses d’advenues. Mais le dépli est un instant fugace, leurs advenues sont constitutives de leurs retraits. En ce sens, ces figures de peinture s’éprouvent comme visage en tant qu’ « esthétiquement, le visage est l’ultime apparition de ce qui disparaît, l’invisible qui se fait voir en se dérobant et en s’échappant4 ». Ces œuvres ne peuvent se réduire à leur image, d’ailleurs elles ne se laissent pas reprendre en photographie. Dérobés dans leurs fonds blancs, les êtres peints ne se laissent en effet pas dévisager, nous ne pouvons qu’envisager leur incomplétude, leur absens5, comme ce qui se retire infiniment, rappelant la faillite de la représentation, c’est-à-dire aussi la faille de l’image. « Votre peinture fait penser que la perte elle-même se présente…6 ». Si avec l’œuvre de Jean-Marc Cerino l’évidement de l’image se manifeste à travers une pratique de l’effacement et de l’affaiblissement iconique, le peintre Anthony Verot travaille une sur-visibilité qui en serait non moins rétentionnelle.
Anthony Vérot : Figures-façades.
Les portraits peints de l’artiste Anthony Vérot nous atteignent sans détour (fig.13). Ces visages impavides s’exposent comme un défi ; ce sont des façades insondables qui nous dévisagent. Sans faille, rien ne semble faire défaut. Alors que Cerino exposait le décevoir, ici tout se donne à voir : plein la vue ! La facialité organise notre prise de vue. L’artiste sur la toile, tire des portraits à échelle un et demi, sur fond neutre, le plus souvent de face. Isolés ou en couple, assis ou debout, parfois redoublés en diptyque, la tête redressée, les mains placées, les sujets peints sont ordonnancés dans des poses qui n’ont rien de naturel. Ils se tiennent droits, hiératiques, sérieux, presque sévères et font bloc dans le tableau. Dans des tonalités sobres et sourdes, les figures peintes ordonnent qu’on les regarde d’abord droit dans les yeux. Elles s’imposent dans l’espace de la toile taillée à leurs mesures. Tout semble parfaitement mesuré, dépouillé, sans éloquence. Ces pures visibilités s’exhibent avec autorité. Si les portraits peints par Jean-Marc Cerino se donnaient comme latents, avec Anthony Vérot le manifeste semble primer, au-delà d’une traduction hyperréaliste. A priori, il n’est pas de vide à l’œuvre mais bien plutôt l’exigence d’une complétude. Trop peut-être ? Mais notre regard se trouve-il pour autant comblé ? Aussi précisément détaillées, les figures peintes par Anthony Vérot sont évidemment étranges. Les visages tout d’abord sont impénétrables et invariablement silencieux. Dans l’apparente sobriété de ces toiles réside une inqualifiable démesure. Ces portraits sont frappants, presque dérangeants, horriblement ressemblants. Mais à quoi ressemblent-ils ? Il y a comme une surabondance qui vide. Il ne s’agit pas d’une mimesis absolue, ni de désir de réelle présence. Devant ces implacables représentations, quelque chose ne colle pas. A l’instar des reconductions opérées par Jean-Marc Cerino, ces portraits sont conduits en peinture depuis le médium photographique. Chez Vérot en effet, la première prise du modèle est une photographie. C’est aussi une première opération de distanciation. Non sans analogie avec l’analyse précédente, l’enjeu n’est pas celui d’une reproduction du photographique ; pour le peintre, ce moyen est un précieux intermédiaire, un support de transfert. En peignant d’après photographie, il court-circuite le face-à-face direct avec le modèle : la photographie est séparation du modèle. L’artiste, à partir de ses modèles déposés, projette les prises de vue sur la toile à l’aide d’un épiscope. Par le dessin il circonscrit le sujet en plages distinctes. Puis il engage « la peinture » en commençant par le visage et plus précisément les yeux. A partir de là se met en place un processus d’enfouissement mais sans épaisseur, contrairement au travail de stratification des pellicules d’encaustique chez Cerino. L’artiste achemine des éléments désolidarisés du photographique en agençant les formes transposées les unes après les autres sur la toile. Il ajuste les morceaux de peinture comme il bâtirait un patron afin d’aménager méticuleusement le parement du sujet portraituré. La figure est découpée à l’emporte-pièce et chaque pièce est peinte de manière distincte. De cette figuration reprisée, dénouement de précis montages est assurée la lisibilité du surfaçage pictural. Tout tombe juste. Trop justes pour être vraies, les figures peintes sont raccordées jusqu’à un certain degré d’abstraction. Anthony Vérot tire le portrait de son modèle photographié dans une ressemblance à l’écart de toute justesse mimétique au profit d’une abstraction formelle. La cartographie du portrait, telle une marqueterie, est une organisation en plis sans épaisseur des peaux et des vêtements. Ainsi, les modèles se retrouvent parés dans un montage de surfaces picturales, détaillés en une cartographie de pans colorés sans modelé. L’artiste refuse absolument l’épaisseur, sa peinture est fine : deux ou trois passages au maximum. Il n’y a pas de derme sous l’épiderme : pas d’épaisseur, pas d’incarnat. Les pellicules de peinture, comme une architecture de tentures plates sont tendues et ne recouvrent rien, ce sont les enveloppes vides des corps absents. Nul espace pour habiter ce parement artificiel et plat. « C’est une silhouette qui n’a qu’une seule face7 » condamnerait Frenhofer. Les portraits sans épaisseur sont plaqués dans des fonds monochromes qui n’envisagent aucune profondeur. Les poseurs ne posent nulle part ailleurs que dans le fond sans fond de la représentation toute entière ramenée à sa surface d’exposition, ils sont comme écrasés dans l’espace plan de la peinture. Systématiquement, la figure est évidée de sa volumétrie, toute entière ramenée à la surface de la toile, elle tend vers l’abstraction. Un travail de modelé aurait pu redonner quelque volume à l’être portraituré mais l’artiste tend à supprimer les ombres dans un éclairage uniforme et aplatissant. Des plis dénués de replis se sont substitués au modelé. Ne s’affichent que des surfaces de peinture ; les figures sont dépouillées dans une peinture mince. La neutralisation de la profondeur, de l’espace et du modelé, dématérialise la figure humaine en effigie pelliculaire ; sans ombre, elle devient une ombre vide, sans épaisseur. Nous pensons en ce sens aux monumentaux portraits photographiques réalisés par Thomas Ruff dans les années 1980 et travaillés comme des architectures vides. Vérot ne cherche pas à densifier mais bien plutôt à décanter, à dépouiller, « peindre c’est retirer les choses », précise l’artiste. Très clairement, sa peinture se veut dépouillement alors même que les figures peintes semblent parées, voire masquées. Les peaux plissées sont des masques derrière lesquels se dissimule le vrai visage du modèle. Le visage est devenu portrait par masquage, ces masques sont des parures, des surfaces de peinture, des sur-faces, substituts du visage. Avec Vérot, le modèle est dépouillé en une figure de façade et le visage se mue en face, « il n’en finit pas de s’effacer derrière le portrait8 ». La représentation arrache le modèle à lui-même. « Mais à qui ressemble-t-il ? A rien9 ». Le portrait est un achèvement. Immobiles, les êtres portraiturés si fermement maintenus dans leur mise en pose, uniformément éclairés, la pupille dilatée, semblent encore accuser le coup mortel du flash subit lors de la prise de vue inaugurale. Cette fixité oculaire est mortelle et inquiétante. Le modèle ainsi pétrifié n’a plus rien de vivant. L’artiste neutralise l’expression des visages et en inscrivant la figure dans une surface plate, sans profondeur, il neutralise tout espace de respiration. En ce sens, il pousse à son comble le processus même de tout portrait : la mort est la contrepartie du jeu de la portraiture. Les modèles, désaffectés ont déposé toute expression, ils endossent tous le même masque vide d’une neutralité impavide, une même rétention émotionnelle qui les font se ressembler les uns les autres. L’absence d’éloquence est remarquable, la somme des émotions faciale est comme fossilisée. « Cette femme semblait dénuée de toute expression, comme absente et comme vide10 » écrira Michael Fried à propos d’un portrait peint par Manet. Les masques sont impersonnels alors même que les figures sont ressemblantes. Les êtres peints par Vérot arborent la même carnation et sont revêtus de la même garde-robe. Les mêmes tonalités sourdes reviennent : à l’atonalité des visages répond le silence de la gamme chromatique qui révèle un ascétisme pictural. L’artiste lui-même est détaché de tout expressionisme, il s’efface dans une lisseité impeccable. Tout est parfaitement lisible, le peintre éconduit notre regard dans un surplus de visibilité. Il n’y a pas d’ombre au tableau ni de profondeur feinte. L’image, dans la platitude qui la caractérise semble ne rien cacher de ce qu’elle montre. Tout est superficialisé dans un même traitement uniforme. Mais l’apparente transparence de ces figures, dans son excès, recèle de l’opacité. Il y a de la surenchère dans cet excès de mesure. A défaut de sonner juste, les portraits d’Anthony Vérot manifestent la justesse d’une recomposition. Les discrètes déformations ou incohérences portent ce travail de portrait vers un réalisme abstrait. Ces portraits sont de fausses doublures, des figures de façade qui ne se substituent plus aux référents absents. La figure comme doublure est une parade pour exposer l’absence de ce qu’elle habille. Les fausses doublures de l’artiste peintre ne redoublent plus rien. La doublure serait ainsi l’autre du double, son visage faussé. L’artiste d’ailleurs se dit en quête de « la peinture la plus fausse ». L’abstraction de la figure est évidement du visage. Y-aurait-il encore des regards sous ces masques ? Transparentes à l’œil, ces figures sont faussement évidentes. Elles sont à la fois clairement exposées et masquées dans leur hypervisibilité. Transparentes, elles ne dévoilent rien d’autre que leurs masques clos. A la fois ostensibles et impénétrables, ces visages-clôtures ne dévoilent rien, rien qu’un évidement dont elles sont les interfaces. Devant ces faces telles des façades, le sujet-modèle est conjointement porté au-devant et retiré. L’être portraituré devenu façade de peinture est mis au secret dans une extrême visibilité. Les façades transparentes et vides, comme des images sur-exposées, maintiennent la distance dans leur proximité-même. Le modèle du portrait est maintenu distinct et distant dans sa représentation, il est visuellement absent, séparé, au-delà de l’image. En même temps qu’ils nous sollicitent, ils nous éconduisent dans une adresse qui reste sans réponse, les portraits sont indissociablement apostrophe et retrait. Tout montrer et ne rien dire, Anthony Vérot excelle dans l’art de se taire. Dans son travail, la figure se concentre en un masque inexpressif derrière lequel se retire, s’évide le visage. Il n’est pas d’autre intention que celle de figurer le retrait du visage. « En-deçà de la figure, le visage s’échappe, comme une énigme11 ».
Les artistes Jean-Marc Cerino et Anthony Vérot, travaillent plastiquement des dispositifs de rétention, d’évidement, de retrait. Deux modalités du désistement de l’image sont précisées à travers l’étude de leurs portraits picturaux. Jean-Marc Cerino œuvre l’oblitération à la recherche des visibilités les plus ténues. En assourdissant à l’excès ses représentations, l’artiste travaille la perte dans l’image. Nous rencontrons alors des images blanchies, défectives, silencieuses, quasiment invisibles comme évidées. Non moins silencieux chez Anthony Vérot, les êtres peints se dérobent derrière leurs boucliers faciaux inexpressifs, les visages s’absentent derrière leurs masques. Les modèles sont arrangés en surfaces rapiécées et l’excessive lisibilité d’une ressemblance feinte devient invraisemblablement représentation abstraite ; ces parades superficielles organisent une mise au secret dans l’extrême visibilité. Les figures se présentent dérobées ou débordées, effacées ou surfacées, effacées à la surface ou bien retirées dans le « tout donné » à voir. Le retrait au visible et l’excès du visible qui seraient deux modalités du repli. Ces deux artistes exposent le retrait du sujet dans l’image, éclipsé dans des représentations défectives ou masqué dans des figures-façades. Mais dans leurs désistements respectifs qui sont des structures d’appel, les figures de peinture font venir à la présence en s’évidant. Il n’est pas de quête de « réelle présence » de l’image qui tiendrait lieu de son sujet. Les portraits peints portent en présence l’éclipse de ce qu’ils figurent, ils remarquent indirectement la présence dans l’absence. L’image est un manquement et plus encore quand il est question de la représentation de la figure humaine. Elle fait sourdre ce qui se dérobe en tant qu’elle s’en distingue et s’en distance. Evidée, l’image tend vers son référent défilé. Nulle anagogie cependant vers quelque dimension sacrée à travers l’étude des portraits peints par Jean-Marc Cerino et Anthony Verot. Néanmoins, la dimension esthétique du visage comme échec de la complétude fait du visage irréductible à sa représentation, le paradigme même de l’image. « Dans le portrait… l’autre se retire, il se retire en se montrant, il fait retraite au sein de sa manifestation même12 ». Les figures plastiques analysées exposent ce qu’elles ne donnent pas. Ou bien encore, elles donnent à ne pas voir, c’est-à-dire qu’elles laissent à désirer.
Tentations idéogrammatiques du vide. Du Vide de Barnett Newman aux Champs de Michal Rovner
Paul Bernard-Nouraud
En décembre 1944, la galerie René Drouin de Paris inaugurait l’une des premières expositions de l’après-Libération, celle des Otages de Jean Fautrier, série qui se réfère explicitement aux assassinats par fusillades de l’Occupation, dont le bruit des salves parvenait jusqu’à l’atelier du peintre. Critique de l’œuvre de Fautrier depuis le début des années 1930, André Malraux décrit en ces termes, début 1945, cette nouvelle série :
Des couleurs libres de tout lien rationnel avec la torture se substituent aux premières ; en même temps qu’un trait qui tente d’exprimer le drame sans le représenter, se substitue aux profils ravagés. Il n’y a plus que des lèvres, qui sont presque des nervures ; plus que des yeux qui ne regardent pas. Une hiéroglyphie de la douleur247.
Malraux entrevoit ainsi « la première tentative pour décharner la douleur contemporaine jusqu’à trouver ses idéogrammes pathétiques –, jusqu’à la faire pénétrer de force, dès aujourd’hui, dans le monde de l’éternel248 ». L’un des textes majeurs de Barnett Newman, Le Sublime est maintenant, qui marque, en 1948, en même temps que sa toile intitulée Onement, l’aboutissement d’une partie de ses recherches, résonne déjà de ce « dès aujourd’hui » et de ce « monde de l’éternel ». Critique fidèle lui aussi de l’œuvre de Fautrier, le poète Francis Ponge s’oppose à l’idée de décharnement, considérant que, dans cette haute pâte marouflée « il y a presque autant de peinture sur la toile que de chair comporte un visage249 », mais il s’accorde avec Malraux sur la notion de suggestion, sur cette double « allure » des cartouches de Fautrier que Marc-André Stalter, sans doute influencé par Malraux, a décrit par la suite comme un « pesant sarcophage250 » à l’« allure signalétique251 ». En un mot, Ponge et Malraux s’accordent sur leur aspect de litote picturale.
En cette litote précisément se dessine déjà la triple tension qui traverse l’idéogramme : tension entre l’image et l’écriture, entre le sujet et sa figuration, entre l’être et le vide. Ce qui se joue en fait, c’est la suggestion, l’évocation, car c’est en se recouvrant que la peinture de Fautrier se découvre. Son trop-plein de pâte fait signal, il fait signe, signe de la douleur évidant la douleur, douleur émondée, hors monde, dissimulée et rehaussée de ce qui la dissimule – peau, au sens de Tériade, au sens où « la peinture n’a que sa peau, une peau qui ne la couvre pas, comme elle voudrait le faire croire, mais une peau qui la fait elle-même entièrement252 ».
Au contraire de celle de Fautrier, la peinture de Barnett Newman ne supporte pas semblable « croûte », pour reprendre le terme qu’Itzhak Goldberg oppose à la « dictature de la planéité253 ». Sous l’influence de Mondrian, précisément, l’œuvre de Newman propose une « vision de transparence254 ». Vision nouvelle, certes, mais qui, techniquement, obtient son intensité, son « effet de teinture255 » comme disait Clement Greenberg, par le procédé ancien du glacis. Dans une certaine mesure, on peut dire que Newman innove alors même qu’il retourne au « métier ». Dans les deux cas cependant, par l’épaisseur comme par la transparence, c’est bien l’intensité du vide qu’il s’agit de donner à voir et par cette exposition faire du vide un signe, le signe d’un nouveau langage plastique, ou « plasmique », comme l’a écrit Newman par la suite ; définir, par le vide exposé, une idéographie. Or c’est à l’ombre toute proche du chaos de la Seconde Guerre mondiale que leurs œuvres surgissent ; dans sa pénombre que, sans mot dire pour Fautrier tandis qu’éloquemment chez Newman, s’élaborent leurs tentations idéogrammatiques du vide : Fautrier systématise le motif du cartouche, là où Newman cherche le « zip » de Onement, qui s’impose finalement à lui en 1947-1948. Paradoxalement, il importe d’historiciser ces processus pour comprendre comment leurs œuvres à tous deux entreprennent de dénier toute assise à l’historicisation, de dépasser leur époque et, plus largement, de s’émonder.
Prétendant à la figuration libérée plutôt qu’à l’informel, Fautrier disait du réel qu’il donne « la poussée initiale256 », comme Matisse écrivait de sa peinture qu’elle est « de l’abstraction sur racine de réalité ». En ce point, Newman diverge de Fautrier, mais aussi de Matisse qu’il admirait, refusant de considérer l’abstraction comme une stylisation ou une distorsion de la réalité. De fait, Newman mène sa première quête dans l’écrit plus que dans la peinture. « Le Newman des années vingt à quarante pense sa peinture avant de peindre sa pensée257 », écrit ainsi Pierre Schneider. Reste que c’est l’histoire – son ombre – qui, en le paralysant d’abord, donne à Newman l’impulsion artistique :
Le sentiment que j’avais à ce moment de la guerre en 1941 était que le monde parvenait à une fin. Et dans la mesure où le monde parvenait ainsi à une fin, je sentais que tout l’enjeu de la peinture était fini car il était impossible de peindre des fleurs, des figures, etc. et alors, par cette crise, le problème de ce que je peux réellement peindre s’est déplacé258.
C’est l’histoire que la peinture de Newman dépasse pour la faire mythe, mythe originel de surcroît. Ce processus créateur, a souvent été commenté chez Newman, par lui le premier. On pourrait le résumer en contrefaisant les premiers temps de la théogonie d’Hésiode : du Chaos est née la Nuit, et la Nuit enfanta le Triste Destin, et avec lui la possibilité de créer. « Le sujet de la création, écrivait ainsi Newman en 1945, est le chaos259». Le chaos comme possibilité d’un commencement, d’un archein, archein figuré, figurant le commencement, en restituant l’image, l’image même du chaos qui désigne en grec la Faille dont la Nuit a jailli, cette division que le « zip » de Onement suggère. Barnett Newman a opté, écrit ainsi Sally Bonn, pour « une autre forme de cécité plus originaire, où voir suppose voir à partir de la nuit, sortir de la nuit, ouvrir la nuit, l’œuvre donc260 ». « La mythologie, écrit encore S. Bonn, fait se rejoindre le moment d’avant le “saut” [ce Ursprung, que Levinas traduit par « primesaut »] et la biffure de l’histoire261 ». C’est pourquoi l’on peut être d’accord avec elle pour dire que, chez Newman, « le processus abstractif est […] conçu comme refus de l’Histoire et du Présent, ou plutôt de l’actualité262 », sans perdre de vue pour autant que ce sont cette Histoire et le chaos par elle engendré qui ont conduit Newman à rendre au Chaos originaire son image, à permettre à la Terreur, comme il l’écrivait, en prenant conscience d’elle-même, en se réfléchissant dans l’image, de retrouver son tragique – un sens, celui du commencement. En d’autres termes, ceux de Pierre Schneider, « Newman savait qu’il ne pourrait peindre qu’à la condition que ce commencement fût vraiment premier : sans précédent, fondateur263 ». Schneider pousse même le parallélisme jusqu’à écrire que « Newman commence à peindre lorsqu’il décide de peindre le commencement264 ». Et ce commencement c’est Onement, dont le brun rougeâtre lui-même sourd comme un rappel de l’enduit premier des tableaux vénitiens tel qu’il transparaît dans les derniers Titien, les plus sombres : l’imprimitura. Ce tableau inaugural, dont Yve-Alain Bois a écrit qu’il était le « Ur-moment265 » apparaît certes comme une « timeless gestalt266 », mais non sans généalogie à l’intérieur même de l’œuvre de Newman. En ce sens, il n’est pas le commencement de sa peinture, mais bien l’aboutissement de ce commencement – le prattein de l’archein –, le résultat d’un évidement de cet a priori du vide que Newman a assumé dès les années 1940, et qu’il présenta ensuite comme une volonté de « repartir de zéro (« to start from scratch », littéralement, « commencer par une rayure »). Pour paraphraser la terminologie arendtienne, on peut observer comment l’événement de Onement éclaire ses origines ; comment, entre 1944 et 1948, Newman fait littéralement le vide dans sa peinture jusqu’à trouver, peu à peu, les idéogrammes du vide engendré par le chaos.
Avec une cohérence surprenante, Newman se lance à cette période dans son « adventure in the emptiness267 », selon l’expression peu flatteuse à l’époque de la critique Emily Genauer. Le « surréalisme biomorphique », ainsi que le définissait Greenberg, de ses dessins de 1944 encore marqués par les études ornithologiques de Newman, se dissout peu à peu jusqu’à trouver ses lignes (Sans titre, 1945), puis sa faille (Le commandement, 1946), son cercle encore en germination (Vide païen, 1946), son cercle seul enfin : Le Vide (1946), ce vide à même d’engendrer, de susciter les failles (Moment génétique, 1947) ; deux rives (Two Edges, 1948) puis une seule (Onement, 1948). Ce que contemple cette période complexe de la pratique artistique de Newman, c’est l’abandon progressif de l’image au profit de la peinture. Ainsi pour Matisse : une « peinture doit cependant entraîner l’esprit du spectateur beaucoup plus loin que le tableau. Je ne conçois pas une peinture dépourvue de cette qualité-là. Sinon, c’est une image268». L’intensité, cette profondeur de la surface, dont on a dit par quels moyens techniques divergents Fautrier et Newman y parvenaient tous deux, s’accompagne plus nettement chez le second d’un détachement de la mimésis. C’est en recherchant la peinture, en se détachant de la mimésis, que Newman passe en effet par l’idéogramme. Dans son court texte de 1947, intitulé L’image idéographique, par lequel il entend affirmer la qualité idéaliste de la recherche picturale abstraite, Newman écrit : « Seule l’idée pure a du sens269. » Or, l’idée pure chez Kant, l’idée de l’absolu comme celle de l’infini, ne peuvent être représentées, elles ne peuvent être que suggérées ; il importera d’y revenir. En tête de son article, Newman avait ainsi reproduit plusieurs définitions d’idéogramme et d’idéographie : celle de l’Encyclopaedia Britannica insiste sur le fait que l’idéogramme suggère une idée, de même que celle du Century Dictionnary avance que l’idéogramme exprime « une idée qui n’est pas nommée », mais la suggère directement « par l’intermédiaire de symboles, de signes ou de hiéroglyphes sans donner son nom270 ». L’idéogramme apparaît ainsi comme un « hétérographe », aux limites de la représentabilité du dessin et de la graphie de l’écriture, à la fois distinct de la mimésis et non encore parvenu à l’abstraction scripturaire, de sorte qu’il y a en tout dessin une possibilité d’écriture et en toute écriture la trace, le résidu d’un dessin originaire et génétique. La position liminale de l’idéogramme, au bord du vide et le bornant, en fait le signe de suggestion des idées pures, pour Newman une image entrouverte sur l’absolu, la condition du sublime. C’est pourquoi Newman se détache de Kant, pour qui « le sublime dans l’art est en effet toujours soumis aux conditions d’un accord avec la nature271 », et se rapproche de Burke, celui-ci distinguant le beau du sublime, afin de contrecarrer cette sujétion à la nature par le moyen de l’idéogramme, en dénaturalisant son sujet autant que la matière. L’idéogramme chez Newman cherche ainsi à préserver ce que Burke nomme le delight, ce sentiment sublime qui vient, selon l’interprétation de Lyotard « de la suspension d’une douleur menaçante272 », et qui lie le sublime à l’infini au « tremendum dont la vue engendre la terreur273 », à laquelle, précisément, répondait l’angoisse de Pascal face au silence des espaces infinis274.
Si Ponge définissait l’art de Fautrier comme « un épanouissement aux limites275 », le « zip » de Newman, dont Barbara Rose écrit qu’il est un « éclair vertical abstrait276 », excède littéralement les limites du cadre absent de la toile ; sans haut ni bas, sans bords, il est, en peinture, l’expérience et l’image de la transcendance, de ce trans-scando par lequel Levinas perçoit la possibilité de l’an-archein, de l’avant-langage, du pro-logos277 : la Fin du silence (1949), et la possibilité d’une Voix (1950). Cette voix dans le silence, cette rayure dans le vide, c’est l’aleph, la première lettre de l’alphabet hébreux, le point que Borges décrit comme « le lieu où se tiennent, sans se confondre, tous les points du globe, vus depuis tous les angles278 » ; le commencement au seuil duquel, en entrapercevant le sublime, Newman déclare l’espace, tant il est vrai, écrivait Schopenhauer que l’espace est une idée absolue que, n’ayant pas de fin, l’on ne peut vider « car il est à la base de toutes nos représentations, il en est la condition première279 ». Ce faisant, les peintures de Newman, remarquait Greenberg, ne fusionnent pas avec l’espace environnant, elles préservent leur sien propre. De cet espacement, Greenberg en déduit que « les peintures de Newman doivent être appelées finalement des champs280». A la suite de cette citation de Greenberg, Claudine Humbert évoque l’idée d’intimité, partageant l’observation d’Harold Rosenberg, selon laquelle les toiles de Newman « doivent être vues à peu de distance281 », et la remarque de Donald Judd pour lequel la question de l’échelle constitue l’apport essentiel de Newman à la peinture du XXe siècle.
L’échelle de l’intime, voici par quel œil on peut apercevoir les Champs de Michal Rovner. Car c’est ce rapport, du lointain au proche, qui espace la vision de ses œuvres, et par cet espacement fait voir en grand le petit, fait reconnaître dans l’idéogramme – l’abstraction – les corps qui le composent – les figures. « La figure dit l’homme cernable, écrit Pierre Schneider ; le fond exprime l’autre282 ». C’est tout le sens de la distinction qu’opère Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre283 entre l’identité, qui consiste à voir le même, et la reconnaissance, par laquelle on voit le même dans l’autre ; identité traversée d’altérité. Cependant la photographie de Rovner ne « dessine » pas des « hommes cernables », mais des hommes flous ; « flous » en un sens pictural, c’est-à-dire qui consiste à « noyer les teintes avec légèreté284 » ; effet qu’un glacis peut produire sur de petits motifs. En d’autres termes, Rovner radicalise ici le flou photographique tout en lui ménageant et sa planéité photographique et sa délicatesse picturale au point de susciter un effet de brume générale qui rend plus perméables encore les contours de ses corps au monde flottant qui les environne. Mais ce qui permet, par-delà le flou, par-delà la densité, chez Rovner comme chez Newman, la reconnaissance, c’est que le vide est la condition de son exposition, de sa comparution pourrait-on dire ici. Peut-être à cause des moyens propres à la photographie, peut-être à cause de l’écriture de la lumière, c’est dans les déserts, dans la mer Morte que les Champs (2004-2005) de Rovner puisent leur vide en lequel s’espacent ses idéogrammes. Et c’est précisément parce que l’art lui-même s’est départi de son grand appareil, et qu’il n’y a plus rien autour de la figure humaine, parce qu’il n’y a plus qu’elle à regarder et que le regard s’y concentre, que l’on peut parler d’échelle de l’intime. A se pencher donc, on comprend que jusque dans ses sinogrammes, ses Chinese Fields (2004), Rovner ne coupe jamais complètement la racine de réalité anthropomorphe qui permet ses images. Chaque corps est, pour elle, l’occasion d’un nouveau jeu d’échelle, d’un nouvel effet de miroir infini où le petit contient le grand qui lui-même contient le petit. Dans de petites soucoupes de verre ou dans le cercle d’une loupe binoculaire, l’artiste a ainsi placé des échantillons d’humains qui forment les chromosomes, l’élément synthétique et minuscule de toute espèce vivante (Cultures, 2003, Fig.14). L’assemblement des corps crée ici de nouveaux signes, de sorte qu’en s’émancipant des corps humains, les signes ainsi créés lui reviennent, car le chromosome n’est visible qu’en ce qu’il est la couleur des corps (khrômo et sôma en grec), en constituant sa part la plus intime en même temps que son héritage le moins choisi, son legs le plus hasardeux. La radicalité des manipulations auxquelles procède Rovner tient en ce que les signes créés masquent temporairement les signes qui les créent. « Temporairement », en suspension, car les déformations qu’elle opère sont des transformations arrêtées, qui s’interrompent au seuil de l’abstraction, à la limite où l’abstraction se nourrit d’invu, où le vide en s’instituant par l’idéogramme se dédit. Ce seuil de rétention n’est nulle part plus évident chez Rovner que lorsque le corps revient, précisément, à l’écriture, ou, plus justement, à l’image de l’écriture ; image sur laquelle les corps prennent sens à l’image des lettres, par la succession (In Stone, Tablets, Tavor, 2004). Dans ces conditions, il n’est pas anodin que cette écriture en image soit lithographiée. Non seulement parce que, paradoxalement, la pierre apparaît comme un support fragile, une « surface hostile » et friable – du sable bientôt – sur laquelle les tout petits corps rivalisent avec les grains de rocher et se brisent avec eux, composant par ces bris autant de cimetières graphiques, mais parce que, sur le support lapidaire, ces mêmes corps prennent soudain une valeur archéologique. Par analogie d’image, les Champs silencieux de Rovner reviennent ainsi peu à peu à l’écriture première : aux tablettes mésopotamiennes telles qu’on peut les voir dans les salles archéologiques du Louvre et près desquelles, s’est tenue en 2011 une partie des installations de Michal Rovner. L’autre partie de cette exposition a consisté en deux édifices extérieurs, l’un bâti, l’autre en ruine, deux temples profanes qui sont comme des idéogrammes architecturés que Rovner a intitulés Makom (Fig.15). « Makom », c’est en hébreu le lieu et, comme l’aleph, c’est l’un des noms de Dieu. Mais c’est un lieu sans espace, ou plutôt le lieu du vide ; le lieu depuis lequel le vide est pensable. Kant, on l’a dit, écrit qu’on ne peut représenter les pures idées d’infini et d’absolu, mais seulement les évoquer par ce qu’il nomme une « présentation négative ». Lyotard, commentant la pensée kantienne dans son article sur Newman, rapporte que Kant réfère cette « présentation négative » à l’interdiction de la loi mosaïque, et par extension au tabernacle vide de la synagogue – au « Makom ». Cependant les Makom de Rovner comme ceux de Newman en réalité ne sont pas vides. Ils recèlent une faille, un idéogramme qui aurait pris en soi et pour soi la faille, qui l’aurait incorporée, qui, en alludant au chaos éluderait la douleur, de sorte que cette béance écrite d’une image – l’œuvre – induise le silence et produise sa rupture, qu’en inscrivant le vide elle déclare l’espace et laisse aux hommes l’angoisse des champs libres, leur silence éternel et leur espace infini, sur lesquels, dignes d’écrire, en créant ils s’imaginent.
En réserve : l’infini. La dimension de l’absence dans l’art contemporain.
Nadia Barrientos
Au premier plan d’une photographie d’archive285 réinterprétée par l’artiste Peter Piller, une personne pointe d’une main tendue quelque chose vers laquelle notre regard n’arrive pas à se frayer un chemin : soit que celle-ci ait été soustraite à l’image par l’astuce d’une retouche, soit qu’elle s’inscrive délibérément dans un hors-champ que le cadrage a sciemment omis. Exilé de ce que l’image semble insister à nous faire voir, notre regard s’abouche à une déception. Pourtant, au-delà de l’apparente frustration, c’est un curieux renversement qui opère : comme si l’image tenait compte de notre regard et nous révélait, par le biais d’une mise en abyme, l’importance intrinsèque de ce qui est absent et autour duquel s’organise ce qui nous est donné à voir. L’absence de ce qui n’est pas montré est à dessein appuyée : l’omission devient heuristique. Révéler l’absent : c’est à la fois rendre présent à nouveau (représenter) quelque chose que l’on estime digne de souvenir ; c’est aussi insinuer une vanité, une précarité à l’œuvre, d’autant plus percutante qu’implicite. Faire mention de ce qui n’est pas : c’est pointer l’oubli galopant inhérent à tout devenir. Par métonymie, c’est aussi, d’une certaine façon, le commémorer. Cette singulière indexation de l’absence nous induit à cristalliser notre attention sur ce qui, autrement, nous aurait échappé : la dimension para-textuelle de l’œuvre, c’est-à-dire les relations périphériques qui se tissent autour de cette dernière et qui acquièrent du fait de leur accentuation une valeur indicielle indéniable. Aussi, tout ce qui entoure et laisse deviner cette absence s’adjoint une qualité nouvelle et exacerbe une curiosité chez le regardeur que l’omission de toute mention d’absence n’aurait à aucun moment certainement motivée. Le fait de pointer l’absence s’assimile à une forme de prétérition si l’on envisage une analogie rhétorique; la prétérition est une figure du discours qui éveille l’attention de l’auditeur en opérant un curieux renversement de l’expectative. En effet, il est question pour celui qui parle de faire mine de taire ce qu’il veut révéler afin d’en appuyer l’incidence. Praeteritio signifie littéralement «passer sous silence»; passer sous silence pour accentuer ce qui est à dire, une technique millénaire. Au cœur de cette enquête, un subterfuge rhétorique donc, en ce sens qu’il nourrit une appréciation du réel dynamique et contradictoire : une présence révélée du fait d’être suggérée comme absente. Ce paradoxe n’est pas le seul apanage rhétorique, et force est de constater qu’il innerve, sous des formulations spécifiques et des orientations diverses, les champs de la philosophie, de l’art et de la science. Comme une sorte de survivance au sens où l’entendait Aby Warburg286, cette mémoire à l’œuvre dans les images de la culture et, par extension dans ses hantises, cet « entrelacement d’être et de non-être » traverse discrètement l’histoire de nos représentations et rebat à chaque époque les enjeux d’une question lancinante au centre d’une appréciation du réel, quelques soient les voies de connaissance que l’on y mise : comment quelque chose peut vérifier la condition d’« être et ne pas être », simultanément ? Comment quelque chose peut apparaître en même temps qu’elle disparaît ? Comment une œuvre se révèle du fait même de son absence ?
Parménide, au Vème siècle avant J.-C., dans les fragments du seul poème que nous conservons, extrait du recueil De la Nature287 et dans lequel il s’entretient de l’essence de la vérité et de l’opinion, énonce, de manière quelque peu péremptoire que « l’être est » induisant une deuxième proposition, à savoir que : « le non-être n’est pas ». La postérité d’une telle sentence au sein de notre tradition de pensée qui s’est construite forte de dualismes, semble aller de soi. Pourtant et parallèlement au scepticisme scientifique, « l’intangible » ou en d’autres termes, ce dont on ne peut confirmer l’existence empirique par l’expérience, a pénétré jusqu’à même parfois fonder nombre de nos croyances, que celles-ci soient religieuses ou bien profanes. Presque ironiquement, c’est au travers les avancées de la science moderne que cette dualité de l’appréciation des choses (d’un côté, ce qui existe, confirmé par l’expérience, de l’autre ce qui échappe à toute vérification empirique) se retrouve reformulée voire même remise en question. A titre d’exemple, l’équation de Schrödinger formulée en 1925 par le physicien éponyme, postule qu’à défaut de toute observation, un atome se trouve simultanément dans deux états, a priori contradictoires et exclusifs l’un de l’autre : à la fois intact et à la fois désintégré. Afin d’en imager la procédure, Schrödinger imagine l’expérience qui consisterait à enfermer un chat dans une boîte hermétiquement fermée, à l’intérieur de laquelle l’on aurait préalablement déposé un flacon contenant un gaz toxique, mortel si ce dernier venait par hasard à se briser. Le physicien avance la conclusion suivante : tant qu’aucune observation n’est faite afin de déterminer l’issue de l’expérience, le chat au centre du dispositif se retrouve dans un état paradoxal : vivant et mort, simultanément. A défaut d’observateur qui viendrait trancher dans le réel une solution, les deux états se juxtaposent sans jamais pouvoir s’exclure…
Cet entre-deux paradoxal, au cœur de toute existence en devenir, innerve, tel que nous le constatons, des branches fort différentes de la connaissance comme de la création. Dans son essai Le Philosophe et les sortilèges, Clément Rosset pointe cette insistance de la dimension de l’absence qu’il suggère comme irriguant l’ensemble de la littérature moderne : « évoquer l’objet absent, flatter l’attente du lecteur en travaillant à lui suggérer la vision de ce qui précisément ne saurait être visible, l’imagination de ce dont il ne sera aucune image à jamais témoigner, semble être le but principal visé par la littérature moderne288. » Aussi étend-t-il sa réflexion au terrain philosophique pour en venir à l’intuition que : « La dimension d’absence et d’irréalité (est) impliquée dans la réalité elle-même par le fait de la mort. » Georges Didi- Huberman postule289 quant à lui, que nulle croyance ne viendrait à se fonder si, au préalable, la disparition d’un corps ne venait à être constatée. Le cadavre, qui cristallise notre expérience la plus immédiate avec la mort, matérialise « à découvert » l’image abstraite convoquée par l’expérience du chat de Schrödinger : à la fois intact et pourtant en cours de désintégration, entre l’animé et l’inerte, son contact direct nous induit sur la piste d’une appréciation du réel paradoxale, à la fois solide et à la fois bancale.
La disparition en cours, au cœur de toute expérience, signe parallèlement de cet état de fait, le désir de la mémoire humaine d’inverser le processus, de contrevenir au dessein entropique290 révélé à l’œuvre partout dans l’univers. Et c’est précisément cette angoisse de la perte irréversible qui se révèle être le pivot à partir duquel s’origine la volonté de conserver une trace, de faire œuvre, de transmettre le souvenir. Aussi nous paraît-il indispensable de rappeler le mythe de l’origine de la représentation tel qu’il a été rapporté par Pline291 et dont la fortune symbolique a nourri des siècles de réflexion sur l’art et sur son ontologie : la représentation tiendrait son origine dans la Grèce antique du désir d’une jeune corinthienne, la fille d’un sculpteur nommé Dibutade, de garder une trace tangible de son amant qui s’apprêtait à partir et la quitter pour ne peut-être jamais revenir. A cette fin, celle-ci s’empressa, avant que la silhouette de l’être aimé ne s’évanouisse, de marquer les contours de son ombre sur le mur qu’éclairait une bougie. De cette façon parvint-elle à consigner l’inconsignable : une trace de l’apparence de son amant qui, par métonymie, parvenait à évoquer les traits de la personne sur le point de disparaître. Tel aurait été la motivation du premier dessin, à l’origine de la représentation telle qu’entendue dans notre tradition occidentale. En amont de toute motivation de re-présenter : l’absence, avérée ou potentielle (en tout cas, tôt ou tard inéluctable) de l’objet représenté.
Les œuvres d’art contemporaines auxquelles je vais désormais m’intéresser ne répondent pas stricto sensu aux critères qui régissent la représentation. Qu’elles soient délibérément invisibles, en train de disparaître ou que leur existence soit colportée par les voies de la rumeur ou de la mystification, elles mettent à mal les moyens mêmes qui permettent leur connaissance. Elles partagent l’accointance de mettre en exergue la dimension de leur absence comme s’il s’agissait du point cardinal de leur mode d’existence. Aussi, elles placent notre propre réception en orbite de leurs caprices : le spectateur est vite déconcerté de ne pas coïncider avec ce qu’il espère appréhender comme une unité, une œuvre dans son intégrité formelle et symbolique. Combien d’œuvres existent à l’insu de notre connaissance ? Combien d’autres se sont évanouies avant que de signifier leur existence ? Combien de traces font discrètement signe d’œuvres a posteriori impossibles à connaître ? Une chose est sûre : parce que leur existence semble se jouer de l’aval que viendrait confirmer notre connaissance, parler de ces œuvres tient parfois de la confidence et s’inscrit dans une forme d’histoire parallèle, peut-être plus fantomatique : une histoire qui viendrait rappeler sans pour autant s’efforcer d’inscrire ou de compiler les traces de celles qui se révèlent comme étant des « menues formes apparaissantes292 ».
Le visible est un régime étrange
L’astrophysique nous apprend que le visible n’est en quelque sorte que l’écume de ce qui existe. Au constat que l’œil humain n’est capable de percevoir qu’un segment infime du spectre lumineux s’ajoute l’hypothèse récente de la matière noire qui nous suggère qu’environ 95% de la matière qui constitue l’univers serait invisible. Matière qui absorberait toute lumière et sans mesure possible, sa présence n’est induite qu’au travers l’observation de l’attraction gravitationnelle et les déplacements qu’elle exerce sur l’ensemble des astres et des galaxies qui l’avoisine. Le visible est un régime étrange, en deçà et au-delà duquel nos spéculations se découvrent, à l’image des fantasmes qu’elles suscitent, sans réelles limites. Etrange mais aussi paradoxal : tout corps qui émet de la lumière, propage cette source du visible du fait qu’il est en combustion et donc, en train de mourir. Les astres ne brillent que parce qu’ils brûlent : ne se fait visible, en somme, que ce qui est en passe de ne plus le devenir, que ce qui est, paradoxalement, en train de disparaître.
L’œuvre 2017 293 de l’artiste thaïlandais Pratchaya Phinthong vérifie cet état de fait (fig.16). Au fil de l’exposition, cette œuvre qui consiste en la peinture murale d’un texte anonyme que l’artiste a glané sur internet, traduit matériellement les séquelles de sa durée d’exposition au sens photographique d’« exposition à la lumière ». Peinte sur la cimaise avec une encre spéciale qui disparaît progressivement au contact de la lumière, l’œuvre, au début entièrement lisible, finit par se dégrader jusqu’à totalement s’évanouir de toute perception possible au terme des trois mois de sa présentation. S’inscrivant dans une logique post-conceptuelle où n’est pas tant recherché à rendre compte d’un contenu via l’autorité signifiante d’une forme définitive mais où il est plutôt question d’induire, par le caractère insaisissable et précaire de cette forme, le foyer de spéculations inhérent au contenu lui-même, 2017 entend souligner par son éphémérité le caractère en devenir du contenu qui la fonde ; « the medium is the message294 » prophétisait Marshall McLuhan à la fin des années 1960 : ici, ce n’est pas tant le contenu du texte écrit295 stricto sensu qui importe (ce d’autant plus que ce dernier finit littéralement par s’effacer) mais bien le processus lui-même de dissipation progressive des caractères, la lisibilité entravée, voire impossible devenant, force de réalité, le sujet de l’œuvre. En outre ici est pointée une réalité avérée et spécifique à la conservation d’œuvres aux matériaux périssables296 et qui exigent, lors de leur exposition, le respect de contraintes particulières, parfois strictes. Les musées et autres structures dédiées à l’exposition et à la conservation des œuvres sont toujours confrontés à une contradiction que l’on pourrait formuler ainsi : la conservation d’une œuvre exige son isolement exclusif dans un microclimat adapté que les réserves des institutions s’efforcent de respecter ; conserver une œuvre, c’est donc, pour des raisons purement techniques, la soustraire à la lumière qui dégrade les matériaux organiques ou chimiques, la soustraire in fine… au regard. Idéalement, la conservation d’une œuvre s’avère en stricte opposition avec son exposition. Rappelons que l’exposition et la conservation font partie des principales missions du musée tel que définies297 par l’ICOM. Si l’on suit la logique de ce constat, conserver une œuvre équivaut, d’une certaine manière, à la faire disparaître. Nombre de musées se voient d’ailleurs contraints, afin de préserver une œuvre originale trop fragile qu’une exposition viendrait à abîmer de manière irréversible, de ne présenter au public qu’une copie. Une copie vaut-elle l’original ? Dans notre tradition où l’œuvre d’art a inconsciemment hérité d’une forme de sacralité propre à la relique et à l’objet cultuel en général, une telle question risquerait de froisser l’aura qui recouvre une certaine idée d’intégrité que l’on accorde aux œuvres. Walter Benjamin n’avait de fait pas tort de relever298 en ce sens l’une des absurdités liée à la reproductibilité technique industrielle, à savoir que depuis la généralisation du phénomène, l’on se rendait au musée pour vérifier, d’une certaine façon, si l’original qui y était conservé correspondait à sa copie, dont l’image avait au préalable, forte du procédé photographique, conditionné notre imaginaire. De cette confrontation entre l’image de l’œuvre et l’œuvre dans sa matérialité intrinsèque, il ressortirait une forme de déception, déception liée au décalage certain entre l’œuvre et son double virtuel. Pourtant, pléthore d’œuvres d’art qui participent de notre héritage ne sont que copies d’œuvres originales disparues et n’invalident pas moins leur autorité artistique de ce fait : pensons, par exemple, aux copies romaines des sculptures grecques originellement en bronze et pour la plupart disparues.
Au paradoxe du visible, au paradoxe de l’exposition se greffe une question qui en filigrane innerve les deux précédentes : celle de la disparition finalement inéluctable, à court ou à long terme, de l’œuvre d’art. « Reste-t-il quelque chose d’une œuvre qui a disparu ? » est une question qui traverse notre culture, notre culture hantée par la question de sa propre mémoire. Des œuvres ont disparu à toutes les époques et il ne serait pas fort à gager que beaucoup continuent de disparaître. Qu’elles aient été victimes de l’inéluctable déflagration naturelle ou bien de son accélération du fait de l’action humaine, leurs traces si elles ne se sont pas oubliées, évoquent le souvenir de l’œuvre disparue de façon partielle, par voie indicielle, fragmentaire. Cette perspective de la disparition, inhérente à toute œuvre dans son organicité à long terme299 se retrouve aujourd’hui au cœur de la réflexion prospective d’artistes, réflexion souvent autoréflexive venant inscrire dans le déroulement de l’œuvre même sa péremption effective. Bien sûr, cette réflexion n’est pas proprement contemporaine et renvoie de manière directe à l’art éphémère telles que les pratiques de divers artistes depuis les années 1960 l’ont suggéré au travers l’expérience de la déréliction graduelle de leurs œuvres. Beaucoup d’œuvres attestent, durant le segment temporel relatif à leur production ou à leur exposition, de leur déflagration progressive. Un processus qui souvent culmine par la disparition de l’œuvre. Les œuvres disparaissent de multiples façons. Et pour filer l’intuition qui préside à l’une des formulations de Paul Virilio300, d’aucuns seraient près d’y voir se concrétiser un Art de la disparition. En 2007, l’artiste français Laurent Montaron présentait au sous-sol de la galerie Schleicher-Lange un disque vinyle dont la particularité consistait en ce qu’il n’était creusé que par un seul sillon que la lecture répétée finissait à court terme par rendre inaudible, chaque cycle altérant de façon irréversible le support analogique. Le son que le visiteur avait la primauté d’entendre au début de l’exposition révélait la succession de bruits étranges, presque sourds qui rappellent la sensation auditive du Tinnitus dont l’œuvre tient son titre et qu’en français l’on traduit par « acouphène » : ce bourdonnement ressenti dans le crâne ou dans l’oreille, qui n’est pas une vibration extérieure à l’organisme et qui ne peut être donc entendue par l’entourage. S’autodétruisant au fur et à mesure de son écoute, Tinnitus prend la forme d’une vanité nous signifiant la précarité de chaque instant ; chaque instant que le temps n’a de cesse de creuser jusqu’à définitivement enfouir et soustraire à la répétition de notre expérience, n’ayant pour seul critère que la perpétuation effective de cette même opération. Là où la vanité picturale au XVIème siècle opérait comme un indice de l’irrévocable passage du temps, le vinyle de Montaron prend la forme, ou plus exactement sert de support à l’inscription du temps qui passe ; il en devient une vanité vivante… et une nature morte.
A ce stade, une question n’est pas loin d’affleurer pour qui se retrouve confronté à l’exposition ou à l’acquisition d’une telle pièce : préfèrera-t-il exposer la pièce ? C’est-à-dire activer son contenu quitte à l’exposer à disparaître. Ou fera-t-il plutôt le choix de préserver ce potentiel d’écoute intact ? Abdiquant à le soumettre à une lecture aux dommages irréversibles, ouvrant par là même la connaissance de l’œuvre à la spéculation de tous le fantasmes. Ce dilemme dont la résolution est toute subjective nous pousse à nous poser une autre question, question que Walter Benjamin avait lui-même posé s’accordant sur un contexte spécifique : est-ce qu’une œuvre que l’on ne voit pas (et par extension, qui échappe à toute appréciation sensible) existe ? Enchâssant sa réflexion dans son essai L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique301, Walter Benjamin appuie une distinction entre ce qu’il définit comme la valeur rituelle et la valeur d’exposition relatives à l’œuvre d’art302, fort du fait que : « le fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté303. » Suivant cette perspective, Benjamin distingue une valeur rituelle attribuée à l’œuvre par le passé qui allait jusqu’à parfois exempter cette dernière de répondre à l’impératif de sa visibilité : aussi, une œuvre qui demeurait cachée, enfouie sous terre ou bien simplement soustraite au regard de la communauté qui lui avait conféré une forme d’autorité, n’en perdait pas en efficacité, bien au contraire : parce qu’elle avait été préalablement investie par ce que l’on pourrait traduire en des termes de « puissance » ou d’« efficacité », sa visibilité, autrement dit, sa connaissance empirique, ne constituait aucunement le gage impératif de son existence, de sa légitimité. Aussi, une œuvre pouvait rester à jamais invisible, elle n’en était pas moins présente et « active » au sein de la communauté. A l’opposé et tributaire des moyens de reproduction modernes, la « valeur d’exposition » de l’œuvre par laquelle cette dernière vérifie son existence au travers son potentiel de visibilité, prend le pas sur l’efficacité magique304 et relègue la valeur rituelle à ce qui désormais fera partie d’une histoire de l’art, note le philosophe. Force est, après lui, de remarquer qu’aujourd’hui, la valeur d’exposition dont Benjamin observe l’empire naissant, constitue désormais une valeur fondamentale dont l’autorité est admise. Point d’étonnement à ce que dans une tradition qui est la nôtre, pour laquelle « voir c’est croire » et dont l’histoire résulte, dans une certaine acception d’une trame d’iconographie tissée d’images peintes, captées ou mentales, une tradition qui introduit la discipline de la « culture visuelle » et où l’image a renversé l’aura de son double anagrammatique305, n’éprouve de valeur d’existence que ce qui est en mesure de se rendre visible. N’existe que ce qui est visible, somme toute. L’exposition signe le seuil de l’existence de l’œuvre, laquelle semble capitaliser, au fil de ses monstrations, une légitimité accrue et une autorité certaine. Ne classe-t-on pas les artistes français les plus reconnus en fonction du nombre de leurs expositions306 ? Souligner, suivant cette perspective, que la visibilité semble avoir hérité, bien que de manière indirecte et inconsciente, de l’efficacité magique dont il était autrefois question à l’état de puissance dans l’œuvre d’art. Dans un tel contexte nonobstant, certaines créations contreviennent à appuyer ce constat et renouent d’une certaine façon et sans forcément le savoir, avec la valeur rituelle dont Benjamin observe la désaffection. Certaines œuvres, en effet, n’accréditent leur connaissance qu’à la seule faveur de la croyance, gageant sur notre seule foi la véracité de leur existence.
Tel est le cas d’œuvres volontairement cachées, dont le contenu est à dessein maintenu sous scellés et dont la connaissance n’est filtrée qu’au travers la confiance que nous accordons aux informations délivrées par l’artiste. Le projet des Linee de Piero Manzoni (fig.17) que l’artiste décline à la fin des années 1950 et qui rétrospectivement, fait de ce jeune artiste307 une figure annonciatrice de l’art conceptuel, en appelle à l’entière imagination du spectateur et l’engage, si ce n’est à croire aveuglément, du moins à faire l’effort d’imaginer ce que l’artiste lui suggère : sous scellés, encloses dans des cylindres de carton noir chacun étiqueté et signé, des lignes que l’artiste confirme avoir tracées sur des bandes de papier aux longueurs parfois extravagantes et qu’il aurait ensuite enroulées jusqu’à faire rentrer dans leurs chapes définitives qu’il entendait enterrer sous terre. Au projet initial intitulé « La ligne de Herning » et qui avait pour objet d’inhumer dans les principales villes du monde308 des lignes de longueurs différentes mais qui, si on les additionnaient entre elles aboutiraient à la longueur de la circonférence terrestre, vient s’ajouter et comme un point d’aboutissement, le projet de la Linea di lunghezza infinita en 1960 qui, comme son titre le suggère, est conceptuellement sans limites. Les cylindres noirs de Manzoni qui, à s’y méprendre, rappellent la forme des capsules temporelles, ces œuvres de sauvegarde collective d’objets ou d’informations à destination des générations futures que l’on a coutume de sceller puis d’enterrer ou d’envoyer dans l’espace, n’ont jusqu’à présent jamais été ouvertes ; du fait de n’avoir pas été l’objet d’une vérification empirique du contenu dont elles sont censées être les dépositaires, elles conservent leur puissance d’évocation intacte. A défaut d’observation, nous l’avons précédemment évoqué à propos de l’équation de Schrödinger, l’objet sous scellés vérifie l’extraordinaire contradiction d’exister et d’échapper à toute confirmation d’existence. Nombreuses sont les œuvres aujourd’hui, cinquante ans après le projet de Manzoni à avoir entrevu et tiré les ressorts d’une telle indétermination. Citons, à titre d’exemple, la série des Alchemy boxes de l’artiste britannique Ryan Gander, ces boîtes scellées censées contenir une foule d’objets dont la liste, signifiée au mur, fait office de cartel de l’œuvre. Au spectateur de croire ou de désavouer, en l’absence de toute possibilité de vérification, le contenu de cette dernière sciemment soustrait à son appréciation sensible. Pourtant, la tentation d’enfreindre le protocole de l’artiste est présente parfois, et ce, à plus forte raison lorsque ses œuvres, une fois consacrées par l’institution de l’art, participent d’un imaginaire collectif. Ce qui motiva Bernard Bazille à consacrer une grande partie de son travail à tenter d’ouvrir les boîtes de conserve recelant les désormais très célèbres Merda de artista de Piero Manzoni. Un scepticisme assumé venant cristalliser le foyer d’une pensée portée sur les questions de la valeur, de l’économie de l’art, pensée désireuse d’escamoter le subterfuge sous-tendu par le geste artistique et qui se prévaudrait, dans un certain sens, de venir percer le secret de l’art. Ou bien la portée à incandescence d’une curiosité toute humaine, celle de chacun d’entre-nous face aux fantasmes renouvelés par ces œuvres qui n’opèrent que proportionnellement au degré d’incertitude que leur indétermination maintient en suspens. Il reste que, lorsque Bazille décida d’ouvrir309 l’une des boîtes de Manzoni, sous couvert de l’accord du collectionneur à qui elle appartenait, grande fut sa surprise lorsqu’il constata qu’à l’intérieur de la boîte de conserve avait été enchâssée une autre boîte, plus petite, intercalée par du coton dans la plus grande : boîte qui devait contenir les 30g d’excréments supposés de l’artiste… boîte qu’il se garda, une deuxième fois, d’ouvrir.
Se garder bien d’ouvrir donc, ce qui, ouvert ou fermé, n’entrouvre jamais réellement son mystère. Se garder d’ouvrir mais jamais ne cesser d’imaginer. « Il y aura toujours plus de choses dans un coffret fermé que dans un coffret ouvert310. » énonçait Gaston Bachelard, pointant la puissance créatrice de l’imagination qui, loin d’être un réceptacle, se fait véhicule. « La vérification fait mourir les images, poursuivait-il, toujours, imaginer sera plus grand que vivre. » A l’image de la porte de la chambre de Marcel Duchamp311 qui, vissée sur l’arête joignant deux ouvertures, ne peut s’ouvrir sur un espace sans irrémédiablement se refermer sur le second, un peu à l’image de cette porte qui éprouve la condition d’être à la foi ouverte et fermée, la dimension de l’absence qu’interrogent certaines pratiques artistiques aujourd’hui maintient vivant son paradoxe : nulle résolution donc, nulle résolution là où les contradictions ne s’opposent pas tant qu’elles se nourrissent en permanence. Et si le devenir de l’art n’est pas de disparaître, gageons qu’il renouvelle à chaque fois notre vision. Là où le visible se dérobe pour nous faire voir autrement.
Postface
Invisible, vide, présence
Denys Riout
Le vide. Quel beau sujet pour qui reste fasciné par diverses œuvres d’art aux prises avec l’invisible, notamment l’exposition mythique d’Yves Klein. Entre l’invisible et le vide, les liens, nombreux, ne sont pas exempts de malentendus, mais leur récurrence invite à réfléchir. Aussi, quand Itzhak Goldberg me proposa de lire les communications qu’il avait rassemblées, puis d’écrire une manière de postface à cet ensemble, j’acceptais volontiers cette offre généreuse. L’idée de retracer une expérience personnelle et d’évoquer quelques-unes des interrogations qui lui sont liées, s’est rapidement imposée à moi. Itzhak eut la gentillesse d’accepter ce projet et la patience d’en attendre le résultat. De tout cela, je le remercie chaleureusement. Avant d’être des objets d’admiration ou des sujets d’étude, les œuvres d’art sont objets de désir et sujets d’interrogation. Certaines, invisibles, suscitent un désarroi tout particulier. Comment se comporter à leur égard ? Est-il nécessaire d’aller vers elles, au plus près, ou pouvons-nous nous contenter d’une connaissance médiatisée par des textes – récits, descriptions, explications –, voire même par des images – celles de projets, d’esquisses, celles de leur réalisation, ou encore celles des lieux où elles se trouvent, dérobées à la vue ? Espérant être mieux à même de répondre à des questions de ce type, j’ai effectué un certain nombre de voyages. L’un d’eux se distingue car je ne l’entrepris pas seul. Il concerne en outre une réalisation plastique définitivement soustraite à la vue par son auteur, et pourtant à l’évidence chargée de sens. Cette année-là, l’exposition Documenta attirait une fois encore les amateurs à Kassel. Je m’y étais rendu avec mon épouse, souvent amusée par mes aventures artistiques et toujours indulgente devant mes lubies en la matière. Avant de rentrer en France, je lui proposais de traverser une partie de l’Allemagne pour rejoindre Sarrebruck, une ville dont le charme ne paraît pas irrésistible, mais où je désirais « voir » – comment dire autrement ? – le Monument invisible de Jochen Gerz. Rouler sur des autoroutes ennuyeuses avant d’arriver dans une ville où la visite de quelques églises baroques compenserait mal l’expérience déroutante d’une rencontre avec une œuvre sans visibilité : dans une agence de voyage, un tel programme ne serait pas facile à vendre. À vrai dire, je ne dus guère user de persuasion, et c’est plutôt moi qui, au fil des kilomètres, doutais du bien-fondé de ce détour. Au cours du trajet, j’eus tout loisir d’évoquer les 2146 Steine. Mahnmal gegen Rassismus, objet de notre voyage en Sarre. Jochen Gerz réalisa cette œuvre avec un groupe d’étudiants de l’École des Beaux-arts de Sarrebruck. Né en Allemagne et vivant depuis de nombreuses années en France, l’artiste avait été invité à diriger un atelier d’art expérimental dans la Hochshule der Bildenden Künste Saar. Il prit ses fonctions en avril 1990 et proposa aux étudiants qui avaient choisi de suivre son enseignement, de travailler sur le thème de l’absence. Peu de temps après, le sujet de l’œuvre s’imposa, puis la structure et la finalité du projet furent arrêtées. L’absence et la disparition seraient évoquées par une réalisation invisible qui, s’appuyant sur une histoire par définition circonstancielle, deviendrait une sorte de manifeste à portée universelle. Le « passé négatif1 » sur lequel Jochen Gerz se penchait avec ses étudiants n’est pas directement celui des camps d’extermination nazis. On sait que le Troisième Reich avait non seulement l’intention d’éradiquer les « races inférieures », mais encore celle de faire disparaître définitivement jusqu’au souvenir de leur existence. Pas de cimetières, pas de pierres tombales, pas de monuments publics, pas de noms gravés sur des stèles pour ces « sous-hommes », à commencer par les juifs d’Europe. Or précisément, nombre de cimetières juifs implantés sur le sol allemand avant 1933 avaient disparu2. Leur absence : tel est le sujet du « monument négatif3 » que l’artiste et ses collaborateurs occasionnels souhaitaient inscrire dans nos consciences sans l’ériger dans l’espace. La structure du Monument contre le racisme de Sarrebruck est liée à la configuration de la Place du château (fig.18 et 19), grande esplanade entièrement pavée. Le château lui-même avait été en partie occupé par les services de la Gestapo. Il abrite aujourd’hui le parlement de la Sarre et, dans l’une de ses ailes, un musée historique, le Historisches Museum Saar dans lequel se trouvent des geôles utilisées à l’époque du nazisme. Le projet tient en quelques lignes : il s’agissait de graver sous les pavés de la place les noms des cimetières juifs disparus, de manière à transformer l’ensemble de l’esplanade en un « Monument invisible ». En dépit de sa simplicité, sa réalisation offrait de nombreuses difficultés. La première tâche consistait à dresser une liste de ces cimetières et à obtenir l’autorisation des communautés juives dépositaires d’une sorte de « droit moral » sur la mémoire de ces lieux. Il fallut ensuite desseller de nuit, sur une place surveillée par la police, quelques pavés choisis au hasard parmi les 8000 disposés sur le sol (fig.20), les remplacer par d’autres afin que rien ne se remarque, le jour, graver en atelier le nom des cimetières – un nom par pavé –, ajouter la date de l’opération, et enfin remettre en place chacune des pierres, face gravée contre terre. Puis recommencer. Encore, et encore. Commencé clandestinement, le travail prit de l’ampleur. La liste des cimetières s’allongeait. Cette activité finit par éveiller l’attention et susciter des rumeurs. Les vingt-cinq premiers pavés gravés ont été remis en place après avoir été photographiés, fin janvier 1991. À cette époque, il était déjà prévisible que le nombre de cimetières disparus dépasserait les deux mille. Il devenait impossible de mener à bien le projet initié quelques mois plus tôt sans l’aval des autorités. Aussi, Gerz écrivit au Ministre-Président du Land de Sarre, Oskar Lafontaine, pour solliciter l’autorisation d’achever l’œuvre en cours. Un débat au Parlement régional devenait alors inéluctable. Le vote intervint fin août. En dépit de réticences plus ou moins clairement exprimées, une majorité entérina le fait accompli et permit la poursuite du projet en vue de son achèvement. Le Monument contre le racisme fut inauguré le 23 mai 1993. La Place du château se transformait officiellement en Place du monument invisible. C’est du moins ce que disaient les textes qui m’avaient convaincu de faire le voyage. En réalité, les choses sont moins simples. Arrivé sur place, le visiteur lit sur les plaques, inscrit en blanc sur le traditionnel fond bleu : Schlossplatz. Il faut s’approcher du château, parvenir près de l’espace compris entre les deux ailes du bâtiment pour voir les deux plaques qui indiquent : Platz des Unsichtbaren Mahnmals (fig.21). Ouf, c’était bien là ! Rien, absolument rien d’autre ne signale la présence de ce « monument invisible ». Nul ne sait, hormis l’artiste, les étudiants et divers témoins, où sont disposés les pavés pourvus d’une inscription. Sont-ils groupés ? Ou bien dispersés ? Aucun indice ne les distingue. Lors de notre voyage à Sarrebruck, les renseignements donnés par l’office du tourisme de la ville ne faisaient pas mention de cette œuvre pourtant connue, réputée. Mais lorsque j’avais interrogé l’agent d’accueil à son sujet, je constatais qu’il était parfaitement informé. Dans le hall du château, parmi l’abondante documentation disponible sur divers présentoirs, aucune fiche, aucun dépliant ne lui était consacré. En revanche, la librairie du musée disposait du livre 2146 Steine. Mahnmal gegen Rassismus Saarbrücken (1993). Dans ce livre édité à la demande des communautés juives concernées, figure la liste des cimetières disparus. Jochen Gerz avait initialement souhaité qu’elle fût imprimée de manière à demeurer peu lisible. Il y a renoncé, mais il a conservé l’idée du papier calque, un papier sur lequel les architectes, les ingénieurs et les dessinateurs industriels traçaient autrefois les plans destinés à être dupliqués. Les 2146 noms classés par ordre alphabétique occupent plus de cent pages. Cette liste provoque éventuellement une curiosité un peu malsaine – combien de cimetières juifs ont-ils disparu de Berlin ? Et d’Heidelberg ? Tel un annuaire, cette litanie est faite pour être consultée, mais si vous voulez avoir une idée de ce que signifie le nombre deux mille cent quarante-six, lisez-la ou, mieux encore, recopiez-la. Ce monument n’allégorise pas la forme de son sujet, face auquel il procède à une sorte de mimétisme structurel. Confronté à la disparition, il se fait invisible. Devant des faits révolus dont le souvenir ne s’est pas encore évanoui, il incarne sa présence dans la réalité de traces tangibles auxquelles nous n’avons aucun accès direct. Comme les souvenirs personnels, comme la mémoire collective et comme l’histoire elle-même, ce Monument invisible improbable et pourtant nécessaire paraît tout à la fois fragile et indestructible. Les pavés ont peut-être été remplacés sans que nous n’en sachions rien, et d’ailleurs sommes-nous bien sûrs que tout cela a bien eu lieu, comme le prétendent des récits ou encore des photographies du monument en cours de réalisation ? Ces questions et bien d’autres assaillent le spécialiste, le curieux qui a fait le voyage pour se confronter à l’œuvre in situ. Car, sous ses yeux scrutateurs, la place demeure paisiblement vide. Nous sommes là ; l’œuvre aussi, bien que cela reste invérifiable. Quel intérêt trouvons-nous à déambuler sur ces pavés ? Les amateurs d’art aiment venir à la rencontre des œuvres car ils savent combien importe le contact direct, à quel point il est irremplaçable. Ici, la démarche relève plus directement du pèlerinage, mais d’un pèlerinage atypique, accompli sans le soutien d’un groupe provisoirement solidaire, sans l’espoir de trouver au terme du voyage la possibilité d’une communion avec d’autres dévots animés d’une même ferveur. Il n’en reste pas moins que le voyage et les interrogations sur la déception attendue – le voyageur sait qu’il n’y aura pas de miracle, mais il ne peut pas s’empêcher d’en espérer un – contribue à intensifier son rapport avec ce monument sur lequel il chemine tandis que ses pensées vagabondent au gré de sentiments contradictoires où se mêlent révolte, frustration, admiration, compassion, doute, accablement4, espoir. Ce Monument invisible est une réussite exceptionnelle parce qu’il conjoint deux qualités nécessaires à toute grande œuvre, un accomplissement formel et la présence d’une charge émotionnelle au fondement aussi universel que possible. Pour la charge émotionnelle, il n’est pas nécessaire d’insister. L’œuvre est un « tombeau » dévolu à des millions de victimes. Mais elle invite aussi à une méditation plus générale sur la mort, la mémoire et la disparition. Tous les cimetières jouent ce rôle et leur implantation, liée aux territoires de la vie, manifeste une césure. Présents dans les villes ou leurs abords immédiats, ils en sont séparés par une enceinte dotée d’une fonction symbolique, protéger le repos des uns et la tranquillité des autres. Ici, la clôture est assurée par le retournement des inscriptions, placées face contre terre – tout le contraire des dalles funéraires incluses dans le pavage de nombreuses églises occidentales et sur lesquelles, parfois, un avis affiché nous prie d’éviter de marcher, par respect pour la personne inhumée. À Sarrebruck, aucun mort n’est présent, et c’est pourquoi nous pouvons marcher sur les pavés, fouler les inscriptions sans pour autant les souiller. Et dans le même temps, cette absence de mort, véritable sujet de l’œuvre, trouble le marcheur bien plus sûrement que toute présence circonscrite. Pouvons-nous parler d’une réussite formelle, alors que rien n’est visible5 ? Si ce paradoxe n’effraie pas trop, suggérons qu’elle réside dans l’adéquation de ce monument avec les intentions qui présidaient à son élaboration. L’existence réelle de l’œuvre, essentielle, l’insère dans un univers de signes et d’artefacts qui ont leur propre histoire. Si ce mémorial avait pris la forme d’une fiction littéraire, elle serait peut-être piquante, ou émouvante, voire bouleversante, mais son invisibilité resterait consubstantielle à son mode d’existence. Le lisible n’est pas le visible et il ne dispose pas exactement du même « pouvoir6 ». Tandis qu’inscrite dans le monde des arts visuels, cette invisibilité acquiert une puissance disruptive saisissante, conforme à l’essence même du projet. Il faut imaginer ce que représentent 2146 inscriptions gravées sous autant de pavés répartis sur le sol d’une esplanade qui en comporte environ 8000, pour comprendre combien l’appellation « monument » est justifiée bien que nos yeux ne puissent pas en vérifier la présence. L’incertitude dont il s’entoure, loin d’en amoindrir les effets, les démultiplie. Cette dilatation de l’œuvre au-delà des limitations imposées par toute incarnation visible trouble durablement, mais à une condition, impérative : il faut connaître son existence et cela n’est possible qu’à partir d’un savoir extrinsèque à l’œuvre. Tel est le tribut qu’elle doit payer pour exister, en dépit de son invisibilité. Alors, la place du château, la place du monument invisible, vide si l’on excepte quelques passants pressés et surpris de nous voir nous attarder, photographier, commence à se peupler. L’espace que nous croyions vide, suscite une singulière méditation, histoire et art mêlés. Les motifs du voyage demeurent mystérieux. Reste une certitude : nous ne sommes pas près d’oublier les moments passés à scruter on ne sait quoi, entre exaltation et déception – bon, et alors ? –, émotion contenue et désarroi palpable – mais que faisons-nous là ? L’invisibilité assumée suppose une confiance de l’artiste envers les amateurs, réputés capables d’accepter de ne pas voir, de se laisser conduire au seuil du visible, mais au seuil seulement, par des indices disposés à cette fin. Jochen Gerz a souvent médité sur l’articulation entre le visible et l’invisible. Plusieurs de ses œuvres thématisent cette question. Il n’est sans doute pas très loin de considérer que « la plupart des choses sont invisibles7 » et dans l’un des derniers éléments de son French Wall (1975), il légendait une photographie recouverte d’une couche de peinture brune pour retouche, destinée à occulter : « Va, chère image, et laisse derrière toi les chaînes de la visibilité8. » C’est là une part du programme artistique de Gerz qui s’est efforcé à de multiples reprises d’instiller dans l’univers des arts visuels une dose plus ou moins considérable d’invisibilité avec, en toile de fond, cette conviction partagée par d’autres artistes ou exégètes : « Mais les images les plus belles sont invisibles9. » Une certaine qualité de vide est leur écrin.